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形不拘俗 匠心独运 ——广州艺术博物院藏元代《四烈妇图册》考析 作者:陈伟安

发布时间:14-07-02














    唐代张彦远在其《历代名画记》中提出绘画的社会功能“成教化,助人伦”,正是因为“教化”的缘故也是因为“教化”的需要,绘画开始了对列女的关注。由汉至清,“列女”一直是长盛不衰的绘画主题,即使是人物画较为衰落的元朝亦不缺乏关于这一类主题的绘画作品。从汉刘向的《列女传》开始,一直到《清史稿》,历朝历代的正史均设有《列女传》,不同的仅仅是因为各朝侧重记叙表彰的妇女德行有所不同而已。尽管各朝有不同,但是目的却是一样:为广大女性树立道德规范,各类的“列女”形象在不断的继承与发展中仍以说教一以贯之。从汉代武梁祠壁画中的“列女”石刻到魏晋南北朝顾恺之的《列女仁智图》,再到明代仇英《列女图卷》等等“列女”主题的创作一直没有停歇过,而此类作品一般都是选取一个富有戏剧性的瞬间来表现,而故事的情节则需要观者来复原并从故事中领会画面的教化功能。元朝虽为异族统治且政权运行不过百年,但其极力倡导三纲五常、忠孝节义的儒家之道却是空前的,《元史.列女传》所记列女人数传主达165人,比《宋史》的50人、《金史》的22人、《辽史》的5人在数量上有非常明显的提升,反映了元代社会在贞节观念方面的强化。颇为耐人寻味的是,“列女”本是“诸女”之意,刘向当初作《列女传》是写诸多女子,有美德有恶行,主旨并不仅仅在贞节烈女,但随着后世的社会需要特别是宋明理学盛行,提倡节烈贞女,“烈女”作为“列女”中的组成部分,“列女”似乎在世人的约定俗成中渐渐演化成为“烈女”。在《汉语词典》中,“烈妇”解释为古代重义守节的妇女,特指以死殉节或殉夫的妇女。广州艺术博物院院藏的元代《四烈妇图册》就是一组时代烙印鲜明、绘画语言独特的“列女”题材作品。
 一
    广州艺术博物院收藏的《四烈妇图册》为元代佚名作品,画面上没有款识。全册共七页,内容依次为:明代书法家姜立纲楷书题名(图1)、明代书法家张弼行书题跋(图2)、《渐台避水》图及其文字说明(图3)、《李氏断臂》图及其文字说明(图4)、《刺虎救夫》图及其文字说明(图5)、佚名(一说为张弼)隶书题名(图6)、明代书法家吴宽行书题跋(图7)。三幅图为绢本设色,尺寸分别为23×52厘米、23.5×53厘米、23.7×52厘米,为一级文物。
该图册各页情况如下:
    第一页为明代书法家姜立纲(1444—1499,浙江永嘉人)用楷书题写“四烈妇图”四字。
    第二页是明代书法家张弼(1425—1487,上海华亭即今上海松江人)的行书题跋:“四烈妇者,婕妤当熊、渐台避水、凝妻断臂、平妻杀虎也,尚宝司丞吾乡沈廷美得此四图,嘉其有关风教,乃装潢成卷,各述其事于图之左,古今之咏歌者附焉。而岂徒为玩好哉!……成化丁酉三月辛未,赐进士出身奉训大夫兵部员外郎华亭张弼书。”根据题跋中所说的“尚宝司丞吾乡沈廷美得此四图”即可知,这套作品在张弼的同乡、尚宝司丞沈廷美得到的时候,其实为“四图”,是沈廷美将此“四图”及其解说以及各家题跋合在一起,改裱成手卷。另外,画面所描绘的景物并不连贯,亦可证明最初为“四图”而非一卷。不过后来手卷又被还原为册页,但不知何时何人所为。如此一来,这套作品就经历了一个从册到卷再从卷到册的过程。
    第三至第五页为三幅图以及小楷书写的故事内容,一图一故事。改裱为册页后的四图现在仅存《渐台避水》、《李氏断臂》、《刺虎救夫》三幅,《婕妤挡熊》不知何时散失。其中《渐台避水》右上角(图3-3)和《李氏断臂》左下角(图4-4)各有一方模糊不清的朱文方印,仔细辨识,可隐约看到“东郭草堂”四字,两图上钤盖的是同一方印,其中《渐台避水》上的印章还是上下颠倒的,应该是钤盖时不慎导致的失误。“东郭草堂”为明代画家孙克弘(1533—1611,上海松江人)的斋号,那么,孙克弘是否为此套图的作者呢?经考证,不存在这种可能性,理由如下:第一,目前虽然尚无法查到此套图的收藏者沈廷美的生卒年,但张弼能够在沈廷美的藏品上留下笔迹,那么沈廷美应该与张弼大致同时,或者早于张弼。张弼生于1425年,那么沈廷美的生年至少也应该与此差不多。而孙克弘生于1533年,比张弼晚了一百多年,也即比沈廷美晚了一百年左右,沈廷美不可能收藏到一百年后的孙克弘的作品。第二,孙克弘的画风与此套图的风格并不相同。由此可见,孙克弘只能是此套图的收藏者而非作者。无疑,孙克弘得到此套图是在沈廷美之后。
    第六页为佚名隶书题“四烈妇图”四字。
    第七页为明代书法家吴宽(1435-1504,南直隶长洲即今江苏苏州人)的行书题跋中,盛赞了四位“烈妇”不怕牺牲的精神。
    张弼题跋中所说的“各述其事”及“古今之咏歌者”,今仅剩吴宽题跋,其余均已无存,其内容及作者也无从查考。现存的每幅图对开处以小楷书写的故事内容则是后人所补上的。
    《四烈妇图册》讲述了古代四位“烈妇”遵守封建礼教的故事。按照故事发生的年代先后,最早应是《渐台避水》。《渐台避水》又作《渐台沉水》,讲述的是春秋时期楚国的故事,源于汉刘向的《列女传?楚昭贞姜》:
    贞姜者,齐侯之女,楚昭王之夫人也。王出游,留夫人渐台之上而去。王闻江水大至,使使者迎夫人,忘持符,使者至,请夫人出,夫人曰:“王与宫人约令,召宫人必以符。今使者不持符,妾不敢从使者行。”使者曰:“今水方大至,还而取符,则恐后矣。”夫人曰:“妾闻之:贞女之义不犯约,勇者不畏死,守一节而已。妾知从使者必生,留必死。然弃约越义而求生,不若留而死耳。”于是使者反取符,还则水大至,台崩,夫人流而死。王曰:“嗟夫!守义死节,不为苟生,处约持信,以成其贞。”乃号之曰贞姜。君子谓贞姜有妇节。《诗》云:“淑人君子,其仪不忒。”此之谓也。楚昭贞姜,颂曰:“楚昭出游,留姜渐台,江水大至,无符不来,夫人守节,流死不疑,君子序焉,上配伯姬。”
    《渐台避水》页描绘的正是《渐台避水》故事中的高潮部分:两位使者策马前行,着急的面容在画面上表露无遗,其中一个双手高举手中的信符,另外一位抬起右手,恨不得伸张翅膀飞到渐台上(图3-1)。马尚未停蹄,不远处渐台上的楚昭王夫人也已在望,但是由于渐台下是洪水滔滔,已经无法接近渐台。远处渐台附近低矮的宫殿房屋早已被洪水淹没,仅露出高高的房顶。渐台上楚昭王夫人端坐在椅子上,一副从容的样子,丝毫不为当初拒绝而后悔,两位侍女则一左一右陪伴在她身边,亦无惊慌失措之态(图3-2)。人物神态动作惟妙惟肖。亭台楼阁,湍急的水流,画家一丝不苟的描绘,细细的笔痕,表现出波浪的奔涌。
    《李氏断臂》讲述的是五代时期王凝妻李氏自断其臂以示贞洁的故事,典出《新五代史卷五十四?杂传第四十二》:
    予尝得五代时小说一篇,载王凝妻李氏事,以一妇人犹能如此,则知世固尝有其人而不得见也。凝家青、齐之间,为虢州司户参军,以疾卒于官。凝家素贫,一子尚幼,李氏携其子,负其遗骸以归。东过开封,止旅舍,旅舍主人见其妇人独携一子而疑之,不许其宿。李氏顾天已暮,不肯去,主人牵其臂而出之。李氏仰天长恸曰:“我为妇人,不能守节,而此手为人执邪?不可以一手并污吾身!”即引斧自断其臂。路人见者,环聚而嗟之,或为弹指,或为之泣下。开封尹闻之,白其事于朝,官为赐药封疮,厚恤李氏,而笞其主人者。呜呼,士不自爱其身而忍耻以偷生者,闻李氏之风,宜少知愧哉!
    《李氏断臂》一页对人物神态的刻画入木三分。整幅画面以李氏为焦点,右边的小孩右手捂住嘴巴一副惊恐的神情,左边更小的小孩则嚎啕大哭,作为画面主角的李氏左臂举起,但手掌却已经不见了,鲜血从伤口处流出沾满了白色的衣袖,滴落在胸前青色的衣服上。她虽然忍受着剧痛,但却面不改色。手牵着小的孩子,离开旅店远去(图4-1)。旅店的女主人站在窗边,手扶着窗看着李氏远去,一副吃惊而又同情的样子(图4-2)。男主人一手拿扫把,一手紧握拳头,转脸看着李氏,被李氏的这一举动惊呆的表情里也似乎透出懊悔(图4-3)。画面中与文本所载有一定出入,“东过开封,止旅舍,旅舍主人见其妇人独携一子而疑之,不许其宿。”而画面中则有两个小孩,年龄大的那一个背负行李,小的一个由李氏手牵着。这应该是画家根据文本进行一定的调整。年龄大的应为王凝书童或是小厮,这与文本虽有出入,但却是符合人情世故。因为作为虢州司户参军的王凝,按照画家的理解怎么说也应该有一跟班书童。这是画家忠实于文本而展开的合乎情理的想象。画面中房子、树木的描绘一丝不苟,房子里的锅等生活用品清晰可辨。屋外的青竹,屋内的长桌,生活味十分浓重。用双钩法画出的几种树木树叶的形态各异。
《刺虎救夫》又作《杀虎救夫》或《平妻杀虎》,讲述的是元朝建元之前的故事,载于《新元史卷二百四十四列传第一百四十一》:
    刘平妻胡氏,渤海人。至元七年,平当戍枣阳,车载其家以行。夜宿沙河傍,有虎至,衔平去。胡起追及之,持虎尾,呼车中儿,取刀杀虎。儿甫七岁,持刀授母,亦无怖意。虎死,平亦以伤卒。县官言状,命恤其母子,仍旌之。
    赵孟頫入仕元朝后听到这件事,写了一首《烈妇行》来歌颂,诗序云:“至元七年冬,邠州军士刘平之戍枣阳,与其妻胡俱道宿车下。平为虎所得,胡起追及之,杀虎脱其夫。吾闻之中原贤士大夫如此,乃为感激慷慨,作《烈妇行》以歌之。”诗云:“客车何焞焞,夫挽妇为推。问君将安去?言往枣阳戍。官事有程宿车下,夜半可怜逢猛虎。夫命悬虎口,妇怒发指天。十步之内血相溅,夫难再得虎可前。宁与夫死,毋与虎生。呼儿取刃力与争,虎死夫活心始平。男儿节义有如许,万岁千秋可以事明主,冯妇卞庄安足数。呜呼猛虎逢尚可,宁成宁成奈何汝!” 在《元诗别裁集》中亦有杨维桢《杀虎行》一诗,诗序云:“刘平妻胡氏,从平戍零阳。平为虎擒,胡杀虎争夫。千载义烈,有足歌者,为赋是章。”诗云:“夫从军,妾从主。梦魂犹痛刀箭瘢,况乃全躯饲豹虎。拔刀誓天天为怒,眼中於菟小于鼠。血号虎鬼冤魂语,精光夜贯新阡土。可怜三世不复仇,泰山之妇何足数!” 写得气凛千秋,壮烈非常。
该页画面表现的是胡氏为救丈夫而拉住老虎后腿的情景,与文字记载的某些细节略有出入:在沙河边上,一部车停在树底下,一只大老虎张开大嘴,紧紧地咬住刘平的腰部不放;在这危急关头胡氏的勇气不知从哪儿来,紧紧地拖住老虎的一条后腿,令其无法脱身。老虎不愿意放开口中的猎物去袭击胡氏,胡氏也不能放开虎腿去救刘平。正在双方僵持不下的时候,胡氏急中生智,连忙回头对着车旁的孩子大声呼喊,叫他拿刀过来(图5-1)。一个大点的孩子持刀飞奔而来(图5-2),另一个小点的孩子则被眼前的情景吓得嚎啕大哭,坐在席子上双手擦泪(图5-3)。人物紧张的神态,使戏剧性的画面充满了紧张的气氛。
这一故事发生在忽必烈至元七年(公元1270年,时南宋咸淳六年),当时蒙古政权尚未统一全国,南方仍属南宋统治区域,北方才是蒙古政权统治区域。此图册描绘的人物是蒙古政权统治区域的汉族人,从图中人物服饰来看,显然是汉服而非蒙古族服装,这与当时蒙古族政权并未强制汉人易服的记载是相一致的。
    作为绘画的表达内容,上述的三幅烈妇图选取三个故事典型的瞬间,戏剧性地重现故事中的生动的情节,“撷取运动中的一瞬来塑造生动的典型的形象,具有巨大的感人力量,可以陶冶人的性情,提高人的思想境界”。 这个典型瞬间的选择呈现出三幅图的内涵,使画面更具深刻的感染力和表现的张力。正如邵大箴所言:“绘画叙事依赖于‘瞬间’的选取,选择不同的瞬间就会有不同的意味和作用,其画面所传达的信息和表现效果也各不相同。这在绘画的艺术性上不仅要求图像有一定的叙事内容或信息的传达,而且要求图像瞬间是高潮之前的顶点,这样画面才能够有强烈的感染力,才能呈现出巨大的表现张力。” 画家通过人物形象和动作体现其所想表达的教化和对故事情节的再现,“也往往为人物精选那些最有表现力的外部动作,使观众通过可见的外部动作洞察人物隐秘的内心世界。……《清明上河图》把众多人物集中于一个画面,这些人物之所以栩栩如生,也正是因为每个人物都有鲜明、生动的外部动作。因此,在绘画中,描绘的只能是人物动作的一瞬间。” 因此在《四烈妇图册》的画面中,作为主角的人物之间的关系与所表现出来的动作神态表现得淋漓尽致,使观者能想象出这一刹那前后的许多情景,引起观者的遐想,达到了画家本身所想要的效果。
    中国绘画史中,叙事性绘画一直以来都没有停止,绘画以其独特又直观的表现方式成为叙事的重要载体,选取最具有情节性和戏剧性的瞬间,以独特的艺术手法和艺术技巧展现在观者的眼前。在这三幅画中不难看到丰富和独特的绘画艺术表达形式,人物的动态,绘画的技法和笔法,赋色的能力都有着出色的表现。画家忠实于文本展开想象,静止的画面中人物与自然景物相融为一,人物存在于山水中,山水作为人物背景,互为前提,明确地呈现该册页所包含故事与趣味。该套册页根据张弼记载的“各述其事于图之左”,但内容早已散失,而现存的故事内容则是后人补上的。在中国叙事传统中,图文并茂、左图右史,是一种常见的叙事形式。随着绘画自身叙事潜力的挖掘,在文字成为叙事主要载体后,图绘的叙事功能不仅没有萎缩反而得到大大拓展,并长期与文字并行,图文互补,实现着更为完备、直观的叙事功能。
这套册页有一个显著的特点,它是属于人物画与山水画相互结合的样式,栩栩如生的人物在此画面中并非占主要位置,这与一般的说教列女图有区别。相反的是,画家着力点在人物外的环境的描绘,营造一种环境氛围,这与元人以情结景,以境构景的创作倾向无疑是结合的。山水在画面上占据的比重很大,并不仅仅是人物的衬托;而人物显得很小,似乎只是山水画中的点景人物,但依然纤毫毕现刻画得一丝不苟,精致入微。在画面背景的衬托下,选取了一个典型的具有代表性的瞬间来表现故事的情节,表现出一系列人物与人物之间,人物与环境之间的关系,进一步表现出故事中的寓意性。在构图和章法上采取了情节叙述的手法,这显然是继承了唐宋以来注重情节的绘画传统,并以更为特定历史情境、特定人物和事件方式表现出来;将山水、界画和人物融为一体,而且风格语言上十分协调统一。这也是流传下来的三幅《四烈妇图册》等独特之处。即使是后来的仇英所画的《列女图》也没有加入背景。而相对于其他的历史故事,一些隐者高士的绘画题材可以认为是山水画中的人物图像,而且有些时候画家在有意追求雄强山水风格的同时还着力传递故事所寄的寓意。在中国山水画史的叙事性中,人物是不可缺的一个重要部分,但绘画的中心业已从人物转到山水画上,而人物就成为山水画的点缀。虽然有时候人物仅仅作为画面的点缀,而画面中所描绘的人物的那种生活状态恰恰是画家与文人雅士所想要的,所期待的。因为画面中必须引起观赏者的联想和想象,获得画面以外的艺术感受,达到绘画审美体验的升华。
    由于元代是异族统治,民族矛盾异常尖锐。虽然不少汉族文人步入仕途,但在心理上依然存在抗拒异族的因素;而另外一些无心仕途的汉族文人则隐居山林,浪迹于山水间。这样,元代绘画就出现了一种“疏于人事”的现象,文人画家们多将精力和心血用在山水画上,而少涉足人物画。他们以山水托物言志,寄托自己的隐逸情怀。由此,元代的山水画成为了时代的主流,并达到了一个高峰。相比之下,人物画则因不属于时代主流而有所逊色。虽然如此,在中国人物画的发展历程中,元代人物画依然占有重要的地位。
元代人物画在很大程度上继承了唐代宫廷人物画的传统并有所发展。从这套册页的画面上即可看出,其人物形象与唐代宫廷绘画中的人物形象是一脉相承的。如《李氏断臂》和《刺虎救夫》中的女主角虽然只是普通的平民妇女,但也像唐代人物画家张萱、周昉等人笔下的贵族妇女和宫廷人物那样,体型比较丰满,面颊比较圆润,不属于那种弱不禁风的病态美。元代绘画的集大成者赵孟頫曾经说过:“宋人画人物,不及唐人远甚。予刻意学唐人,殆欲尽去宋人笔墨。” 他崇古的主张,特别是对唐代人物画的推崇,更是影响了其同一时期甚至是后来的画家。《四烈妇图册》的人物风格符合当时的时代风气,也许与赵孟頫的推崇有关。但赵孟頫同样推崇唐代山水画,极力反对南宋院体山水,其观点也同样会影响到当时的画坛,却没有在《四烈妇图册》的山水风格中体现出来。该图册的山水部分也属于宫廷绘画的样式,注重写实,追求形似,屋宇树石都表现得坚实有力,不同于“元四家”那种“逸笔草草”的文人画风格,而是明显承袭了南宋院体风格,从岩石的画法以及树木、房屋都可以看出一些端倪。作品用笔严谨,设色艳丽而典雅,人物造型和环境合乎比例,通过场景的矛盾冲突和人物的动作将人物的心理揭示出来,生动地表达了故事的主题思想。画面上复杂的叙事追求,表现重心也许不是对故事的深度叙述,而只是使那些早已熟悉这些故事的人们在目睹这些绘画时,重温自己熟悉的故事,唤起情绪上的反应,以起到警示、借鉴等作用,其传达的信息却因而更为清晰。描绘一个人们熟知的故事,在画面中通过对图像深层的内在意义进行挖掘,通过创作者的努力,突破了所谓“瞬间”再现,体现了时间在“深度上的延展”,这也是叙事性绘画所追求的与吸引观者的原因。
    虽然元代绘画以文人画为主流,但宫廷绘画依然存在。元代的宫廷绘画机构不像宋代的画院那样集中,而是分为三类,一类是宫廷秘书机构,一类是鉴赏收藏机构,还有一类是宫廷专职绘画机构,其中后两类中有不少属于职业画家,他们文化品位不高,但画艺高超。从《四烈妇图册》属于宫廷绘画样式以及无作者名款的情况来看,其作者极有可能就是这后两类机构中的职业画家。

    说教性的叙事绘画在中国的绘画史中并不少见,但到元以后更多的是以雅集或者纪游为主题。而且相当有趣的是,元代绘画受当时的社会环境影响,多以抒发主观情感的文人画为主,不追求物象逼真,仅在抒发胸臆。而《四烈妇图册》却是说教性的叙事绘画,体现的是统治阶层所倡导的封建道德观,且画风严谨写实,显然与当时文人士大夫的理念有所不同,这就更可推测此图册出于宫廷职业画家之手。遗憾的是这套册页没有留下作者的信息,目前为止在其他文献中亦无从查证,但其鲜明的时代烙印与独特的绘画语言丝毫难掩其精彩与价值。《四烈妇图册》虽然在思想内容上赞美封建社会的所谓“妇德”,宣扬封建礼教,以君权、夫权等道德观念来束缚妇女,但画家以其在山水、人物、界画等极为全面的艺术修为和巧妙的构图与章法,把特定历史情境、特定人物和事件方式表现出来,创造出以山水为主体人物为点睛的将山水、人物、界画融为一体的范例,风格语言上十分协调统一,充分展现出这位佚名画家娴熟精巧、无懈可击的高超技法,在艺术上具有很高的水准,并不因为其教化功能而损害其审美功能,因此不愧为元代人物画中的精品。


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