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论关山月山水画艺术中的写“虚” ——以关山月捐赠给广州艺术博物院的山水画精品为例 作者:王 坚

发布时间:14-07-02


鼎湖组画之一雨后云山


农村写生-关山月

祁连放牧-关山月


羊城春晓-关山月


作者:王 坚
关键词:关山月,写生,空间,留白,写虚,气象。
内容提要:本文从广州艺术博物院藏关山月山水画精品品读中,并通过他 “不动我便没有画,不受大地的刺激我便没有画”的感叹为切入,探讨他以大自然为师,到自然中写生写生意、生机,山水创作注重表现虚空空间和宏观把握气象的艺术特点,展现了他对山水画中写虚难题的大家手笔。

关山月的名字与“空间”
    关山月擅长画山水画,其名字本身,就是一幅空间广阔、景色壮观的山水画。
1912年10月25日(农历九月十六日),关山月出生于广东阳江县埠场镇那蓬乡果园村,乳名叫“关应新”,7岁已喜好绘画,11岁时,在广东阳江县织贡圩读小学时改名“关泽霈”。[1]1935年在中山大学冒名顶替听岭南画派主要创始人高剑父讲课。高师发现后,查看他的绘画,认为值得培养,将他招入自己开办的“春睡画院”学画,并为其改名“关山月”,[2]改名后他一直沿用此名,从此跟从高剑父学习岭南画派(时称“折中派”)新国画。
高剑父替他的学生改名的不但有关山月,还有何磊(原名“侣纪”),看来高剑父对着意栽培的学生有改艺名之好,而且所改的名富于形象和意义,比如“磊”字由三个石组成,石与山性质一致,有山石高垒的形象,又有光明磊落之义,而高剑父初名高麟,后名高崙(见图1a),“崙”是山名,即昆仑山。也解作山貌;其弟高奇峰名“嵡”(见图1b),亦是山名,也解作山貌。名均与“山”有关,且此两字均非通俗常用字,估计是请懂五行八卦、占卦算命的人而起。而“关山月”这个名用字简单、通俗、形象,也与山相关。高剑父改得甚为高妙:其一、显然,“关山月”高剑父并不意在具体指某地的关山,却觉得同自己的名字——有山;“山”和“月”都是亘古长久、体量厚重、庞大,是影响广泛的巨大存在,意甚好,正合他对学生承传、扩大岭南画派艺术有如“山”、“月”那般长久存在的期望;其二、“关山月”这名字本身就是一幅宁静壮观的画,皓月伴山,月在天上,山在地上,就是一个尺度巨大、景色壮观的虚空空间。在中华传统绘画中,山水画首先不在于笔墨,而在于写出空间;其三、这也许是高剑父意在对关山月的一种人生目标诱导:“山月”,写天地中的大空间山水,在大空间山水画中取得成就。被老师改名后,关山月就一直以这个名字展开其岭南画派艺术生涯,实践高剑父“折中中西,融汇古今”的新国画。也许是一种冥冥中的契合吧,数十年之后关山月绘画艺术上竟然就以写山水为最强项,而且不少是大空间山水,如1941年完成《漓江百里图》长卷,1946年的《祁连放牧》,1959年与傅抱石合作悬挂在北京人民大会堂的《江山如此多娇》等等,之后大空间的山水画就更多了。而他的山水画艺术成就来源最直接、获益最大的,更多的是“师法自然”——写生。
我们知道,高剑父师从居廉学画花鸟出身,但他创立岭南画派,成为知名度颇高的国画新派创始人兼创办春睡画院后,并不规定他的学生完全遵循他个人的画风学画,而是根据不同学生的爱好有侧重地让他们发挥各自的特长。比如黄少强、方人定就是擅长人物的,就让他们主攻人物,而黄少强擅长的是悲悯民间疾苦为主要内容的淡彩人物,方人定则是重彩人物。关山月、黎雄才等则主攻山水,司徒奇、叶绿野、黎明等主攻花鸟,等等,此是高剑父期望岭南画派在艺术风格和题材上向全面发展的布局。
“不动我便没有画,不受大地的刺激我便没有画”[3]
“不动我便没有画,不受大地的刺激我便没有画”,是关山月在上世纪40年代说的,“不动我便没有画”则在中年到晚年不同场合都经常说,说明他得益于和执着于亲身到自然界中写生,师法自然。要理解这种执着,绕不过其老师高剑父颇具特色的“春睡画院”教育。
关山月入读的“春睡画院”,是一所高剑父创办并施行师徒式教育的学府,既有旧书院、私塾式那样强调师徒的关系,又兼有现代新型美术院校特点,是广州最早推广艺术革命、培养新国画人材,肇发新国画运动的发源地。老师高剑父艺术上主张“折衷中外,融合古今”,既主观专制,也客观民主。前者是要初学弟子临摹老师(高剑父)的作品,属于“师傅领入门”、“扶上马”的“筑基”阶段:老师亲身示范,言传身教。后者属于“师傅领入门,修行靠各人”的有基础的学生自我发展阶段:高剑父在教学上反对“定于一尊”式的因袭模仿的传授方式,他沿袭其师居廉教导学生对着活生生的昆虫、花鸟实物写生的方法授徒。他艺术上更主张打破“中西”、“古今”的藩篱,尤其强调要到自然中对生动的自然进行写生,而且本身就身体力行,游历国内各地以及国外南亚等地,写下大量铅笔、炭笔的写生画稿。关山月在“中国画革新的先驱——纪念高剑父老师一〇六周岁诞辰”一文中说“他(高剑父)强调师古不泥古,对传统艺术要进得去更要出得来。他提倡临摹,更提倡写生,强调师造化。”[4]进一步强调“无论学哪一派、哪人之画,也要有自己的个性和自己的面目”,“希望大家都超过我,能超过我,说明你们学得好,我就高兴”[5]。因而20世纪30年代初,高剑父在广州旧城墙外、越秀山脚的朱紫街,买下一座原来用来停放外地人棺材的“义庄”(民国时死人多土葬),将“城内”的春睡画院迁址到此,就因为其一,这里有庭院,栽种花草树木,有好几座房屋,面积比旧址大大扩大了,便于招收更多的学生;其二,这里出门口便是越秀山脚,便于带学生登上花木繁茂的山上上写生课。因为春睡画院每周课程安排有:周末,举行“周会”,在会上举行作品讲评;每周星期天上午,为古画欣赏会,下午,高剑父亲自带学生去郊外写生。春睡画院搬迁到了越秀山脚,这“郊外写生”课就让附近的越秀山之中的自然界去“教”,令学生们从纸上临摹、默写转移为到自然中写生。
高剑父这种教学,培养了关山月重视写生的态度和习惯,其实这是一种放下自我,尊重自然的体现。尽管岭南画派被美术理论家认为是国画革新道路上属于“加法一派”[6],是将一些西方绘画的东西“折衷”、融合到到国画之中,然而,观关山月的山水画,却是写生多于临摹,传统气息多于取法外来。他说“不管继承或借鉴,变法与创新,关键都在于有一颗中国人的心”;[7]“由于我坚持国画姓“国”,无论怎么变革仍然是国画”;[8]“我向持恒见:对于艺术来说,越有民族特点就越有世界意义。而对于中国传统绘画艺术来说,在世界艺坛上,恐怕古以迄今,它仍然是形式主义最少却蕴含的形式美最多的”。[9]关山月学画师从高剑父,却不太肖似高剑父,事实上高剑父的强项是花鸟画,那么他的山水画渊源来自哪里?郭沫若1944年在关山月《塞外驼铃》一画题写的跋文,就已道出了:“关君山月有志于画道革新,侧重画材酌挹民间生活,而一以写生之法出之,成绩斐然”,[10]其渊源来自大自然的真山真水,是师法自然啊!
关山月山水受到的另外一个影响是时代意识。建国初期至“改革开放”之前,毛泽东同志《在延安文艺座谈会上的讲话》精神,深深影响着国内文化艺术界,成为文艺创作的政治指导方针,画家们秉承《讲话》精神,纷纷走出画室,自觉深入到艰苦的生活第一线与基层的“工农兵”劳动者相结合,到偏远的深山、海岛、边疆,到少数民族聚居的地方去体验生活,然后将生活体验反映到作品中,成为那个时代艺术创作的时代特征。这与岭南画派、与关山月的师承不乏相近甚至相一致之处,因而更坚定了他走出画室去体验生活和写生的创作习惯,在此期间他也顺应时代画了不少“工农兵人物画”,但对他在山水体验方面也不无益处。事实上,关山月走上绘画艺术道路以来,为了写生,他走过不止万里路,从1940年春,他离开了高师,由澳门回内地,开始了他艺术的万里之行。由广东韶关辗转到了广西桂林、再由西南而西北,游历了贵州、云南、四川、陕西、甘肃、青海等8个省,以办画展卖画所得支撑其游历。1948年又到东南亚各地游历写生了半年。建国后,他大量山水画创作又都是有写生支持的,例如,很出名的创作《绿色长城》,他就去过海南岛体验感受南海之滨的防风林带;写《龙羊峡》就走过长江三峡;写《鼎湖组画》深入广东肇庆鼎湖山区;写《云龙卧海疆》甚至渡南海远赴西沙群岛;写《碧浪涌南天》竟三访海南岛,攀登尖峰岭,感受亚热带原始森林。对此,关山月在《从一幅画的创作谈起》中写道“能够深入到里面去,你就会发现:尖峰岭和长白山有什么不同,和井冈山有什么不同,和天山有什么不同,和鼎湖山又有什么不同。像尖峰岭这样的森林,又和原始林、人工林、防风林有什么区别。它的山水树石,环境气氛,它从原始摸样发展到今天的现状,以及瞻望到它的将来,又都有什么特点?”[11]看来,关山月“不动我便没有画,不受大地的刺激我便没有画”这句感叹中的“动”,即写生,反映在他的山水精品创作中,是创作的基础和支撑,是一种生活积累。因为他师法的自然这个老师太高深、太丰富、太奥妙了。
写生,写自然生机
    写生,写的是什么?
中国画的“写生”,不仅仅是亲临山川,实地写自然物象那么简单,更不同于传统西画的艺术表达,西方古典绘画观念沿袭亚里士多德的“摹仿论”,以画家眼睛固定视角的“焦点透视”所见,追求逼真再现自然细节的写实,是一种视觉生理感官的还原、再现。而中国画对实景绘画之所以称为“写生”,重在“生”字。清代画家方薰在《山静居论画》就说“古人写生即写物之生意”,[12]清王昱在《东庄论画》中说,“昔人谓山水家多寿,盖烟云供养,眼前无非生机”。[13] “生意”、“生机”俱是一种生生不息的精气、神采,是形而上的东西。大自然万事万物无不处于天地系统中,地球的天地系统之外是太阳系,之外还有银河系等等更大的宇宙空间,为何宇宙中的星体能够独立和运转?因为宇宙虚空并不虚,是有光(包含可见光和不可见光)和磁力、信息等的场存在,古人称为“炁”。而地球中某一山川,同样受到天上日、月、星的光和场的影响,这是天之气,轻清虚空,称为阳。物质态实在的地球重浊,故地之气属阴。老子《道德经》认为一阴一阳之谓道,阴阳虚实是同存共处于一体的,天地两气无时无刻不在交流融和,生物秉承天地之气而生生不息,处于天地交感中的万物就得以孕育、生长而具有各自的生气,比如树木花草,均一方面扎根泥土吸收地气,另一方面枝叶向天上虚空生长,争阳光雨露等等天之气,花之万紫千红,叶之翠绿欲滴,树干之迎风挺拔,种种生意盎然,生机蓬勃,其实就是一种生命力之气。活的人有气场,活的植物有生物场,山与水都有各自的气场。日本学者汤川秀树、英国科学史专家李约瑟博士均认为,这种气与现代物理学中的“场”概念相似。[14]因而,清末高剑父的老师居廉,在其“十香园”的“啸月琴馆”内课徒,桌子上便放置一个大玻璃罩子,里面放入活生生的螳螂、草蜢、蝉等等昆虫,让其学生写生。故写生是写生生不已的生气,写一种精神能量,而不是昆虫尸体标本那样物质化、无生命力的东西,那是没有意思的。
关山月勤于走动,到天南塞北实地感受自然界山水来写生,写的是实景,同时也写虚景,他写过一副对联:“真境逼神境,心头到笔头”[15]可见,他的国画写生也是默观物象的特征、结构,用心感悟理解后从笔头写出,与西方古典绘画将视觉感官看到的实时实景再现是两回事,此是其一。
其二,关山月的山水写生主要是用心灵实地默观、体验某一方天地山川的个性精神和气象之“生机”、“生意”,解决观自然的问题。这是当今许多懒于亲临真山川现场写生,单凭照片去摹写山水的画家绝对得不到的宝贵亲身体验!古语说“空灵”,我以为“灵”在天地虚空空间中。每一方山水中的生机和神气都不同,然而都是天地乾坤,虚实动静的存在,最能体现的就是在虚实交汇之间周围虚空空间蒸腾流动、变幻万象的云雾之气中,神采和生机藏于气中。那么,神气和生机集中在什么部位呢?以一个人来比喻,出神之处主要在“窍”,在五官即眼耳口鼻中,古人说传神在“阿睹”(眼)中,也在他英武昂扬的身姿体态中。面对面观看一个活人,就能感觉得到他的气质、气场、神采,如观看一个军人,其英武飒爽和胆魄豪气又远胜于普通人,乃是因为他内在的能量以神采释放出来给人以感受;在山水画中同一道理,其“窍”在壑、渊、水口、山周围的虚空空间之中。自然山川也有其精气神韵,置身其中,能够感受得到阳光的和暖,草木、泥土的香气,溪水飞瀑的湿润、清凉,云雾的湿气,风的流动,草木被风吹拂摇弋的力量,等等,这些空间中之“虚”,是充盈于自然界吞含山川、树木、房屋、飞瀑流泉等实体的存在。天地山水虚实之间,虚空的空间并非无物,云蒸霞蔚,雾凝风拂,都在虚空中变幻。对此,前辈大家黄宾虹曾说过“古人重实处,尤重虚处;重黑处,尤重白处;所谓知白守黑,计白当黑,此理最微。”[16]如果虚处空间表现得好,山水画往往就容易体现我国古代绘画“六法”中的“气韵生动”!
“观自然”解决后,再将储存于心中的景象、景物转化为活的笔墨表现出来,这就需要表现的技法了。关山月山水写生善于通过位置经营、整体章法布局把握和表现出这种自然之“虚”,于是我们总能够感受到其作品的浓厚的生活气息和灵气活现的实感,比如他上世纪50年代的一个甚好的写生实例《农村写生》(图2),写南方丘陵地带山村雾气凝静的清晨,他巧妙地将水与墨交融迹化,将山丘与晨雾交织写得如实似虚、如真似幻,尤其是那经过一夜冷凝沉伏在坡脚和水稻田野之上的雾气,那虚空之中留住的晨雾,他充分运用了“留白”、“留虚”法,恰当表现了坡脚和水稻田野之上浓重而又凝静的晨雾和空间。表现得甚妙!画面中心近景的几株浓墨树木,既收束凝聚画面,又将单调的空间犹如一个太极图中的“s”线切分,使其中心收束,左右延伸扩散,表达出一个动态的活的空间。这样,坡脚下田野之上的静态空间与山丘上雾气在晨曦中陆续升腾的动态空间又构成了整体空间灵气活动的气象。
关山月野外“游观”默识的写生,为其创作积累了良好素材。他在后来撰文回忆时写道“生活要有积累。傅抱石和我为人民大会堂画的《江山如此多娇》,我画的雪山,就从解放前画祁连雪山时熟悉的素材中得到不少益处。”[17]
既然山水写生是写山川景物的“生机”、“生意”,那么创作,就是将写生积累在大脑记忆海洋中的这些素材,通过传统绘画“六法”中的“经营位置”,自由地“造化”一个自己思海里面孕育的山川空间,画家本人就是他自己笔下这个“随心所欲”空间的造物主、上帝。这与西方古典绘画的“焦点透视”死板的再现视觉生理空间简直两回事。国画山水画创作,有一句中国式的表达叫“外师造化,中得心源”[18], “造化”,也是泛指在天地创造化育,并非某一具体山石溪瀑,而是虚性化天地时空、大自然的运化过程。“心源”则更是一个自我的精神空间。因此,这里存在两个时空,一个是外在大自然的客体时空,另一个是内在的画家主体时空,画家创作山水画时“经营位置”,就是经营、布局丘壑空间,就是将内外两个时空在画家精神领域的空间整合统一之后,即在精神内之虚境中对以往写生素材博观约取、提升凝炼成形,这不是自然主义的照抄,而是主观心灵理性炼化的意境创造,与手中笔墨一并成型物化出来,此画家心像的虚性山水空间转化为笔墨山水空间,是一个由神(虚)化为形(实)空间表达转换过程。这种心灵与自然景物化合为笔墨的表达,关山月在谈到内容与形式时,就强调“化合”,认为“其实,好作品的内容与形式应该是统一的,他们之间的关系不是结合而是化合,才能使作品达到完美的程度”,[19]其实说到底,这里的内容也好,形式也好,都是从画家精神空间之中出来的,并且是化合为一体的。如同古人所说的阳与阴、虚与实,并非对立的两物,而是可以相互转化的一阴一阳一体之中的两种状态,“化合”就成一元有机整体,即画家心中的创造。
因而,关山月的大多数山水创作画法灵活,无固定构图、笔墨程式,很少有一幅山水画相同,而且都闪耀着现实生活生机和气息,富有时代精神,一看上去便是关山月风格的。当然艺术创作殊不容易,写生的创作就更难,清代四僧之一的石涛,也是一位少有固定画法程式的画家,他的画亦几乎是幅幅不同,因为他有“搜尽奇峰打草稿”的大量观察、写生的积累。关山月在《从一幅画的创作谈起》启首的第一句话也说“‘识前人所未;教后者无同’,这是我曩日纪怀高剑父老师教诲的一联句子”,[20]他不想后一幅画是前一幅的克隆、翻版,他确实做到了。“如《绿色长城》画过三幅,《龙羊峡》画过四幅,《长河颂》画过三幅,最近三访海南归来的《碧浪涌南天》也画过三幅”,[21]其中《碧浪涌南天》的第三稿已经不是最初实景的写生稿了,而是将原先构思重点放在“浪”字上转为“涌”字上,“用山水树石云路等等构成的几条交叉线造成向上,向下,向右,向左也向面前及纵深扩张的感觉。而在画幅下面,用几笔粗线写大石头,把峰峦承住,起承上启下(画外)作用。这样山就显得高,地就廓得大,水就流得长,路就看得远,云与海,就近似而弥觉汪洋。这样的构图,纵横开阔,上下深远到处有着透气的地方……汹涌澎拜的气势就出来,层涛叠浪的森林就涌现,海南岛亚热带林场的风貌,祖国南天一角的意境就尽我所能地较满意地给以表现了。”[22]这是他“心源”新创造的山水空间,这是一种敢于否定自己的气魄、一种严谨的态度、一种高蹈的境界。
回顾一下关山月捐赠给广州艺术博物院的一些山水画精品,从20世纪40年代《塞上冰河》、60年代的《羊城春晓》、《祁连放牧》、70年代的《春暖南粤》、80年代的《鼎湖组画之一?雨后云山》、《鼎湖组画之五?微丹点破一林绿》、《长河颂》、90年代的《峡谷风帆》等等,都是他来之不易的师法自然,实地写生后的创作,这些精品,难能可贵之处是他在“经营位置”即空间布局处理上,巧妙地运用阴阳、虚实、刚柔的艺术对偶,营造出纵横多变、虚空而又有物的空间,不但表达了距离,更表现出了生机和灵气,如《塞上冰河》通过峡谷山体之间,冰河之上薄薄的冷雾缠绕升腾,写出了虚空中的寒意。《羊城春晓》摆布两棵高耸的红棉树作前景,做焦点,表达春晓暖意,而象征羊城的镇海楼(俗称五层楼)与越秀山,仅作为背景用淡墨浅色虚写,山体大部安排隐在留白的云雾中,既突出红棉树,有拉大前后空间,更简约、洁净了画面。20世纪80年代后,是关山月山水创作艺术的高峰时期,代表作是《鼎湖组画》,其中的《鼎湖组画之一?雨后云山》(图3)和《鼎湖组画之五?微丹点破一林绿》两幅精品,关老创作中对写虚的运用更自如自在,《雨后云山》是条幅,他将画面下部三分之一写实作为前景,三分之二上部留虚大块空白吞含三处隐约的山峰,山与云相接处湿墨浓淡变化,过渡微妙自然,突出地表现了一种白云如浪涌的动感,极妙!因虚空空间让出得多,而营造出大面积的既虚空又有物(云雾)并且流动而有气势的动的空间,与下部实景山林静的空间成强烈对比,并产生高旷、透气、舒服的感觉,山也因为云的动态而愈静、有灵气。《鼎湖组画之五?微丹点破一林绿》(图4)也有《雨后云山》相近的写虚效果,而且借助烟云中的山峦层叠,尤其是远景中极淡墨的山峰,将空间写得更为高远。画面下方以喘急的溪瀑引向画面外的下方,因而营造出高远兼幽深的空间,境界也愈大。关山月的《长河颂》、《黄河颂》均营造出富于动感和磅礴气势的山水空间,其中《长河颂》是横向辽阔的,《黄河颂》则是既纵深,又旷远。写上世纪90年代三峡的《峡谷风帆》(图5)空间更为复杂,是高低、迂回、曲折:左画面峡江水面处于高位,向右侧倾斜,云雾腾空为动,右侧峡江迂回绕过狰狞的山崖向画面深处的云遮雾掩的山峰流去,很自然地留给观者一个联想:前面又是一个迂回曲折的空间。这幅画是横幅,中景大体量的山体没有写峰顶,给人留下高耸的想象空间,前景的一大块占据了画面近三分之二宽度的硬石峰顶,又向我们提示出画外下面幽深的高度。左侧虚空空间展现的是难以言状的云雾蒸腾和流动,右侧细写狰狞石山的肌理,还有一个灯塔,真是“静如山岳”。峡江江面没有写水纹,这是因为远观俯视之故,只点缀散落的几只帆船即写尽了。因此这是一个集高低错落、迂回曲折,高远和纵深的复杂空间,给人一种险峻狰狞、恐怖茫然之感。画的上方题堂有关山月自题李白《早发白帝城》诗一首,这里,关山月再次展示了他造化“千里江陵一日还”、“轻舟已过万重山”这样复杂空间的过人创造想象力、娴熟地造化虚空,营造气势,和把握画面整体章法的艺术魄力。题诗也进一步加强了观者的观感。
读关山月的这些山水精品,我初步领悟了关山月善于在其山水画整体大局中体现虚实,尤其关注“虚”和写好“虚”,虚处写动,实处写静,整体空间求动静相兼的“气象”,这“气象”就是自然界乾坤阴阳能量气场的宏观。关山月写山水腿必“动”,必到自然山川中去,是感到自然的伟大、奥妙,大自然是一位真正了不起的大宗师,它超越了人世间所有的老师,每到自然界中去实地感受一次,如同一次修行!修什么呢?修对自然空间的领悟,对自然“生意”、“生机”的发现和发掘,修对天地山川的气势、气象的宏观把握。对于山水画家来说,笔墨技法之于如何观山水,观自然空间等属于心、精神层次的形而上境界来说是属于第二位的,虽然精神意识与技能是合一于画家身上不可分的整体,然而相对于自然中的道而言,他体现了敬畏、尊重、虚心学习和领悟,与“道”相比较,古人从来视技法为“末技”、“雕虫小技”,并不以之为首、为大,更不执着。石涛是如此,黄宾虹、齐白石等等大画家也在不断变法,从这个角度看,中国绘画史也就是一部变法史。只有领悟自然的境界大了、高了,山水画的意境才会随之而变大、变高。我再一次领悟关山月“不动我便没有画,不受大地的刺激我便没有画”的深意和高明,深感他自书 “骨气源书法,风神藉写生”[23]对联的正确和深邃!
注释:
[1]见《关山月?艺术年表》p1,关怡、卢婉仪于2008年增订整理,深圳关山月美术馆提供。
[2]见《关山月?艺术年表》p2,关怡、卢婉仪于2008年增订整理,深圳关山月美术馆提供。
[3]黄小庚选编《关山月论画》p3,《关山月纪游画集》自序(1948年),河南美术出版社1991年版。
[4]黄小庚选编《关山月论画》p25,《中国画革新的先驱—纪念高剑父老师106周岁诞辰》,河南美术出版社1991年版。
[5]李伟铭辑录整理,高励节、张立雄校订《高剑父诗文初编》p232,广东高等教育出版社1999年版。
[6]董欣宾著《六法生态论》p188,天津人民美术出版社2005年版。
[7]黄小庚选编《关山月论画》p91《中国画的特点及其发展规律》,河南美术出版社1991年版。
[8]黄小庚选编《关山月论画》p83《我与国画》一文,河南美术出版社1991年版。
[9]黄小庚选编《关山月论画》p84《我与国画》一文,河南美术出版社1991年版。
[10]关振东:《情满关山—关山月传》,转引自本人美术文集《粤画史论丛稿》p208《认识岭南画派》,广州出版社2008年版。
[11]黄小庚选编《关山月论画》p17《从一幅画的创作谈起》,河南美术出版社1991年版。
[12]杨大年编著《中国历代画论采英》p222,河南人民出版社1984年版。
[13]杨大年编著《中国历代画论采英》p7,河南人民出版社1984年版。
[14]朱铭、董占军《壶中天地—道与园林》p16、17,山东美术出版社1998年版。
[15]黄小庚选编《关山月论画》p67《教学相长辟新途》,河南美术出版社1991年版。
[16]林散之《书法自序》,见“书法家林散之个人网站http://yishujia.findart.com.cn/224222-blog.html”
[17]黄小庚选编《关山月论画》p56《我所走过的艺术道路》,河南美术出版社1991年版。
[18]杨大年编著《中国历代画论采英》p31,河南人民出版社1984年版。
[19]黄小庚选编《关山月论画》p57,河南美术出版社1991年版。
[20]黄小庚选编《关山月论画》p16《从一幅画的创作谈起》,河南美术出版社1991年版。
[21]黄小庚选编《关山月论画》p16《从一幅画的创作谈起》,河南美术出版社1991年版。
[22]黄小庚选编《关山月论画》p20《从一幅画的创作谈起》,河南美术出版社1991年版。
[23]该对联为1993年作,现为深圳关山月美术馆收藏。


2013年1月26日修改

(作者为广州艺术博物院副研究馆员)