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丹青更喜金秋到——方若琪绘画评鉴 作者:方秀明

发布时间:13-11-07

    

  “丹青更喜金秋到”,这是在2002年8月广州艺术博物院举办的“方若琪画展”中,方若琪先生题写于一件作品上的诗句,显然也是他的自况。金秋八月,正是方若琪先生人生旅途中的丰收季节,他将自己辛勤劳作的成果奉献给了观众。
  方若琪(1916—2004),广东海派代表画家之一。广东海派是一个源自上海海派而形成于广东潮汕地区的绘画流派。它肇始于20世纪初,建国后在潮汕地区美术界确立了自己的主导地位,从而使该地区的画风与受岭南画派主宰的广州一带拉开了距离。虽然上海海派在总体上具有共同风格,但其每一位代表人物的个性依然存在。所以,因师承关系与个人兴趣的不同,广东海派画家的画风也各不相同。就方若琪而言,他早年求学于刘海粟等创办的上海美专,接受吴昌硕的高足潘天寿与王个簃的亲炙,间接得到吴氏衣钵,对吴氏笔墨精髓的吸收、融化极为全面而深入。此外,他还将海派和以刘海粟为代表的“美专派”大胆用色和画面“粗枝大叶”的特点融合为一,从而形成自己的风格。
  关于方若琪的艺术历程,阿铭在《当代画家作品集?方若琪?序》中将其划分为三个时期:“(方若琪)先生早年求学于上海美专,深得吴派精髓,笔墨到处,富丽堂皇,风流倜傥”;“中年生活坎坷,备受磨折,但能泰然处之,待人处世,依然坦诚天真”;“晚年平安,潜心书画,跳出吴派窠臼,自成一家”(1)。对照《方若琪画展作品选》所附方铝《方若琪年表》(2)来看,第一个时期是从1936年20岁进入上海美专求学开始,到1956年40岁为止,共二十年,以吸纳海派经验尤其是吴氏画风为主,是为早期;第二个时期是从1957年41岁被错划为“右派”开始,到1978年62岁为止,共二十一年,屡次遭受政治运动的迫害,创作数量相对减少,是为中期;第三个时期是从1979年63岁得到平反开始,到2002年86岁为止(年表所载仅截止至2002年,实际上第三个时期应至其2004年88岁逝世为止,共二十五年),在继承海派的基础上进行创新,形成自己的艺术风格,创作出大批作品,是为后期。
  从方若琪的生活经历来看,他中年时期生活坎坷,有机会接触到生活在社会底层的广大民众,能够感受和理解他们的喜怒哀乐。他看到那些普通老百姓就像他周围的野花野草一样,虽然总是受到践踏,却依然保持着旺盛的生命力。由于有这种感受,他笔下不知名的野花野草就由此而被赋予一种平民意识,既像征着他自己,也象征着广大朴素的平民百姓,虽然在生活中遭受了诸多痛苦,但依然乐观向上,不断成长,就像野花野草那样,无论怎样践踏,依然生机盎然,开花结果,谁也阻挡不了。从某种意义上说,生活的坎坷虽然对他的艺术创作造成了不利影响,但同时又转化为一种精神力量,在不断地磨练他的意志的同时,也在他的艺术中注入一种坚韧、洞达的性格和历练、沧桑的内质,并促使他不断地进行探索,直至晚年还在努力改变旧的面貌,试图建立新的风格,的确难能可贵。
  下面,笔者根据本次画展谈谈自己对方若琪绘画的一些粗浅看法。
  《方若琪画展作品选》收录了方若琪不同时期的作品。从中不难发现,方若琪通过潘天寿和王个簃间接得到的吴氏风范成为贯穿其大部分作品的主线。其中早期作品有三件:《喜上眉梢》(图1,1948年作)、《牛角村一隅》(图2,1949年作)、《人人栽牡丹》(图3,1954年作)。这三件作品的画法及画风与后来的作品均有所不同。

     

    《喜上眉梢》是方若琪与张学武合作的作品,题曰:“偶捡廿多年前与武兄合作之画,重添红梅,尚觉以(有)趣耳。若琪。”其中提到的“武兄”,即为方若琪的同乡兼同窗好友、另一位广东海派画家、雕塑家张学武。此作的精彩之处并非作为主体的两只喜鹊,反而是陪衬在喜鹊后面的两株红梅。从款识可知,两株红梅是方若琪在二十多年后补画上去的,所以用笔与画中其他部分并不相同,显得更为老辣,骨格劲健,姿态横逸,深得吴氏笔墨之三昧。水仙也别有一番风味,颜色青翠而形态偃伏的叶片穿插有致,恰到好处,形成“一边倒”的吴氏固有的经验模式。布局虽非吴氏典型的的对角呼应式构图法,但从红梅与水仙分别向右上方和左下方作相反方向延伸的态势来看,受吴氏构图法启发是无庸置疑的。按照翁泽文《论方若琪及其花鸟画》的说法,此作“喜鹊为张学武画,其余为方若琪画”(3)。张学武擅长画鸟雀,因此他们在合作中往往是方若琪画花卉而张学武补鸟雀。从此作来看,虽然出于两位画家的手笔,但画面效果浑然天成,确实是一件成功的合作画。




  《牛角村一隅》也是方若琪与张学武合作的作品,其上有方若琪的长题,云:“探求与接受古代之艺术,加以扬弃,然后面对自然,以自然景物,通过艺术手腕而表现于画面上,才算为上乘之作品。三十八年夏初,张学武、方若琪合画。时同客汕岛,背写生南山公路牛角村之风景一隅。”这段话表达了方若琪主张师古人和师造化相结合的艺术思想。在此作中,山体等大部分为方若琪所画,只有点景人物为张学武补上。方若琪少画山水,从画法来看,此作与笔者所见过的方若琪其他的山水画差异甚大,类似于丰子恺山水画的勾线平涂,突出线条,只用了勾、点、染三法,而省略了皴法,追求的是另外一种幼稚、纯真的趣味。



  《人人栽牡丹》题曰:“今古几池馆,人人栽牡丹。主翁兼种德,要与子孙看。方若琪。”此作上部为三朵红牡丹,构成主体,下部再补缀两朵黄牡丹,两种牡丹采用了不同的画法:红牡丹无论花、叶还是枝干均采用先没骨后加墨线双勾的画法,有别于后期作品仅勾枝干不勾花、叶的画法,但双勾线条力度稍弱;黄牡丹的花、叶和枝干则纯用没骨,不加双勾。另外,此作的色彩带有一种灰调子,显得淡雅而不乏清新的韵致,与其学习吴氏画风追求色彩强烈的画法明显不同,似有受到另一位海派代表人物任伯年影响的迹象。
  关于中期作品的风格,上述阿铭《序》未作具体说明。从《方若琪画展作品选》中标注的作品创作年代来看,属于中期作品的有三件:《露华浓》(图4,1965年作)、《牡丹》(图5,1965年作)、《双榴》(图6,1965年作)。笔者认为,与《露华浓》位于同一页的《东风摇曳》虽被编者定为1979年作,但由于画上未署年款,所以在断代上值得商榷——从作品风格来看,与上述《露华浓》等三件作品为同时所作的可能性更大。



  《露华浓》题曰:“红艳露华浓。阳春四月杪,旭日东升之早画此帧。老榕王小仲于鮀边。”《牡丹》题曰:“青藤、老缶有此本。新冬午夜,于灯下聊写此。亚里。”《双榴》题曰:“阳春四月杪客汕岛。小仲。”这三件都是小品。笔者推测,这一时期受种种条件的限制,方若琪难以创作大画,只能以小品为主。《露华浓》中的四朵玫瑰与《牡丹》中的一朵牡丹,其花朵外轮廓造型准确,而轮廓内部花瓣之间则相互交融,蒙茸浑化。翁泽文认为,这几件作品虽然作于蒙难时期,但由于作者面对逆境依然能够泰然处之,保持坦诚天真的心态,因而画面上并“不曾透露出任何痛苦的消息或病态的迹象……而依然保持着平和的心态,体现着雍容大度的气象”(4)。此言似乎过于绝对。平心而论,当年的苦难对于当事人所造成的心灵创伤,无论他的胸怀多么宽广,性格多么乐观,都会在内心深处留下一片无法抹去的阴影。笔者注意到,这些作品中花朵的红色都带有一种灰调子,即使在墨绿或黑色叶片的衬托之下仍然显得红而不艳。这难道不是其内心阴影的无意识表露?如果说早期作品《人人栽牡丹》的灰调子是为了体现色彩的淡雅,那么中期作品的灰调子是否还具有同样的内涵?这确实是一个值得深入探讨的问题。
  据方若琪自述,他中年时期曾被下放到湖南一个偏远的小地方,看到那里漫山遍野都是五颜六色的野花,很多都是不认识的。当时因没有毛笔和颜料,就用钢笔来写生,并在画面上注明每种花的颜色。当时他大约画了一百多种野花,下了很大的功夫进行研究(5)。在他的后期作品中,不少就是根据当时铭刻在他脑海中的野花野草的印象而创作的。



  《方若琪画展作品选》收录的后期作品相对较多,这里仅以《多子榴》(图7,1980年作)、《万树榴花万树红》(图8,1985年作)、《夹竹桃》(图9,1990年作)、《双娇》(图10,1995年作)、《牵牛芙蓉》(图11,1995年作)、《春日花香红彤彤》(图12,2001年作)为例略作评说。这一时期的作品有不少是在他患白内障之后所作,造型稚拙,色彩浓烈,老笔纷披,有超以象外之妙。



  《多子榴》题曰:“阶前好种宜男草,室内常悬多子榴。岁次庚申,方若琪画。”《万树榴花万树红》题曰:“万树榴花万树红,群蜂百鸟舞薰风。丹青更喜金秋到,满腹珠玑得意中。六桂草堂主亚琪写于汕岛。”这是两件描绘石榴的作品,均采用吴氏惯用的对角呼应构图法,无论是笔墨的雄健浑厚还是色彩的浓烈灿烂均不离吴氏轨范,而渴笔干墨则是他区别于其他海派画家的重要标志之一,线条有乱头粗服的意味。以篆籀笔法勾勒枝干和叶脉,或傲岸挺拔,或屈曲矫夭。其笔法看似简单,其实包含着传统文人画必备的书法线条的意味。通过这种笔法,他在画面上留下了一系列具有书法美感的点线面。而他在《万树榴花万树红》上的落款形式也值得一提:因画面构图以从左上方到右下方的斜线为主,故采取了从右上角向左侧倾斜错落排列的落款形式,使画面取得平衡并增强了交叉变化。石榴是方若琪晚年情有独钟的创作题材,他是否想通过那圆浑饱满而色彩斑斓、犹如笑口常开的累累硕果,寄寓自己对人生历程中迟到的春天所怀有的欣喜之情以及对晚年安定生活的满足感?我们或许可以从其斋号中找到某种与此相关的联系:虽然历次的政治运动使方若琪屡遭磨难,但他对生活并没有失去信心。他将自己的陋室命名为“常乐斋”,希望今后的生活能够“常乐”。晚年他还请上海美专时的同窗好友陈大羽题写“常乐斋”的匾额悬挂于客厅中,作为自己的写照。而他确实是乐观开朗的,我们可以从阿铭《序》中了解到他晚年的生活状况:他喜欢与三五好友烹茶谈笑,“天南地北,张冠李戴,哄堂大笑,常乐也。”(6)



  《夹竹桃》仅题“若琪”二字。其枝干采用了没骨复加墨线双勾的笔法,叶片则是在青、绿色的基础上以浓墨勾出叶脉的中心一线,而略去两旁的次要部分,笔墨干枯生涩,与花朵的娇艳润泽形成对比。



  《双娇》题曰:“乙亥夏月,若琪画。”《牵牛芙蓉》题曰“岁次乙亥,方若琪画,鮀岛。”这两件作品的构图略为相似,每件都描绘了两种不同颜色的花卉,并以赭色团石作衬托,刚柔相济,动静结合,突破了吴氏的对角呼应构图法。藤蔓以草书笔法写出,枝条则采用了没骨复加墨线双勾的笔法,乱头粗服,逸笔草草,老而弥坚,呈现出一种生拙的意味,充满蓬勃的生命力。



  《春日花香红彤彤》题曰:“春日花香红彤彤。辛巳春,八十六叟方里。”其用色可谓大红大绿——红的是花,绿的是叶,但花朵已突破轮廓线的限制而连成一片,浑融无间,分不清到底是几朵大花还是无数小花;枝叶则在纯绿色上以苍老的浓墨复加勾勒。此作与传统写意花鸟画相对比有两点不同:第一,在传统画法中,工笔画必为重彩,写意画多属水墨(即使赋色也多为淡彩);而方若琪则突破了工笔重彩和水墨写意的界限,将重彩和写意融为一体,形成重彩写意的样式,色彩强烈而厚重,墨所占的比例很小,与其他海派画家之作相比有过之而无不及。第二,在传统写意花鸟画中,画叶片一般都要求在绿、青、黄等颜料中加墨,或纯用浓淡不同的墨;而方若琪的写意花鸟画则纯用绿色画叶,这在海派乃至整个中国画坛上都是罕见的。此作虽大红大绿而不俗,反觉雍容华贵,可谓“富丽堂皇”之极矣。
  不错,富丽堂皇正是方若琪绘画最主要的风格特征,这是其内心世界光明磊落、坦荡天真的自然流露。他对艺术始终抱有一颗赤诚之心。在那不堪回首的年代,他依然不改初衷,没有放弃对艺术的执着追求。可以设想,如果在他的人生旅途中没有那段不幸的经历,如果在那二十一年光阴里也能够平平安安潜心书画,那么他在艺术上一定会有更大的突破,并取得更高的成就……可惜,历史无法重写。

注释:
(1)阿铭:《当代画家作品集?方若琪?序》,朝华出版社,1996年。
(2)方铝:《方若琪年表》,载《方若琪画展作品选》,广州艺术博物院,2002年。
(3)翁泽文:《论方若琪及其花鸟画》,载翁泽文:《啃竽录——独石山房艺术论稿》,335页,岭南美术出版社,2006年。
(4)翁泽文:《论方若琪及其花鸟画》,载翁泽文:《啃竽录——独石山房艺术论稿》,339—340页,岭南美术出版社,2006年。
(5)据电视专题片《常乐之人方若琪》,广东电视台摄制,2002年。
(6)阿铭:《当代画家作品集?方若琪?序》,朝华出版社,1996年。