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山水之间 ——观赖少其的几张山水画 作者:周家聪

发布时间:14-07-02

后澥


驾鹤向南天

驾鹤向南天

    山水画在中国画中一直占据着极为重要的地位,特别是文人画崛起以后,以舒胸臆的寥寥几笔的山水画更是深受欢迎。由此山水画的大师也是层出不穷,由宋元明清至清末民初,山水画的创作出现一次又一次的高峰。到了近现代,国画被加以衰落之名时,还有着大师的出现,他们独具的自我风格无一不在表明着,中国画是如此的博大精深,即使追寻这古人的足迹,在寻求突破自我的变法中把中国画的潜力挖掘出来。黄宾虹晚年如梦初醒的变革,使其成为自明末清初三百年来中国山水画史上的这位里程碑式的人物,而黄宾虹对于赖少其来说就是一个活的“传统”,赖少其对黄宾虹更是礼敬有加。赖少其的“丙寅变法” 可以说是黄宾虹的晚年变法赓续与发展。
    黄宾虹的晚年变法使其达至高峰,赖少其的变法亦如是。赖少其的山水画在现今画坛独树一帜,自有独特的风格。自五十年代起,他便对传统的中国画艺术进行深入的研究,通过临摹大量的古人名画名作,在临摹中领悟借鉴,正是对古画下的这番苦功,使得赖少其对中国画艺术有更深一步的了解,对技法的把握也得到进一步的提升。在古画中,尤其对戴本孝、石涛、梅清等“新安画派”情有独钟,用力甚深。他更是深深的对垢道人程邃焦墨渴笔着迷,并在自己的画作中运用他“干笔渴墨”的方法。在临摹的同时,不忘师造化,常作黄山客,进而得山之韵、山之魂、山之神。
    赖少其的山水画,不拘泥于中国画的传统形式,特别是回广州定居后的丙寅变法后,风貌更是一变。丙寅年亦即1986年,赖少其当时已经七十高龄,绘画面貌又是一变。其实赖少其的变化并非孤例,黄宾虹山水画一生在变,也正是由于黄宾虹有此前例,凭着赖少其对黄宾虹的敬佩,他一生也在求变,在变化中寻找自己的绘画语言,在变化中创作着自己的风格。直至晚年病重期间还在进行着“衰年变法”,说他是一个勤奋的大师是不为过的。对比赖少其丙寅变法的前后的山水画作,可以看出他变法前后对用墨用笔以及用色的变化,他并非仅仅是对原来的绘画语言进行简单的改变,而是更趋于灵动,对黄山的描绘也由形而神,形神皆备。
    乙丑年亦即85年所作的“方明同志属”《驾鹤向南天》水墨山水一幅中,从画面看,赖少其对于水与墨的运用已经十分的纯熟。淡墨画山,近山以焦墨勾勒、点苔,水气淋漓,画面中水与墨的交融,苍润华厚,作者功力的深厚在这表露无遗。画中树木的描画,源于古画技法,技法熟练,对浓淡墨的把握不说是炉火纯青亦差之不远。该画作构图中规中矩,不脱离古画范畴,画是好画,技法亦熟练,但总让人觉得似乎熟识得很,又似乎缺点什么。画面的笔力浑厚有力,这得力与赖少其对书法的沉浸,赖少其喜欢金农的漆书,他更是对碑以及摩崖书体的深入研究,对于他画画而言是不可或缺的助力。书画同源,在赖少其身上得到很好地体现,古人具体对书画同源的理解在赖少其身上似乎并不重要了,因为在赖少其绘画作品中的书法用笔与绘画的用笔密不可分了。在这幅1985年的作品乃至他之前的绘画作品中亦可见其用笔的相互贯通,丙寅变法后亦是如此。细观此幅画作,他对垢道人程邃的“干笔渴墨”一直都在学习,树、山、点苔无一不在诉说赖少其对程邃“干笔渴墨”运用。由此幅画作对于一年后进行丙寅变法也可略见端倪,用墨以及技法上的纯熟,画面意境苍茫、气魄雄伟。到此想想,该画所缺是一点自己的面貌罢了,但亦不愧为“新黄山画派”代表了。
    1986年定居广州后,赖少其进行的创新,实行“丙寅变法”而在1986年为一点、亦圆伉俪所作的《武夷一曲》设色山水画中,变法的意味处处可见,但尚未成为面貌。山、树的画法已经开始跳出古画的框框条条,自己的面貌已经浮现,虽不明显,但从中却可看出一二。画面构图是很明显与85年所作的有所区别,或者之前那张有着临摹之后的痕迹,但这张已经没有那种意味。画面中已经没有了传统山水画一河两岸、一云两山的模式,而是远近景聚集在一块。山水不分,相互融合。用笔用墨以及用色更是随心所欲,无拘无束。上下留空,却不觉有何不妥之处,一切都是如此的自然,如此的舒服,这不就是境界么?山石在干笔渴墨的描绘下,显得特别的硬朗。远处几所房子仅仅是简单的浓墨勾勒,在画幅中点睛之效不言而喻。整幅画作以淡墨花青渲染为山体,土黄为石头、房子,虽处处干笔渴墨,但却苍润有余,丝毫不因干笔渴墨而显得画面干结。浓浓的焦墨与淡淡的水墨之间距离遥不可及,却又是如此的相亲相爱,密不可分。作为转型期的作品,却无转型期所产生的阵痛,作品质量亦无潦潦之像,这得益于赖少其一直以来对中国画的研究以及对中国画的理解度的深入。“武夷一曲亦茫然,浅水高山听流泉。”意在诗外,水在山中,山水相依,山水相益。题字与画面的关系在赖少其的画作中经常是相得益彰,两者之间亦是互衬互托。
    如果说1985年的话可见变法的端倪,那么作于1989年的两张山水画《一点一划》和《金缕银装》,画面中体现的变法的意味更为浓厚。这两张画中,赖少其的自我面貌业已十分明显。独特的构图,山体的画法,业已脱离早期临摹古人的窠臼。“一点一划不作难,点点化作梅花斑。老夫今年七十四,发如衰鹤鬓有霜。一九六九年岁次,己巳五月于羊城木石斋。”从《一点一划》的题款中可以看出,对于自己的变法赖少其是充满信心的,即便是在古稀之年亦丝毫不受影响。而画面中山体居中,上下留白,上为天,下为水。画面画山的线条、点苔以及树木的画法随心所欲,十分的写意,实为得文人画之精髓。浓淡墨对比有力,山体线条在随意之处却显现出劲爽的力度。在高高的山岭下,一所房子在丛林里若隐若现,作为画面中的元素,在赖少其的这几幅山水画作中,房子均有出现,使画幅中充满人情味,并不会冷冷清清,令人产生一种畅游其间的心情,颇有宗炳“卧游山水”的韵味。而同年另一张作于上海的画作《金缕银装》,相较之下在用笔、用墨以及用色更具风趣。随心所欲,写画的意味更为浓郁,干笔勾勒的线条刚劲有力,笔法浑厚,书法用笔的意趣在画面中处处流露。整幅画中先铺以淡色,再施以重色,在浓淡色交融中用干笔勾勒、皴擦。颜色的使用更是大胆无比,厚厚的黄色即使在焦墨中亦是跳出来,有些地方甚至是有黄色的色块残留,虽然有着如此对比的强烈,但整个画面却并无唐突不和谐之处,一切均是如此的自然而然,彷佛天生如此。细想一下,现实生活中不正也是存在这样的景致么?鲜艳的黄花在深深的树丛中探出头来,夺人眼目么?画中题款:“金缕银装碧溪流,绿荫浅处鸟啁啾。最是一年春来早,水声清胞向东流。”好一处春日景致,碧水绿树,水响鸟鸣,画前静观,春意满溢。那一处黄黄的色块配以题画诗,如此一来那更是一出妙笔。
    作于1992年的《后澥》,画面所表现的力度却是十分的新颖,焦墨干笔所表现出来的山峰填充了整个画面,画面右下角的几间房屋以及些许的留白,赖少其对画面的掌控已经十分的到位。山上的树木犹如小儿涂鸦般的写出,画得充满稚趣,一股反璞归之气充溢着画面。整幅画中,以干笔大笔涂抹,山的神韵表露无遗。几笔淡雾掠过画面,令人惊讶于赖少其的大胆,这种氛围的表现甚为少见,没有一定的把控能力,很难有如此胆量在上面加这么几笔。树顺山而生,纵观画面,令人产生俯视山峰之感,犹如从飞机上往下看一般无二。画面中用笔十分的硬朗,焦墨干笔皴擦,是整个画面厚重而有力。画面用色与89年所作的一般,画面颜色鲜艳而饱满,跳跃灵动,在焦墨覆盖下仍清晰可辨,厚实的山体在墨色的映村下充满厚实感。而另一张作于1993年赖少其七十八岁时的作品延续其丙寅变法以来的一贯风格,浓墨深色的运用,更为潇洒自如,不拘泥于传统的技法,把传统的技法运用得炉火纯青。山峰的描绘,墨色的交融,山的阴阳向背既有墨亦有色,在墨与色下“月光如水水如天”。远处隐约于山峰间的房子,仅有寥寥数笔的勾勒,一抹土黄在墨色中跳出,安详的躺在夜色的山峰之中。山与树的用笔较之前的几幅更为洒脱了,浓墨短线,线条硬朗。写意之感更为强烈,由原先兼工带写的小写意转入了大写意,此际的赖少其已臻“以少胜多、以弱敌强”之化境。
    几张赖少其丙寅变法时期的山水,呈现着他丙寅变法一路走来的山水面貌,由临摹古人开始,走的是传统的路子,出来的是自身的风格。着力甚深对古人笔墨与技法的研究,在七十高龄勇于蜕变,走出自己的风格面貌,令人不得不由衷的佩服。谁说临摹古人无用?即使是被批判甚深的清初四王,在其一张张写着临谁仿谁的画作中亦有着自己的理解在内,相比较之下,赖少其更勇于变革罢了。
    山因水而灵,水因山而动。山因水而有人情味,水因山而具历史性,山水间的灵动,在画家的笔下形神俱合。山水在赖少其的笔下已不仅仅是山是水,山水之间可见画家心中所怀。反扑而归真,画的灵魂在,观魂而得神,山水在笔下,意在山水,寥寥几张山水画,管中窃豹,难以得赖少其在艺术上的大观,徒增一番感概,心赏过后的触动才是最真的流露,山水间的变亦是艺术道路的攀登,高峰不止,攀登不停。赖少其山水一峰高于一峰,变在山水间,不变的艺术情怀。