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岭南四家艺术略论 作者:翁泽文

发布时间:12-02-15

    赵少昂、黎雄才、关山月、杨善深合称“当代岭南画派四大家”或“岭南四家”,是继“岭南三杰”——高剑父、高奇峰、陈树人之后岭南画派卓有成就的代表画家,也是当代颇有影响的美术教育家。他们忠实信仰并努力实践其师辈“二高”倡导的“现代国画”理论,遵循“二高”指引的折衷中外、融会古今的道路潜心探索,最终形成自己鲜明的艺术风格。

    赵少昂(1905—1998),广东番禺人。1920年起师从高奇峰学画。1930年作品参加比利时万国博览会展览并获奖。同年在广州创办“岭南艺苑”授徒传艺。1948年移居香港,继续作画授徒。多次应邀赴亚、欧、美各大洲十几个国家和地区举办画展及讲学,屡获殊荣。是岭南画派在海外(1)地区的主要代表。

    赵少昂擅画花鸟、走兽,间作山水、人物。其画风在继承高奇峰的基础上加以变革,形成自己的面貌。高奇峰早年从高剑父手中间接得到居廉绘画的衣钵,其后又随高剑父赴日学习近代日本绘画,因此高奇峰的画风是居派画风与近代日本画风的相互融合。同样,作为高奇峰的高足,赵少昂前期作品也基本上是这种中日结合的产物,技法上兼工带写,挥洒自如,充分发挥居氏“撞水撞粉”之法,画风偏于淡雅。移居香港后,他进一步接受西方绘画技法的影响,逐渐消减了高奇峰的痕迹,更加向水彩画靠近,用笔用色日趋豪放灿烂,以支离率意的用笔和浓烈艳丽的色彩将传统文人画的“书卷气”涤荡得一干二净,但依然保留了“撞水撞粉”法,而程式化的趋势也越来越明显。不过,赵少昂作品的程式化已经明显偏离了中国传统绘画的程式化,形成了自己独一无二的符号体系。而这一点正是赵少昂在艺术上得以独立自存的重要原因。

    居派绘画注重写实,而近代日本绘画则强调空间气氛的表现,因此,赵少昂绘画兼具了这两方面的特征。其作品赋色浓烈艳丽,用墨浓淡相宜,墨彩浑融,淋漓尽致。他喜用山马之类的硬毫笔和排笔,惯以破毫散锋点戳涂刷,用笔跳宕洒脱,给人以活泼欢快之感。画树枝、竹竿等的线条则流畅爽利而又刚健挺拔,多带飞白,如丝如缕,与传统绘画所崇尚的“如锥划沙”的篆籀之气保持着遥远的距离。显然,这种笔法不可避免地带有线质扁平、内涵不足之弊。为了弥补这种缺陷,他在树枝上大量使用苔点,或以浓破淡,或以淡破浓,使作品最大限度地趋向于理想状态。其作品以花鸟草虫最为卓绝,可谓以形写神的典范。他善于捕捉各种动物最迷人的姿态,大至猛虎、猿猴,小至鸟雀、昆虫,在他笔下无不活灵活现,栩栩如生,仿佛一花一叶都贯注了生命,一须一腿亦赋予了活力。他还独创“内虚外实”的表现手法,画中的昆虫外轮廓写实逼真,准确生动,而轮廓内部或提炼简括,或蒙茸虚化,将纷繁复杂的自然物象,以精练的笔墨表现出来。这些自然得力于他长年累月的写生和细致入微的观察所锤炼出来的“一笔之功”。他运用这种“一笔之功”,看似不假思索,一挥而就,实则成竹在胸,在下笔之前已经做足了功夫,因此“一笔之功”成为他在现场挥毫时倾倒国内外观众的独门绝技,从而获得无数的喝彩。他前期作品多以渲染之法表现润泽迷濛的空间气氛,一如高奇峰之作;后期则多不渲染,以大面积的留白造成布局的空灵之感。

    赵少昂的艺术融贯中西,但他所吸取的只是西方绘画的技法,而不是西方绘画的观念。他在后期成为一位职业画家,将自己的艺术定位在“雅俗共赏”的层面上,以满足广大海外华人的审美需求为目标。虽然他在创作中也离不开探索,但他的探索未能像黎雄才、关山月这种美术学院的教授那样,完全抛开商业性的局限而纯粹着眼于艺术性和学术性。这种定位使他在作品中必须将自己熟能生巧的技艺毫无保留地展示出来,而不能像杨善深那样带有熟而返生的意味;同时也使他在几十年成熟期的作品中,风格保持了惊人的稳定,几乎如出一辙,而不见有任何“变法”的迹象。

    黎雄才(1910—2001),广东肇庆人。1927年进入高剑父创办的春睡画院学习。1931年进入烈风美术学校向司徒奇学习素描。1932年作品参加比利时万国博览会展览并获奖。同年赴日本东京美术学校留学。1941年起在中国西部地区旅行写生并举办画展。1958年起一直在广州美术学院任教,先后任副教授、教授、副院长兼国画系主任等。2001年荣获中国文联和中国美协授予的“第一届中国美术金彩奖”。

    黎雄才是一位在艺术上起步早成熟也早的艺术家。其艺术历程发轫于山水画,在进入春睡画院之后,由于高剑父的成就主要体现在花鸟画方面,因此黎雄才转而山水、花鸟兼修并重,创作出一批优秀的花鸟画。从赴日留学开始,其创作重心又向山水画方面转移,此后他一直以山水画家的面貌出现,花鸟画基本上成为他从事山水画创作之余的一种调剂。

    与传统派画家凭空想象的程式化的山水不同,黎雄才的山水画基本上是在实地旅行写生的基础上转化而来的——为了达到真实地再现客观自然的目的,其绝大部分山水画都是源于客观现实中的名山大川,是直接从写生而来或在写生的基础上完成的。这一秉承于高剑父的创作指导原则,黎雄才毕生也不曾放弃。他平生踏遍全国各地,对名山大川谙熟于心,画了大量的写生,创作出大批反映新时代的作品,热情奔放,气势恢弘,体现出强烈的生活气息和崭新的艺术境界。

    在传统绘画中,对黎雄才影响最大的是院体青绿山水画。黎雄才山水画的皴擦与宋元院体画确实存在渊源关系,而且除了具备青绿山水画气格雄厚、石体坚凝的特征之外,还不时体现出青绿山水画的赋色效果。他善于运用焦墨,在用粗笔焦墨进行干擦的基础上再施以石青、石绿等重色,形成多层墨色交叠覆盖的效果,使山石呈现出斑驳苍郁、雄浑博大的面貌。就连他的花鸟画中也有不少属于这种青绿赋彩的样式。应该说,黎雄才是现代中国画坛上深受青绿山水画风影响而又卓有成就的代表画家之一。

    黎雄才在其成熟期的山水画当中,将原先掌握的传统绘画、高剑父所传授的新国画、司徒奇所传授的西洋素描,以及留日期间学到的近代日本绘画等中外艺术熔为一炉,形成自己固有的风格。其山水画以摄取造化精蕴为指归,笔墨浓重,气韵雄厚,挥洒自如,注重作品的意蕴,境界旷达深秀,笔法生辣劲健,繁密处可见通透,虚空间显出神韵,强调画面苍劲与秀美的融合,具有刚柔相济的艺术效果,风骨凝厚,意态高华,影响深远,在国内外享有盛誉,被称为“黎家山水”。其豁达恢弘的画境,吸引观者神游其中,从而得到精神上的升华。

    黎雄才一生酷爱画松,在他的山水画中,松树是出现频率最高的主角。他对中国各地乃至日本各地的松树深有研究,并作过大量的写生。他在熟练掌握传统技法和积累写生素材的基础上,运用变化多端的笔法塑造出松树雄浑圆劲的枝干和硬拙倔强的松叶,通过层层积染交叠,积中有破,破中有积,成功地表现出松树挺拔伟岸、风骨凌云的英雄气概。他笔下的松树深受日本文化中“白沙黑松”的影响,松树的形象极端浓重化,纯以浓墨挥洒而出,几乎没有墨色变化,漆黑如同剪影。由于他画松树久负盛名,以至于得到“黎松才”这样的美称。

    不过,也许黎雄才早年曾一度受到陈树人清新淡雅画风的影响,虽然日后黎雄才作品中陈氏的这种意味被逐渐淡化,但黎雄才作品在总体面貌上仍缺乏高剑父强劲的形式张力和悲怆的风格力量。

    关山月(1912—2000),广东阳江人。1935年进入春睡画院跟随高剑父学画。1940年起先后在中国西部地区以及东南亚各国旅行写生并举办画展。1958年起一直在广州美术学院任教,先后任教授、副院长兼国画系主任、附中校长等,长期从事美术创作与教学工作。1959年受命与傅抱石为北京人民大会堂合作巨型国画《江山如此多娇》。

    关山月擅长画山水和梅花。他在艺术思想及艺术实践上深受高剑父影响,始终致力于中国画的继承与创新。他强调艺术为大众服务,注重写生;他撷山川之壮美,融自我之激情,在师法造化、反映现实生活等方面创造出了自己固有的艺术风格。他通过雄健恣肆的笔墨和酣畅淋漓的色彩,在作品中形成波澜壮阔、气势磅礴的艺术效果,并体现出昂扬向上的时代精神。

    早在春睡画院时期,关山月就已彻底地与传统文人画“划清了界线”。高剑父及其追随者不遗余力地推行的“艺术革命”运动,目的是为了建立“新国画”体系,但在具体做法上却并不是要完全否定旧国画的一切。虽然如此,关山月作品与传统文人画在笔墨形态上仍然存在相当遥远的距离。传统文人画是以对象表现笔墨,对象只是手段,笔墨才是目的;而关山月作品却是以笔墨表现对象,笔墨只是手段,对象才是目的。因此,他格外强调对象的描绘必须准确生动,符合客观真实,反对旧国画中那种毫无生气的概念化的造形。而要做到这一点,则必须对景写生。为了写生,他以“不动我便没有画”为信条,足迹遍及海内外各地,自称“平生塞北江南”,所到之处,无不画箧丰盈,满载而归,平生所画的写生稿不计其数。他的大部分山水画都是直接写生而来或在写生的基础上完成的,画面关系也以科学的透视学为依据,处理得合乎视觉所见,即使加入主观处理的成分,也以不违背客观原则为前提。

    能够代表关山月个人风格的,是在高剑父的基础上进一步蜕变而成的这样一种艺术效果——运笔迅疾凌厉,线条粗犷刚健,色彩斑斓绚丽,墨色融为一体,浓淡对比强烈,注重空间气氛。这种画风的蜕变只有在其强烈的创新意识的支配下才得以完成。

    关山月以善画梅花而著称。他画的梅花,与齐白石笔下的虾、徐悲鸿笔下的马、黎雄才笔下的松树同负盛名。传统绘画所表现的多是梅花清高冷逸的情怀,而关山月作品所表现的却是梅花凌寒傲雪的品格和催人奋进的精神,一如毛泽东《咏梅》词所描述的“已是悬崖百丈冰,犹有花枝俏”的意境,这在前人的作品中是不多见的。

    关山月一直通过不同的方式和角度对中国社会的多次重大事件和变革进行诠释,留下一批直接或间接反映那一事件和变革的、被当代文艺领域界定为“重大题材”或“弘扬主旋律”的作品。仅就这一点而言,关山月显然较高剑父有过之而无不及。关山月始终信奉高氏倡导的写实主义的创作原则,强调时代精神、社会责任感以及历史进化对于艺术变革的制约,对笔墨形式的追求更多地让位于对时代主题的表现。在他的价值体系中,首先是通过艺术反映现实社会的重大变革,其次才是个人艺术表现语言及纯形式的独立的笔墨审美价值的追求。

    无庸讳言,关山月虽然再三强调“中国画一定要继承传统”,而且他的画风也是以继承传统为基础的,但在他的不少作品当中,很多新派国画家都难以避免的创新有余而继承不足的问题依然未能解决,最主要的一点在于,中国画笔墨线条独立的审美价值在其不少作品中尚未得到充分的体现,他的实践似乎与他“否定了笔墨,中国画等于‘零’”的观点并不完全相符。

    杨善深(1913—2004),广东台山人。1930年移居香港。1933年结识高剑父,长期与高氏保持亦师亦友的关系,在艺术上受其影响极大。1935年赴日本留学,入京都堂本美术专科学校攻读美术。1938年回国,在香港举办个人画展。1987年迁居加拿大。多次在海内外各地举办画展,是岭南画派在海外地区的主要代表。

    杨善深绘画以花鸟、走兽见长,山水、人物亦具特色。据说杨善深未曾正式拜高剑父为师,但在四家的成熟期作品当中,却以杨善深的花鸟画与高剑父作品的渊源关系最为密切,这是一个值得探讨的课题。他秉承了高剑父的创新精神,广泛吸取中外艺术之所长。其花鸟走兽构思新颖,笔墨劲健,赋色明丽,巧拙互用,常采用勾线渲染的画法,不同于赵少昂的没骨画法,雄放而不失秀雅。其山水画多用枯皴干擦,用墨富于浓淡虚实的变化,在枯梗中见丰润,在狂野中寓含蓄,有时还产生出西洋木炭素描的效果,对传统山水画的皴法作了进一步发展,并以此拉开了与高剑父山水画的距离。

    还有一点与高剑父不同的是,杨善深所画动物种类之繁多、数量之巨大是高剑父所不能比拟的。应该说,这既是出于他对动物的喜爱之情,也与他受日本画家好画动物的影响有关。他画动物先用墨线勾勒出对象准确的造形,然后再用浓淡相宜的墨色加以渲染,准确地表现出对象的形体结构和皮毛质感。在理论上,无论是对人物还是对动物的描绘,中国画都强调要“以形写神”;但在具体实践中,传统中国画尤其是文人画却常患有只重“神似”不重“形似”之弊,而“神似”并没有一个严格的标准,于是凡造形不准确者都可以美其名曰“神似”。当然造形不准确也有可能是杰作,但造形准确更有理由成为杰作。杨善深画动物建立在写生的基础之上,尤善以形写神。他不但深入研究动物的外形结构及动态规律,还认真体察其神态特征,因此他笔下的动物无不形神兼备,生动逼肖,展示出一个充满生机与活力的艺术世界。其动物画背景往往不是留白,而是通过大面积的渲染来营造出不同的空间气氛,并体现出温馨的生活气息。他的技艺与赵少昂同样的炉火纯青,但他并不象赵少昂那样将自己精熟的一面完全展现出来让观众一览无遗,而是将其隐藏在画面深处,表面呈现出来的则是一种略带朴拙的熟后返生的意味,颇得“君子藏器”之真义。观众必须透过画面才能够真正领会其精妙之处。

    杨善深的线条风格与高剑父同中有异。所同者,他们都是以苍莽凌厉的运笔效果来强调线条笔触雄健张扬的力度;所异者,高剑父多用侧锋乃至偏锋,而杨善深则多用散锋,而且常以小笔画大画。他的散锋又不同于赵少昂的散锋。赵少昂的散锋线条往往是均匀流畅的,而杨善深的散锋线条常常是震颤艰涩的。他根据不同的对象而采取不同的处理方法,比如画较细的树干,以干毫卧笔于纸上拖行,在拖行过程中还包含有细微的提按顿挫,因此一笔之中便包含了粗细、浓淡不同的数笔,这样线条的内涵就显得极为丰富,不再是简单的一条线。而表现巨大粗壮的树干则还借鉴了山水画的皴法,既勾且皴,边拖边转,浓墨、淡墨和飞白相互穿插交融,造成大面积的墨线肌理。这种画法如果处理得当,则笔墨变化无穷,画面内涵丰富,耐人寻味;但如果处理欠妥,则画面过于琐碎,缺乏起主导作用的大块面墨色,整体感略有不足。

    总体而言,四家当中,黎、关两位定居国内,继承中国绘画传统的成分多一些,并且深受国内政治气候的影响;赵、杨两位侨居海外,接受西方艺术影响的因素多一些,而国内政治气候则对他们毫无影响。但不论他们的艺术属于何种类型,最终都可归结为殊途同归。在漫长的艺术生涯中,他们通过对客观事物细致透彻的观察,以及对笔墨技巧精湛娴熟的运用,表现出对象的本质特征,从而达到了高超的艺术效果。他们用自己的作品,为中国美术史写下了极有分量的一笔。

注释

(1)本文所称“海外”包括港澳台地区在内。

翁泽文:广州艺术博物院陈列研究部主任, 副研究馆员