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从赵少昂杨之光绘画的没骨法 看传统没骨法在岭南的发展 作者:王坚

发布时间:12-02-15

岭南画派没骨法的历史传承

 笔墨,是中国画最突出的特征。中国画之笔墨,传统“骨法用笔”写出的线条是很重要的,但并不限于线条诸法;墨也一样。清代沈宗骞《芥舟学画编》中说:“笔墨二字,得解者鲜,至于墨,尤鲜之鲜者矣。往往见今人以淡墨水填凹处,及晦暗之处,便谓之墨,不知此不过以墨代色而已,非即墨也。且笔不到处,安得有墨?即墨到处,而墨不能随笔以见其神采,尚谓之有笔而无墨也”,认为笔墨两者是不可截然分开的。清代《石涛画语录》中亦说:“笔与墨会,是为氤氲,氤氲不分,是为混沌。辟混沌者,舍一画而谁耶?画于山则灵之,画于水则动之,画于林则生之,画于人则逸之。得笔墨之会,解氤氲之分,作辟混沌乎,传诸古今,自成一家,是皆智者得之也。”现代黄宾虹认为:“论用笔法,必兼用墨,墨法之妙,全以笔出。”笔墨两者,一笔一墨,正如太极阴阳,是相辅相成,不可分离而论的。中国画的“没骨法”,其实正是对传统中国画笔墨的一种开悟与活用,成为传统笔墨技法之一。

“没骨法”传承有其气脉头绪。写意墨竹始见于北宋后期文同,他一变以往绘竹以线条双勾的勾勒旧法,改为不勾勒竹的轮廓,纯粹用不同浓淡之墨,以书法的笔调挥写墨竹,一笔下去即成块面,完成轮廓。其实,这即是将用笔与用水墨统一起来的“没骨法”了。文同此墨竹,虽然弃勾勒而纯用浓淡墨色“没骨”写出,有所脱略取舍,但仍注重写生,形神兼具,从广州艺术博物院藏的文同《墨竹图》实物即可见证。

有人认为,“没骨法”是不用墨线勾勒轮廓,而以颜色直接挥写的一种技法。然而,能否认墨就不是一种颜色么?反过来说,用不同的颜色去挥写的花鸟人物,不也可视为笔墨么?因而在20世纪岭南中国画画坛中,最擅用“色彩没骨法”而为人称道的岭南画派的“没骨法”,是继承传统笔墨技法而来的。当然,它在继承中又不断地发展。

在广东国画家中,擅长花鸟画的赵少昂和擅长人物画的杨之光的“没骨法”最为杰出。从“没骨法”承传来看,赵少昂的“没骨法”是直接从老师高奇峰那里承传获得的。杨之光则是在1948年他进入高剑父的“南中美术院”(前身是春睡画院)时就学习了。以“没骨法”写出来的画,自有其特点:首先,它摆脱了线条勾勒束缚的呆板,可以更为生动;其次,它摆脱了线条勾勒的平面化感觉,达到立体效果;第三,通过预先设计毛笔的调色程序、技巧,能够表现物象的光暗和质感。他们的老师高剑父、高奇峰兄弟善于以没骨写生法为基础,融进“撞粉”、“撞水”技法而表现出光色变幻、进一步表达质感、厚度感等等特殊效果。

高奇峰是高剑父的胞弟,他最初学习绘画是从其兄高剑父拜师居廉,习得“居派”画法,回家后转授而得的。居廉画法最初从其堂兄居巢中来,但是“既得乃兄心法”后,并不满足,更“专向大自然里寻求画材,以造化为师,更运用其独到的写生术,消化古法与自然,使成为自己的血肉,故能自成一家”。其绘画技法特点是善于以“没骨法”写生,尤其善于用粉和用水。高剑父在《居古泉先生的画法》中写道:“古人写花向无撞粉之法,自宋院至南田(恽格,号南田,清初影响最大的花鸟画家)时,用粉法皆系抹粉、挞粉、点粉、钩粉而已,未尝有撞粉法也。有之则始自梅生(居巢),吾师继之。”认为是自居巢始的一种新的创造。关于“撞粉法”、“撞水法”,高剑父在同一篇文章里谈道,“(撞粉法)即以粉撞入色中使粉浮于色面,于是润泽松化而有粉光了。在一花一瓣的当中不须着意染光阴,惟以浓淡厚薄的粉的本身为光阴”,“师(居廉)写叶,则以水注入色中,从向阳方面注入,使聚于阴的方面。如此则注水的地方淡而白,就可成为那叶的光线,且利用光线外不匀的水渍于后或深或浅,正所以见叶面之凹凸也。不须刻意渲染,而一叶中的光阴凹凸毕现,撞水的奥妙在此”。其实,前人可能也有偶然用到过“撞水”,“撞粉”应是二居的研究发明,而将此两法成熟地在没骨法中运用起来,亦成为专门技法的,则是二居了。可以认为他们的“撞粉”、“撞水”丰富和发展了“没骨法”。

二居画中的“没骨法”,则是继承的一种国画传统,是师承宋光宝、孟觐乙两位江苏“没骨花鸟名手”而学得的。宋光宝,字藕塘;孟觐乙,字丽堂。两人与李秉绶(芸甫)等人并称“嘉道十六画友”。清道光年间,李秉绶入粤为官,见广东花鸟画坛不振,便礼聘挚友宋、孟来粤教授花鸟画,居巢、居廉遂先后以宋、孟为师。居廉还刻“宋孟之间”的印章钤于自己的画作上。

宋光宝又是“恽派”(恽南田一派)名家,对二居的影响尤为大,“恽派”风格源出清初该派创始人恽格。恽格(1633—1690),字寿平,后以字行,改字正叔,号南田,别号云溪外史,又号白云外史,江苏常州人。他最初画山水,笔墨秀峭。后与王翚(字石谷)结交,其文学、书法均胜过石谷,后来自觉山水不能不让王一筹。于是放弃山水,专攻花鸟,远承北宋徐崇嗣没骨法,又吸收了文人画讲究韵致、含蓄、洗炼等特点,创造了一种赋色清丽、潇洒俊逸、雅俗共赏的写意没骨画法,风靡一世,称为“恽派”,亦称“常州派”。画史把他与王时敏、王鉴、王翚、王原祁、吴历合称“清六家”或“四王吴恽”。世上也有“石谷山水,南田花卉”之称。著名美术史专家童书业说:“统观清朝一代花卉画,盛行点笔没骨法(即带写意的没骨法)”,可见其影响之大。难怪居廉心仪所向,将自己画室安了个与恽南田居室一样的名“瓯香馆”。不过,宋、孟虽是他直接师承的老师,但他仍“远宗崇嗣,近仿南田”。

恽南田成就虽颇大,但尝自称“仿北宋徐崇嗣法”,也道出了其师承关系。徐崇嗣为徐熙之孙,宋代画家,他丰富和发展了没骨画法。传说南唐亡后,他以水墨写意著称的爷爷徐熙画送宋画院品评,其时画院以黄(筌)家画法为“标准”,黄筌之子黄伯鸾居画院,认为徐熙画“粗俗不入格”。画史上有“黄家富贵,徐家野逸”之说,可见两家风格各不相同。于是,徐崇嗣“乃效诸黄之格,更不用笔墨,直以彩色图之,谓之没骨图,工与诸黄不相下,筌等不复能瑕疵,遂得齿院品”,得入画院。徐崇嗣自学黄画后,便“以五色染就,不见笔迹”的“没骨法”见长,故后世遂有恽南田等人以徐崇嗣为师。但始创“没骨法”的则是早于徐崇嗣的五代的黄筌。宋代《宣和画谱》最早载有黄筌《没骨花枝图》,明张丑《清河书画舫》载:“黄筌善为没骨画,凡花果多不落墨,惟用五彩布成。”

可见,岭南画派源出于传统国画没骨写生法一门,其传承脉络关系是:

五代黄筌——北宋徐崇嗣——清初恽南田——清中宋光宝、孟觐乙——清末居巢、居廉——民国高剑父、陈树人、高奇峰。

这一脉相传的师承渊源,到岭南画派创始人高剑父、陈树人和高奇峰后,其传承并未终止,高剑父授徒颇多,著名的有黄少强、方人定、关山月、黎雄才、杨善深、司徒奇等,本文所述的杨之光,是上世纪40年代后期(1948年)高剑父“南中美术院”(原春睡画院)时期的学生。陈树人不授徒,仅在晚年收了一个学生刘春草。高奇峰的高足则有“天风七子”周一峰、张坤仪、叶少秉、何漆园、容漱石、黄少强、赵少昂。二高诸弟子中,继承尤其对“没骨法”有卓著发展的,高奇峰弟子中当属赵少昂无疑;而高剑父的弟子中,则是杨之光。总之,在现代中国画坛上,岭南画家赵少昂和杨之光艺术之令人瞩目,其中,对“没骨法”挥洒自如的拓展和发扬,是其中最为闪光的部分。

“没骨法”的艺术传承,只是艺术发展基础的一个方面,艺术技法如果不与艺术家个人高度统一结合起来,是没有生命力的。艺术家个人的才华、激情以及长期不懈的形而上的艺术灵性修炼,与技法的结合才会形成艺术大家的灿烂艺术。

                           赵少昂的没骨花鸟画艺术

赵少昂是一位天分极高的艺术家,山水、人物、花鸟、走兽等各种题材无所不能,却以花鸟画为最精,对他的花鸟画艺术的评价,早在1943年抗日战争期间,他在重庆举办个展时,徐悲鸿先生就特意撰文推介,其中写道:“其卓绝之艺,敦厚之性,所至并为人坚留不行。其画可爱,其品尤可慕也。余尝赠以诗曰‘画派南天有继人,赵君花鸟实传神;秋风塞上老骑客,漫烂春光艳羡深’”,又在致胡适信中说:“赵君花鸟为中国现代第一人,当世罕出其右者。”

赵少昂先生花鸟画的高明之处在哪里呢?我认为,“没骨法”的进一步开拓运用是最主要的。

在艺术创作上,赵少昂受高奇峰有关美感与教化的理论影响殊深。高奇峰先生在《美感与教化》一文中,强调所谓美术,是通过美感作用于人的,现时因功利社会环境,“把天然的美感及美德就供给那利害计较的牺牲,以至无论何事都渐渐丧失了天趣,所以不能不藉一种艺术去调剂,以激动其天然,兴复其美感”。他的老师高奇峰先生,将以形传神已然写到了一个相当的高度,形不但生动还有质感,从广州艺术博物院藏的《枫鹰图》即可感受到。观赵少昂的花鸟画,亦如其师之真实、优美、生动,使人的精神境界得以向喜悦柔和的境地提升,直可以用美感的艺术以形容。不过他写的没骨法运用和色彩表达,则青出于蓝而胜于蓝。他似乎对花鸟画中鸟的生机灵动尤其执着,将鸟的生机灵动放大强调出来,以更好地跳脱出植物花草甚至空白背景之静,令动静对比更为强烈!看他笔下的鸟儿,不作照相式的客观照搬,也不是文人画过分写意的减笔、变形等突出地扩张自我个性。赵少昂对雀鸟观察有独到的视角、悟性,与众不同,他是审视中西艺术后,很高明地把握住一个雅俗共赏的、既偏向中国画用心领神会的写意艺术,又不完全影响西方艺术更多地用眼睛直观审美的折中临界点,因而,他对物象的细腻描写就有很大主观取舍:即保持物像外部整体形象的视觉真实,而内部细节则用“没骨法”写意简略,成为“外工而内意,外精而内粗”。比如将细腻传神的描写,集中在雀鸟、青蛙等生灵的头部,尤其是眼睛和嘴部。他将这些小生灵一瞬间恣意的动态,进行诗意化的放大,因而其作品可以不依靠其它背景,如仅画一只鸟,一只小青蛙,都能充满动感与灵性,因为已经神完意足了。他的一幅机灵可爱的小青蛙,就曾感动了一对与他素不相识的德国夫妇,主动花费几年时间,为他在德国联系博物馆和赞助,成功地把赵少昂画展带到德国去展出。

赵少昂的花鸟小帧如《闲步》、《枝头小鸟惊初雪》(见图),画中鸟儿无不透射出机敏、可爱、温良、亲切的生命神韵。《闲步》条幅中仅画一只独步鸟儿,而仅仅这只生灵已经意足神完,真有一种步态灵动的节奏感,好像只差一步就会扑腾飞出画面的感觉;《枝头小鸟惊初雪》写一杆横枝,几只冷得缩着头,无助无奈的小鸟,令人寒气顿生,更感这几个小生灵的可怜可爱。这两幅画的构图也甚有创意,布局上有意留出大幅空间不画,或者仅仅点一二落英(如《闲步》),使整幅画布局空灵,疏密、聚散分明,有力地将观者的视线汇聚到表现的主体——一只踌躇满志、自在闲步的八哥,空出的空间给人留下纵深和广阔之感,不但令画面观赏起来舒服自然,也留下了让人自如联想之处。

他还精于调色,利用英国水彩,造就了纯净妍丽、对比强烈而不俗的艺术效果,更重要的是,他创造了调色与运笔相结合的过人技巧,预先将几种颜色或墨色,按照想好的次序、部位舔上毛笔的头、肚、根部,一笔写就,下笔时就是颜色的调合之时,色彩的微妙变化完成于霎那间的一笔之中,荣枯毕具、深浅天然,一笔画而具备了“形、神、质、光”的高超技巧,如《朱顶兰》(见图),花瓣、花茎一笔写成,故能物我合一,独到地用简单的笔墨,表现丰富的内涵。

赵少昂的“没骨法”花鸟画之所以那么传神,还不能仅仅看作是一种绘画技法问题!后来跟从他学习的许多人,也用赵少昂的技法写花鸟啊,为何就不能达到他的传神地步呢?最根本的原因是,许多后来者没有赵少昂那样对花和鸟怀着童真般的好奇心和真挚爱来观察、研究,在他生前岭南艺苑画室摆设中,对着画案的书架上放置有两座观世音菩萨铜像,可折射出他的精神世界里对世界、对生命(包括动植物)的关爱,他甚至为自己饲养的两只鸟的死去,而陷入了深深的悲痛,在入土埋葬前,为已经死去的它们专门画了遗像写生稿和题记,以寄托哀思,是一份情感真挚的祭鸟画与祭鸟文,现选一篇登载,从中可以窥见其情感世界。

《石燕》(1988年,钢笔纸本写生)自题:“予所蓄小鸟为友人黄昌仁所赠,至今有二十余年,终以年事过老,于今晨逝世,埋于屋内花阶下,以相伴多时,频别不无依依之感,因为写照留念,祝汝来生解脱,永复自由也。”

因而,没骨法不单单是技法娴熟、突破发展了就能够神乎其技的,不,这不能仅仅看作是纯技法问题,而是没骨法中寄了意,即包含了很多形而上的丰富信息——精神、情感、个性上的东西在里头!

杨之光的没骨人物画艺术

杨之光,是上世纪40年代后期(1948年)高剑父“南中美术院”(原春睡画院)时期的学生,有幸跟高剑父学习过花鸟画。后来考上中央美术学院,得徐悲鸿、蒋兆和、叶浅予等人物画卓著的名师教导,在中国画、西洋画两方面均有学院式的极为严格规范的训练,后来,他在人物画方面的卓越成就为全国美术界公认。

杨之光的人物画中,最有创新发展的是其“没骨人物画”创作,这是一种难度很高的人物画画法。

原来,以“没骨法”写花鸟画,正如前文所述,古代、现代已经不少,名家林立,留下可资参考学习的佳作也甚多。而相比之下,古代以来以没骨法写人物画的作品留存就如同凤毛麟角。存世而出名的仅宋代梁楷的泼墨大写意《仙人图》等几幅而已,古代纯用色彩去写“没骨法”人物画的,更为罕见。近现代广东国画坛虽然比较活跃,“没骨法”尽管有二居、二高及其弟子们的继承,发展较快,但“没骨法”人物画方面却较为薄弱,除了黄少强(可惜去世得较早)有用该法写人物外,赵少昂也有诸如用肉色没骨法写达摩的头部的人物画,但很少,仅仅一、二幅。因此,杨之光从线条写生的人物画转到富有意韵的“没骨”人物画,几乎就是在没有多少前人范例可以参照学习、近乎空白情况下探索、开拓前行。

也许有人会问,20世纪50年代以来在人物画创作上就颇有成就,线条写生的人物画已经写得气质鲜活、生动传神,声誉日隆,并以《一辈子第一回》等人物画名闻全国的杨之光,为何后来转入以“没骨法”写人物呢?

因为有敦煌这座宝库,以及杨之光有与她结缘的机会!

1961年6月在广州美术学院的一次系务会议上,杨之光发起了利用暑假组织一个以教师为主体的敦煌临摹考察团,得到了学院领导的大力支持并成行了。这次敦煌之行,杨之光用了“五体投地”、“甘拜下风”两个成语表达了他对敦煌壁画的恭敬折服,他以敏锐的艺术家眼光,捕捉到了壁画中人物舞蹈姿态的生动传神,发现不用勾勒的线同样可以表达体态、舞姿形象,面对这些时光逾越千年以前的古代壁画,他与学院其他老师一起进行了现场临摹,他边临摹边写心得笔记,整整临摹了40多天,80幅临摹稿(1996年杨之光以书名《敦煌壁画之传神——杨之光临摹》将它们出版了)。他说:“很关键、要害的一幅壁画是敦煌329窟西方净土变的独舞者壁画,这正是我的没骨人物画法形成的秘密。只要看我临的这幅独舞者壁画(见图),就可以看出我日后的一系列没骨舞蹈人物。”正是这批临摹的敦煌壁画,触发了他新的艺术兴奋点——写没骨舞蹈人物,于是,他开始从古到今悉心考察起没骨法画,他说,“不论哪个时代,那一段,都拿过来参考。宋代梁楷的大写意没骨法画人物之后,岭南画派用到没骨法画人物的有黄少强,而且是画现代的人物。可惜他的学生中继承他人物画的极少,这方面就薄弱了。”“学习传统没骨法还要向花鸟画学习,尤其典型的是八大山人花鸟的传神,是世界第一流的。书法也很重要,如果没有早年清道人的侄子李健先生教会我书法,也可能没有我今天的没骨人物画,所以,书法的修养对没骨人物画也是功不可没的。”“实际上传统的没骨人物画技法对我来讲是不够用的,所以一直酝酿创造新的没骨人物画技法,这是我的一个目标。”酝酿多年后,杨之光在上世纪90年代即投入到没骨人物画的创作,并发展到后来的女性人体写生和以没骨法写人物复杂的面部表情。当然,这一切不是敦煌古代人物画的现代版,而是以早年高剑父倡导的写生理念,经历了徐悲鸿、蒋兆和等老师严格的造型训练,更吸收了敦煌人物壁画精华的突破。因为,学习吸收了敦煌壁画后,杨之光的艺术境界又跃升了一个台阶,他认为,中国画所以高,并不单止有丰富多样的“线”,还有包括“没骨法”在内的许多笔墨技巧。中国画的“笔墨”概念比较概括,含义比较广泛、比较宽容,包含了诸多因素。若光以线条来代表中国画的传家宝就狭窄了。中国画创作上要宽。其实,直接用颜色一笔写下去的没骨人体肌肤,它同时将人体的肌肤质感、光色感、柔软、弹性、温度感等等都体现出来了。他写的没骨当代舞蹈人物画、女人体写生等,当然少不了加入他喜欢的各种光的处理,正像他说“我一生当中喜欢处理光,我的作品中各种光都有……这是我的兴趣,也是我作品的一个特点。”这正是杨之光的没骨人物画的魅力,一笔见效,形、质、光、神自然天成,空间厚度感、立体效果、质感、光感都出来了,令人着迷!这是杨之光没骨人物艺术的创新和突破,也是对传统笔墨的一种丰富和发展(见杨之光没骨女人体写生图)。

但这种创新难度却是极大的!

然而,杨之光从来就是一位喜欢挑战自己,挑战少人涉猎的艺术前端的画家。用他的话说,“没骨人物画之所以难,不是因为一笔下去须要要成形、要画得准,画得准还不行,还得传神。这就比较难,更难的是传神。”如何传神呢?他说过“还是石涛讲得好“笔非生活不神”,只有熟悉生活对象,才能把握对象的神,才能将此神转化为神来之笔。”所以,看上去杨之光没骨法的每一笔似乎单纯简洁,好像很轻松,但没有那一笔下去也很容易走形,却不可以复笔。不是经过他千锤百炼而成的,这包括他在纸上练,更多的却是在脑子里面练。古人说“观千剑而识器”,那么杨之光从美术学院学画以来几十年,打下了十分扎实的造型能力基础,积累的各类人物观察速写则何止“千剑”,这种经历和阅历,就是石涛“笔非生活不神”之“生活”、之“神”。当然,没骨人物画有时候某幅画的某种得意效果,之后竟然很难再重复。这也是画没骨人物画与一般国画人物画不同和艰难之处。也是为何杨之光没有收没骨人物画学生的原因所在。

岭南相对和谐、宽容的地理、人文环境,也是近代以来没骨法大家多都出在广东的原因。杨之光谈到,“我认为广东很自然的由于自然气候、地理、人文环境,岭南与北方都不同,包括人的气质、和谐、包容性都不同。广东人跟画都很有关系,叫和谐。在吸收技法方面,广东画家比较广泛,而不像有些地方的画家,坚持一种风格,甚至是第一的风格,如西北的、东北的。我感觉广东画坛比较宽容,画家不是受到那一种的限制,只要对我有用的就可拿来用,这也形成了我积累了几十年,一直就在脑子里面蕴酿着,在90年代开始重点探讨没骨人物画,很有利的条件是我有几十年人物画积累,有决心和信心,用传统的没骨法画探索画当代的生活、当代的人物、当代的英雄人物,这完全可以做到,但造型能力的扎实基础是不能忽略的。60年代画过几个人物肖像,如《冯钢百肖像》用过一下没骨法,但不够成熟。《九八英雄颂》就较成熟了,难度也极大,现在要再画出来也很难了。”是的,南方的气候温暖湿润,景物少了北方的苍茫而多了润泽鲜丽,赵少昂、杨之光没骨法画善于用水份,讲究和谐,大约亦与之有关吧。

因为广东历来就有较宽松和谐的艺术氛围,不同流派的艺术甚至为揭露现实而存在的艺术(如20世纪30年代广州现代版画会的艺术)都获得存在和发展,杨之光因而也深感这种人文环境氛围对艺术探索的自如,不但创作出了一批令人叫绝的没骨法女人体写生、舞蹈人物,同时更成功将没骨法细腻、准确运用到表现抗洪英雄人物面部表情上,步入了没骨人物画前端的高峰。

前文述说,赵少昂和杨之光的“没骨法”绘画,虽然所涉及的花鸟和人物题材不同,但是,他们同样成就卓著地在各自的领域丰富和拓展了“没骨法”,登上了艺术大家的地位。他们也有一些相同的地方,即赵少昂移居香港后,得以游历英、法、美、意、瑞、德、日、印、菲诸国,遍观各国美术,因而晚年的没骨法都有色彩鲜丽、表现外光等的现代感;杨之光早年受过西画严格训练,又在大量人物写生中师法自然,其没骨法亦融合西画表现多种光的所长,此为他们没骨画法的新意。而且两人在20余岁(赵少昂22岁、杨之光23岁)就成为美术老师,均长期献身于美术教学,师承传统,吸收西法之外,教学相长也是必然的;他们艺术上追求以没骨法简练而又丰富的一笔之功,也是“英雄所见略同”。


然而“没骨法”却并非他们艺术的全部,也就是说,奠定他们艺术地位的,决不是单纯“没骨法”的技法问题,而应是他们悟性、个性、才华与绘画技法的高度统一,是形而上的灵性与形而下的“术”、“法”高度统一的结果。如果艺术家不以主体精神、生活修养和非凡的才情驾驭“没骨法”绘画,并贯注于其中,形神毕备地表现出来,单凭纯熟技法的掌握运用是无法达到的。我对两位艺术大师的用印进行比较时,各自选出了两方能体现出他们灵性和追求的印章,串成一句话,试以概括他们舒展自如的个性和真正奉献于艺术的人生之一斑,它们是:赵少昂的“造化入笔端,笔端夺造化”乃因“我之为我,自有我在”;杨之光“我行我素”以“没骨法写之”。



                                       王  坚:广州艺术博物院名人馆部主任,副研究馆员