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模仿价值与杨善深现象 作者:林江

发布时间:12-02-15

    说起岭南画派,自然会提及以高剑父为首的“二高一陈”,然而,有位身材高瘦,戴着一副黑边大眼镜,淡朴、寡言,身着灰布长褂且弓背昂首凝视前方,活跃于20世纪中叶的“岭南四杰”之一,这就是杨善深。人们在谈论岭南画派时,不会遗漏了杨善深。

事实上,排除非常因素,透过本质,人们更关注杨善深本身,从其衣着装束来看就已置身于传统文化中。似乎“老古董”就是杨善深的代名词,而观其绘画作品,不仅具有当代性而且极富时代性。有史记述,“秉性耿执且生于侨乡的杨善深少年时就立志做画家,家境宽裕又得与父亲支持,自然便促就其愿望的不断实现。”拜师学艺乃艺徒的成才之道,自高剑父起就不断有赴日本学习绘画的,加之,台山人历来有漂洋过海之能事,受其感染,1935年,二十二岁的他充满期待与抱负,且得到其父资助东渡日本京都,在堂本印象和竹内栖凤等画家门下学习绘画,以此来渲染自身的固有模式。当时,投身艺术的中国人想了解西方绘画,较便捷的选择就是到日本,模仿吸收西方绘画的一些技法。竹内栖凤等开创了有别于浮世绘的新画风,那么,最早接触西方绘画的李铁夫、徐悲鸿以及林风眠等等,之后,真正学习西方,出现于20世纪30年代或40年代末的吴作人、赵无极、朱德群以及吴冠中,他们以最直接彻底的与西方艺术面对面。无论赴日学画的杨善深,还是求索巴黎的杭州艺专学子,都在力求探索西方先进意识和元素来充实自身的固有文化,某种程度获得了意识观念的更新补偿,鲜活了绝对模仿与相对模仿的价值体现。赵无极以下这段话语或许是体现这一价值给人们的启示,“1948年4月1日,我从上海乘上‘安德烈·勒庞’号邮轮抵达法国留学。我的当银行家的爸爸给了我3万美金作为留学经费。我在巴黎的蒙帕拉斯租了间住房,并与后来声震全球的雕塑艺术家贾科梅蒂相邻了17年。没想到我住在法国南部时,自己的画室居然一度毗邻毕加索的画室。”这几位大师对我都有很大影响,毕加索的结构、马蒂斯的颜色、米罗的开放观念,都启发了我对空间自由处置和掌握的能力。”

结束在日本3年的学习,1938年杨善深在香港举办首次个展,从二十岁起临摹古画到办个展这短短5年时间,杨善深正处在对生活体验到单纯模仿的实验历程。这时的杨善深还处于“摸着石头过河”是师于“人”的过程,很自然,杨善深力求找到属于自己的绘画形式。在日本,竹内栖凤一派以画飞禽走兽闻名,日本画家对生物世界的关注热情激发了杨善深对动植物描绘的兴趣,这时期的动物画带有明显的素描关系及光感明暗效果,技法上出现大面积过度渲染,如1938年的《饮马图》、1941年《狮子》等等,这一手法延续到1961年的《鱼》、《白马图》、《双猴》及1996年的《黄州》等等。而高剑父1916年的《豆棚双鸡》、1922年《林荫桥影》等等也存在类似的现象。

杨善深与高剑父的接触,奠定了他作为岭南画派的角色。从二十世纪30年代开始,在亦师亦友的关系往来。高氏认为:绘画的目的在于表现民族思想与精神,并由此形成的生活化新风格,反对“师以临摹教其徒,父以临摹教其子”陈陈相因的陋习。他们之间不仅在艺术观点有共鸣之处,对待生活态度、品行趣味颇投缘,这对杨善深的艺术思想产生积极影响。高剑父在二十世纪40年代前后,一些作品里出现了拖笔枯枝墨法,这一技法在传统山水画里无法找到类似定义,诸如巨然、董源常用的“披麻皴”,“解索皴”,“铁线皴”,倪瓒的“折带皴”,“拖泥带水皴”,“破网皴”。既有“绳皴”意味又带“横皴”技法。通过传统笔墨注重“意”的表达,如《老树梅花》、《朱藤》、《秋老野葡萄》等等,这一技法在杨善深较早的《双猿》、《山水》、《千年古树》以及1999年的《孤猴》和《八哥·红柿》等等运用颇为娴熟,更为可喜的是找到了较准确表述思想的语言,而且简约扼要。无论花鸟、人物、动物还是山水画作品,拖笔枯枝墨法贯穿了其艺术人生,在杨善深后期作品里,更注重拖笔枯枝墨法与渲染的融合而产生朦胧韵味达到意境之美,如1999年创作的《雄鸡报晓》、《孤猴》和《六朝松》等等,而没有了早期作品过度渲染之后的腻味。

“古之善为士者,微妙玄通,深不可识。”(1)“善深”之名是否由此而来,无从探究,但杨善深在艺术探索的成就也称得上颇有造诣之人,这归功于其重“德”自身修养。纵观历史,凡在艺术上有大成就者皆无不具备奇妙的高深莫测的特异功能,以及一些不能为常人所理解和接受的观念、行为。九十年代末,杨善深的作品开始注重对意象的“道性”传达,构图上采用几何切割方式,通过对线的架构和经营,运用长线的律动与变化付诸于情感个性外扬,产生形式美。画面简而空,追求“道”的心境,穷“道”的精华是“空无”、“虚净”。艺术心灵的诞生,在人生忘我的一刹那,即美学上所谓的“静照”。静照的起点在于空诸一切,心无挂碍,和世事暂时绝缘。这时一点觉心,静观万象,万象如在镜中,呈现着它们各自的充实的、内在的、自由的生命,所谓“万物静观皆自得”(2)。艺术心灵的诞生,不惟可以深入到深厚的人生情趣、充满光辉的智慧,更可以体会造化自然的微妙的生机动态。从杨善深的生活状态及人生态度,无不释放着其艺术人生的“道心”,无论山水、花鸟或动物画都无不流露出对生活的态度。通过对“形”的理解塑造来传达趣味性内象表述,也是“道性”体现一种方式。如“戏猿”、《雄鸡报晓》、《孤猴》等等。

生活与艺术,是艺术家始终不断面对的情感交融的现实。对艺术的探索一旦超越了自我,画家依靠的不单是精密高超的技巧,而是整体性、生命意味、自然意识、形式与表现之间的深刻全面的协调和无限超越的灵性。“意”对道家来说,即是一种主观心智的意向性,又是一种准超验的客观境界;二者相互叠合,因而构成其重要性在于,“意”是感性个体通达绝对的道性的途径。在此,会联想到杨善深的书法,或称“杨体”,以《古钱图》(1998年作)为例是其较代表性的书体,中锋用笔,用线粗细无明显变化,字体大小在韵律之间把握了节奏,既有“书”的韵味又不失“法”的节度,运用疏密曲直、钝挫、窜插、阴阳虚实等绘画语言,既统一又不失变化,字体结构紧密,线条优美富于情感,行笔自由忘乎所以而不失得体。特别以画中题拔与画意相融,浑然一体,形成了自己独立的书体形式。

杨善深热爱旅行写生,漫步世界各地,包括亚洲及欧洲30多个国家和地区。曾踏足中国大江南北,感受多种地域和文化。无不体现出“道”性的释放与体会,不难发现,在杨善深的作品中极少表现外域文化为题材,更多的以南方或广东地方为素材的作品占了相当部分,但从先生作品中能领略北方搏大、高远而不失灵秀的精神气质的渗透,赋予了对生命内涵与意义。

“道”是无限空灵的。处于“道”之中的艺术家,用艺术形式去探测、表现存在的隐秘本质,而且,在这表现过程中,艺术不仅仅是艺术,更是人生的形式、人生的存在方式了。在这里,内在生命意识实际上已经完全超越了审美的价值观念,而最纯粹的审美价值观念却正是在这种超越中得到了最灿烂的表现:它可能不完美、不完善,而是丑朴、不羁、缺陷……但却正是在支离破碎看生命的完全,在残酷肢解中看生命力的洋溢迸发。杨善深与其作品一样,试图通过外象的释放去传递“道”的存在,将画外之音留给了读者。

注释:

(1)老子《道德经》第十五章。

(2)程颢《秋日偶成》。

参考书目:

《广州艺术博物院珍藏·杨善深艺术馆藏品》,广东旅游出版社。

林  江:广州艺术博物院文物保管部,二级美术师