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高剑父、关山月域外写生作品研究 作者: 吴冰丽

发布时间:13-12-12

    20世纪初,岭南画派提出“折衷中西”,融合西画以革新中国画,岭南画派的画家们致力于写生,强调师法自然,并身体力行。岭南画派所提出的主张顺应了时代的要求,与时俱进地在中国画领域发起了一场革命。写生成为近代岭南画派艺术家最重要的艺术活动之一,而这一艺术活动,在中国画的现代化进程中,更扮演了举足轻重的角色。
    高剑父在20世纪初数次赴日学习美术。在日本期间,高剑父常对着昆虫生物图谱与生物标本作临摹、写生。高剑父在这批画稿中,高度写实地写生每一种昆虫、植物,以求真实展现其自然生态,他摈弃了一贯得心应手的中国毛笔,完全遵照“博物图画”的形式,使用西画的工具材料,以铅笔一丝不苟地描摹,或以水彩淡彩细心地渲染,但仍可以看到居派花鸟画的影响。这些画稿以极细的铅笔线条进行勾勒,敷上色彩后线条几乎被颜料覆盖,犹如中国画的没骨画法,因此虽然作画工具不同,但高剑父在运用类似于“撞水撞粉法”而产生清新明快而富于变化的效果上,仍然与居派一脉相承。在高剑父的“博物图画稿”外,还有部分花鸟、动物写生稿以毛笔勾勒,赋以墨色或淡彩,动物形态准确,而用笔流畅,线条优雅,充分显示高剑父对中国传统笔墨的运用能力及对西方绘画写实技巧的掌握。
    1930年10月,高剑父由广州出发,经越南、新加坡、马来西亚、缅甸到印度,出席12月的亚洲教育会议。之后,他在印度各地以及周边的尼泊尔、锡金、不丹、锡兰(今为斯里兰卡)、缅甸等国旅行作画,并攀登喜马拉雅山。高剑父的东南亚和南亚之行历时两年,在此期间他作了大量的植物写生和风景写生,其中尤以喜马拉雅山地区的写生为多。这些写生作品绝大多数都是铅笔速写,除了一些在对象上局部施以水彩颜料外,几乎没有完整的铅笔淡彩画。但这些画稿线条流畅,轻重得宜,更注重体积、结构和空间的再现。
    关山月出生于广东阳江,早年并没有系统接受绘画训练,直到1935年才正式成为高剑父的学生。其时关山月的老师高剑父所推行的“新国画”运动已在国内美术界引起一定反响,西方写实主义绘画极大的影响了中国画坛,或许关山月在这方面并没有接受过系统扎实的训练,但从他晚年的回忆来看,他从老师那里也没有接受中国传统的绘画训练,关山月从老师那里接受的更多的是直接对景写生的训练。
    20世纪40年代,关山月开始历时5年多的写生旅程,辗转广西、贵州、云南、四川等地,继而经西北、出嘉峪关、入祁连山到达敦煌。这次写生经历是关山月第一次离开老师的直接教导展开真正意义上的独立写生、创作。在关氏西南写生的速写稿中,几乎都是以毛笔绘成,线条是构成画面的唯一内容;即便在关氏以速写稿为基础创作的作品中,仍可以看到传统的笔墨线条在画面中扮演着重要角色,关氏在突出表现笔墨线条自身的节奏韵律之外,又强调了笔墨线条在表现自然景物时的实际功能;同时,他致力于将色彩变成笔墨线条结构中一个有机的组成部分,在逼真描绘大自然的体积结构和空间氛围的实验中,赋予色彩以更富于实效的再现功能和更富于奇迹感的表现力。在经历这次长期写生后,关氏已经学会以自己的方式来观看自然和再现自然,并不断对自己的笔墨语言作出富于成效的修正,期间他还临摹了敦煌壁画,这给关山月的艺术带来的是少了虚无的笔墨,多了动态的造型、大胆的用色,以及关注世俗生活的视角。这对关氏不久后的南洋写生,也有着重要的影响。
    当1947年关山月赴南洋一带写生时,他已经能够用传统笔墨线条和敦煌艺术的表现手法结合起来表现异国的感受。如果说西南写生中的人物画以墨线勾勒为主,色彩为辅,讲究人物造型的准确生动,那么南洋写生中的人物画则由于受敦煌壁画中的人物画影响,装饰趣味加强,块面结构增强而线结构减弱,色彩和墨线都成为画面的主要构成内容,浓重的色彩和质朴的造型诠释了神秘而浓艳的南洋热带风情。
    如果说南洋的风土人情和景色与中国的西南、西北多少有着一定的相似性,那当关山月在20世纪50年代赴欧洲写生时,他所面对的则是完成第二次工业革命,已经开始现代化进程的西方国家。关氏触目所及的不再仅是自然风光,而是高楼、现代化机械工业。根植于中国本土自然风光和哲学思想的中国画表现语言,在遭遇这种全新的工业化社会时,受到了猛烈的冲击和考验。而同时,关山月作为一位具有时代使命感和社会责任感的艺术家,“兄弟”国家的社会主义建设成果、人民的生活状况、社会主义国家劳动者的精神面貌,以及如何运用画笔把这些如实的记录下来,也正是他所关注的重点。
    在关山月欧洲写生的作品中,我们不难发现,关氏的关注点恰恰是这些工业建设的成果。造船厂、海港停泊的大型船只、运输煤矿的煤港等大型机械化场景成为画家描绘的主要对象,即便饶有情调的城市风光或郊外风景写生作品中,关氏也有意无意的加入一些现代化的因素,城市一角的街道旁有欧式的建筑、路灯和汽车,城市的远景有高楼、桥梁和雕塑,郊外河畔的远处是横过河面的铁路和模糊的城市建筑。这些作品均以毛笔绘成,或施以色彩,或敷以淡墨,线条在其中仍具有重要的作用,但画面空间感的表现较之南洋写生作品更为准确。这些作品或许和我们所熟知的传统中国画有着一定的距离,但仍不失为画家在探索以传统笔墨语言表现现代化题材的一次富有意义的尝试。
    在高剑父的日本写生稿中,画面展现出来的仍是高氏所熟习的传统绘画语言对写实技巧的表现力,但高氏在其中融入了西方科学观念,包括解剖学、透视学和色彩学等。而在其东南亚及南亚写生画稿则以铅笔速写为主,少量施与水彩颜料,其中的风景、建筑写生更弱化了线条的作用,代之以块面表现画面。“线条”是传统中国绘画的表现特色,而“块面”则是西方艺术造型的精神。在画面中,“线条”体现的是气韵,“块面”用以强调体积感,塑造形体和营造空间。因此,高氏在这批画稿中,运用的绘画语言更接近西方写实绘画,哪怕是如《喜马拉卜落山》等一类的纸本水墨或纸本设色画稿,画面也几乎没有传统的笔法和线条,墨或色被排笔平涂于画面上,形成了大片的块面,画面效果更接近于西方绘画的风景画。这种采用西画素描写实手法描绘异域风光的画稿,表明高氏似乎已经可以跳出传统笔墨的牵制,熟练驾驭西画工具进行绘画。
    在关山月的写生实践中,“笔墨”是贯穿其中的重要内容。无论是西南写生中的少数民族人物或是风景、村庄,还是敦煌临画,关氏在画面中强调的一直都是线条。他的速写稿中有许多就是以墨线勾勒,通过墨色的深浅表现画面的远近关系,这与关氏乃师的写生实践显然不同,高氏在写生中着重训练块面和体积的塑造,并逐渐改用西画工具进行绘画,而关氏在写生中则始终坚持用毛笔绘画,即时在用铅笔绘成的写生稿中,线条仍是构成画面的唯一元素。如果说高氏的写生是以西画技法改革中国画的实践,那么关氏的写生就是以自身不断随时代变化的眼光和观念,将笔墨放置于具体社会情境和具体艺术表现过程中接受检验的过程。
    20世纪初期的中国正遭受西方列强侵略,学习西方先进文化以变革落后的中国社会成为几乎全体中国知识分子的共识。在绘画领域,西方绘画中的写实主义所具有的“科学性”正是中国传统艺术所缺乏的。由此,我们便不难理解留日习画、有志于“以画救国”高剑父为何着力于以西画工具进行写生实践。但在不久之后,中国美术界又渐渐开始了向民族传统的回归,中国传统绘画的笔墨、线条、结构、造型等重新得到重视。随着新中国的成立和社会主义建设的展开,民族自信得到进一步的提升,50年代初期关山月等艺术家以在写生基础上,以中国传统笔墨描绘社会主义现代化建设的热潮,尽管具有鲜明的政治意识,却也给中国传统绘画的革新带来新的动力和激情。关山月得益于时代的机缘,不仅感受到新中国成立带来的令人欢欣鼓舞的新气象,更有机会出访欧洲,亲眼目睹社会主义建设的恢弘场面,仅从这点来说,关氏对中国画革新所做的贡献,又较乃师高剑父更进了一步。

[参考文献]
[1] 陈滢著,《文博探骊》,广州:岭南美术出版社,2010。
[2] 陈滢著,《岭南花鸟画流变(1368-1949)》,上海:上海古籍出版社,2004。
[3] 高剑父著,李伟铭、高励节、张立雄辑录、校订,《高剑父诗文初编》,北京:高等教育出版社,1999。
[4] 关山月美术馆编,《关山月研究》,深圳:海天出版社,1997。
[5] 关山月美术馆,《异域行旅——20世纪50-70年代中国画家国外写生专题展学术研讨会文集》(未刊订本),2010。
[6] 关山月美术馆编,《人文关怀——关山月人物画学术专题展》,南宁:广西美术出版社,2002。