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历史面前的判断——二十世纪初广东画史研究四题

发布时间:11-11-12

  黑格尔在《历史哲学》中把历史分为三种:第一种历史,是原始的历史;第二种历史,就是我们一般理解的历史,叫做“反省的历史”。意思是,过去的事情都已经过去了,站在今人的角度去回顾它,可以写出历史来。第三种,是黑格尔自己追求的“哲学的历史”。所谓“哲学的历史”,就是把历史看成是一种历史理性或者历史精神的时间性呈现。〔1〕客观而言,历史事实与历史阐释之间永远存在着一种紧张关系,这种关系要通过史料、史观加以缓解。尽管黑格尔所认为的“哲学的历史”,可以艺术化地处理历史,甚至提升历史的阐释能力,但由于研究对象的特殊性,在美术史研究所面对的问题却可能还要更复杂。比如说,综观研究二十世纪初广东画史,我们似乎无法绕过几个关键性的问题,以及对这些问题的研究运用不同史观、不同史料,往往得出不同的结论。
  一、中国画现代转型的自觉选择
  二十世纪80年代以来,有关岭南画派研究乃至二十世纪初广东画坛的研究开始升温。其原因主要是为了解释和解决现实问题,如对岭南画派“折衷中西”绘画思想的根源追溯及其“合法性”考证乃至二十世纪中国美术“现代化”问题的思考等等。90年代后期至今,随着粤、港、澳等地区公私艺术品收藏、交易的日趋活跃,尤其是广东国画研究会的画作展示、画迹钩沉、论集出版,有关广东国画研究会的画史研究再度成为学者们感兴趣的话题。新出现的论文、论著在思路、立意、选题上都有了新的突破,但也存在着不同史观的影响下,在还原历史本来面貌的同时,似乎有为广东国画研究会平添历史功绩之光环的嫌疑。虽然目前研究二十世纪初广东画史存在着不少分歧,但至少大家共同关注的关键却都是中西艺术关系,艺术与政治,美术教育等,以及美术思潮、运动、功能等问题的深入讨论。
  其中,中国画的现代转型在研究二十世纪初广东画史中尤为突出。二十世纪初,以艺术家们思考中国画何去何从为出发点,逐渐出现了“融合中西”和“传统出新”二条思路的分野与策略方案。1917年,康有为发表了“中国近世之画衰败极矣”的慨叹,陈独秀相继揭起“美术革命”的旗帜,批判锋芒直指文人画并引发了中国美术尤其是中国画前途的论争。与此同时,随着美术交流的扩展,西洋画的大量传入和大众通俗美术的兴起,改变了中国画惟我独尊的格局,中西之争的时代课题也直接触及画坛,以“西洋画”改良“中国画”成为时髦的选择;在传统派画家当中,执著地固守古人法度的人是存在的,但大多数画家已经清醒意识到变革是大势所趋,不过他们反对无视国粹而轻言艺术革命,反对厌故喜新,主张“依据古人之法,穷变而通之”。无论是“融合中西”或是“传统出新”,都是知识分子、艺术家在中西文化冲撞和民族矛盾尖锐的大背景下,对艺术发展所作出的自觉的策略选择,因此,我们姑且用“主义”名之:“融合主义”希望择取西方美术的某些艺术观念和造型因素,嫁接到传统中国画中,使二者结合或融合,并对西方因素进行了改造,但仍带有明显的植入性特征;“传统主义”则以西方艺术为参照系,自觉地对传统画学思想进行捍卫、发掘和重建,力图与西方艺术体系拉开距离,是典型的立足于本土的现代性实践。
  在以“二高一陈”为代表的岭南画派研究当中,已有不少论著详细论述岭南画派“融合中西”绘画思想的生成渊源、发展理路以及思想体现。首先,岭南画派“融合中西”绘画思想的生成渊源主要表现为:(一)居廉绘画思想对高剑父等人的影响。如陈滢在《岭南花鸟画流变(1368—1949)》中指出:“高剑父成名之后,对其早年的启蒙老师居廉大加褒扬。居廉的师法自然、精于写生、广泛选材,以至其撞水、撞粉技法,都被高剑父弘扬到一个空前的高度。居派的绘画传统,经过高剑父、高奇峰兄弟和陈树人的改造,成为岭南画派的重要内容。” 〔2〕可见,居廉绘画思想对高剑父等人的影响。(二)“二高一陈 ”日本游历的影响。李伟铭在《现实关怀与语言变革:20世纪前半期广东绘画一斑》一文中指出,“在绘画上,二高早年于日画靠近竹内栖凤,陈氏则深受山元春举、望月金凤的启发” 〔3〕。另外,李氏还指出,“二高一陈”在日本受维新派和同盟会的影响,进而推动着其绘画思想的变革〔4〕。(三)民初政治与社会文化的影响。王嘉在《岭南画派绘画思想的历史发展》一文中认为,“如果说1905年9月高剑父、陈树人在广州参与创办《时事画报》的时候,他们还只是‘俱用图画,一以开通民智、振发精神为宗旨’。那么,1912年,高剑父、高奇峰连同其兄弟高冠天、高剑僧在上海创办《真相画报》和审美书馆,则体现了二高在政治理想前提下的艺术追求。”“陈树人在《真相画报》连续刊载《新画法》,输进新知,提倡美育,追求‘美术文学之精神’,其实正是受到民初政治与社会文化影响的必然结果”。〔5〕再者,关于岭南画派“融合中西”绘画思想的体现,有学者概括为:(一)以倡导美术革新、建立现代国画为宗旨;(二)以折衷中西、融会古今为道路;(三)以形神兼备、雅俗共赏为理想;(四)以兼工带写、彩墨并重为特色。〔6〕上述研究成果对于全面认识岭南画派的绘画思想固然有着重要的意义,但更为重要的是,考察岭南画派绘画思想的生成要素和表征特点,将其重置于二十世纪初特定的历史文化情境中,对于现代中国美术如何开始现代性的历史建构,以及如何看待和评价这种现代性的探索,都具有至关重要的作用。事实上,岭南画派“融合中西”绘画思想的体现也涉到中国画现代转型的三个重要范畴:(一)现代中国画物质形态转型的范畴;(二)现代中国画精神形态转型的范畴;(三)现代中国画传播形态转型的范畴。对于中国画的现代转型该如何看待和评价,是众多岭南画派研究者首先面临和必须解决的根本问题。这必须要求以有效的解释框架,对现代转型中的中国画现象的性质作出判定,对其画学思想发展线索和脉络进行有效的学术梳理,否则无法正确理解今天的理论研究与绘画创作,更不能为未来提供前瞻性和方向性思考。
  另一方面,从立场、方法、观点到结论而言,在对中国画现代转型的性质判断、历史叙事上又存在着诸多分歧。这些分歧在更深层次上关涉到对现代性问题的不同态度和认识,触及到现代形态的标准与模式、普遍性与特殊性等问题。如二十世纪初,中国美术界的“国粹”、“西化”、“融合”三大学派,他们的论争就是建立在东、西文化的二元对立的基点上,他们的研究都力图建立一种中国美术现代化的转型理论,体现出各自的文化整体观。其中,在有关传统派的文化整体观考察与论述中,潘公凯的《中国现代美术之路:“自觉”与“四大主义”——一个基于现代性反思的美术史叙述》指出:“概括地说,传统主义有四大特征:一、对传统的真正领悟;二、对中西绘画异同有所意识,尤其对其艺术观、价值观的不同基点有清楚认识;三、对传统自律性进程的自信,对民族艺术未来前景的自信;四、对中国画发展策略的自觉”。〔7〕事实上,长期被指称为“传统派”的广东国画研究会是否对特定历史情境具有如潘公凯所言“传统主义”之觉悟与认识,还有待深究。但在最近的论著中,如朱万章的《广东国画研究会之演变与艺事考》〔8〕,扼要介绍广东国画研究会的成立成因、绘事活动诸方面,有助于对广东国画研究会概貌的了解。香港中文大学博士生陈雅飞论文《广东国画研究会香港分会及相关问题》,详细考证国画研究会香港分会的成立渊源及艺事活动,并从文化学的角度肯定广东国画研究会在粤港地区的文化辐射与文化传播的历史贡献。黄大德的《黄宾虹与广东画坛》,考证了黄宾虹与广东国画研究会画人之间的艺事关系,并深入阐述黄宾虹为何加入广东国画研究会的深层原因,进而着意于彰显和正名广东国画研究会的学术价值和历史评价。在黄大德的另一篇论文《民国时期广东“新”“旧”画派之论争》中,除了详细考证国画研究会与岭南画派在20年代的论争历史之外,还试图指认高剑父授权方人定参与论战的策略动机以及双方论战所涉及到的人际关系网络和论战的实质。作为国画研究会重要画家黄般若之子,黄大德的文章似乎带有某种感情色彩,似乎有意于为正名广东国画研究会的美术史定位而努力,尤其在其《关于“岭南画派”的调查资料》中,更是主动性地意图呈现岭南画派的某些历史硬伤;不过也从某种层面上反映了广东美术活动和思想的错综复杂性,为近代中国画转型的书写提供了可资探讨的话题空间。再有学者洪再新的《学术与市场:从黄宾虹与张虹的交往看广东人的艺术实验》,从学术品位与艺术市场的角度考察黄宾虹与广东国画研究会画人张虹的关系,从而展开文化地域性美术实验探索的多维思考,肯定二十世纪初广东国画现代转型的美术史状况。
  事实上,二十世纪初广东现代国画转型的历史书写是一项复杂而系统的工作。就目前二十世纪初广东美术史研究现状而言,虽然做了不少资料的整理工作,但研究力度还是比较贫弱,原因主要是还没有达到一种伽达默尔所说的“效果历史”的阶段,即对历史进行研究所需的一种适度的历史距离,因而很难获得一种历史视域来提升对历史的整体把握和尽量减少偏见。
  二、“新”、“旧”笔墨论战之实质
  二十世纪20、30年代广东画坛岭南派与广东国画研究会关于新旧艺术的论争,可算是近代广东画坛的一桩公案。广东国画研究会从20年代成立直至30年代末,主要活动时间达十余年,成员达数百人,广东不少地方设立国画研究会分会。国画研究会从传统立场出发,以“存亡接续”“国粹”、“发扬吾国之国光”的态度,尽管再三申明“虽曰 ‘复古’,仍以启发新意为重”,但其与岭南派大声疾呼“艺术革命”,主张“折衷中西、融汇古今”或“继承传统、吸收外来”,明显有着极大的不同。1926年,广东国画研究会的主要人物黄般若在主编的《国画研究会特刊》上组发潘致中、李凤公、张谷雏、黄宾虹等人的关于中国画的文章,系统地阐发坚持传统立场以发展中国画的观点。他们一方面借重当时流行的“东西文化差异”的说法,强调中国画的独特性,以抵制“西化”潮流。另一方面则以“注重表现”、“张扬个性”的西方现代主义艺术兴起为例,试图证明文化艺术“东优西劣”或西方现代艺术的观念在中国“古已有之”。1926年广州举办越秀山游艺大会,美术部由潘达微任部长。与此同时高剑父在河南(指广州珠江以南地区)执信游艺会发起新派绘画大展,由方人定撰写《新国画与旧国画》,自号创新,指责国画研究会画人“保守”、“守旧”。 黄般若则撰文反击,反对用“折衷”的方式改革中国画:
  民国十四至十六年间,广州报章上的新旧派论争,至今还是一件新鲜的回忆:当时代表旧派对折衷派尽力攻击的有赵浩公、黄般若等,尤以黄般若少年锐气,文字尖酸,且略知日本画坛情形,搜罗一些日本画家作品图片,与折衷派所诩为创作的画的照片并列刊于报上,简直使折衷派没有反击余地。〔9〕
  据后来方人定回忆:
  1926年,我奉高剑父之命,写了一篇《新国画与旧国画》(刊于《国民新闻》“国画栏”),前段大意说国画应如何改革,后段捧出高剑父三人。过几天,国画研究会(以温幼菊为首设在六榕寺,会员百多人,尽是保守派)的黄般若写文章驳我,首先声明是潘达微要他来驳的,大意是反对改革国画,说甚么国画不是重写实,乱抄文人画的一套理论,最后说高剑父等的画是抄袭日本画的。〔10〕
  随着论战的深入,双方针锋相对,转向国画是否应该改革,如何改革的问题。这场笔墨论战也吸引不少广东本地和外地中国画家参与论争,营垒分明,争论激烈,成为广东近现代美术史上的不容忽视的重大事件。
关于这场“新”、“旧”笔墨论战,陈瑞林在《二十世纪中国美术的“西化”、“反西化”潮流与广东画坛新旧之争》文中认为:
  广东画坛新旧之争,虽然与20世纪30年代“中国本位文化”与“全盘西化”的论战没有直接的联系,但是从论争双方所持立场,无疑可以感受到当时中国社会“西化”与“反西化”潮流的激荡。〔11〕
  他甚至从近代我国文化整体变革的高度来审视这场论战:
  百年中国美术的历史,既不是一部立足传统“自发”走向现代的历史,也不是一部单纯由外来力量推动“西方影响决定”的历史,外来美术引进中国不是简单的嫁接,而是彼此复杂的融合,从而使外来美术和民族传统美术都发生形的变化和质的变化。百年中国美术的历史,是一部以民族传统美术为根基与外来美术交流、冲突、并存、融合的历史。“西化”和“反西化”的对抗产生的张力,使百年中国美术出现生机蓬勃、多彩多姿的面貌。“西化”与“反西化”潮流促使对立斗争双方交流、互补、互动和融汇,纠正彼此的片面与偏颇。〔12〕
  抛开这场“新”“旧”笔墨论战的个人好恶恩怨,透过表象看待历史,论战的实质其实是以国画传统派“传统出新”观念与革新派“融合中西”绘画观念为矛盾的焦点,其为中国画的现代转型展示了在传统自身基础上变革和融合中西以改革两条思路,这两条本应该并行不悖的思路在当时却大有短兵相接、互不相让、非此即彼之态势。
  迄今看来,二十世纪初广东美术家的画学主张、艺术追求及艺术风格的生发与形成,大多与民族危难、社会巨变、“艺术救国”理想等现代性因素紧密联系,更与思想文化领域的中西之争、古今之争等理论探讨密切相关,带有更多的理性思考、判断、选择的成分,在艺术家自觉选择的背后往往可以看到一个宏大的策略性背景。遑论“折衷中西,融会古今”的艺术实践成功与否,岭南画派在新旧交替的时代,探索融会中西,对艺术的发展是做出了积极贡献的。广东国画研究会提倡保持中国传统绘画的优良传统,以“有别于不中不西的所谓的新国画”,尽管在某些情况下,他们会排斥西方的绘画理论和绘画技法,但是在当时盲目的全盘接受西方艺术、否定本国传统的情况下,对于保存文人画的传统,树立国画的宗风,同样具有较高的历史价值。岭南画派与广东国画研究会的笔墨论战,引发关于传统中国画现代转型的思考和对西方绘画的认识,促进了中国画的变革与发展,也丰富和活跃了当时的艺术论坛。时至今日,论战双方所提出的观点和争论点也依然是艺术界一直关注和讨论的话题。
  三、进化史观运用于美术史研究的反思
  进化论在中国的传播主要以达尔文的生物进化论为主体,但并不是作为自然科学被传播,而是对其意义作了全新的理解,把它提升到世界观、方法论的高度。这是近代中国社会对思想理论的必然要求。在短短的几十年里,进化论思想与中国传统的变易史观相结合,形成了中国近代的进化史观。
  民国时期美术史的写作同样面临着新史学所面临的问题。梁启超的“新史学”理所当然地成了美术史写作的范例。一旦美术史的写作同进化论相结合,便形成了一种新的美术史的写法。这样,进化论就为美术史的写作提供了理论基础,并且在具体的美术史的分期问题上,也提供了很好的例证。如有着多年的留学背景和深厚的学术造诣的滕固,在其1925年完稿的《中国美术小史》中就是以进化论为武器,展开了对中国绘画史系统而全面的深入研究。这部被誉为“百年来具有发韧之功的第一本中国美术史”〔13〕,是“一部有见解而非史料的中国美术通史,对自上古至清代美术的发展脉络与因果关系做出了前人所无的阐释。”〔14〕该书依照进化论的原则,把中国美术的历史发展分为四个阶段,即生长时代(汉代以前)、混交时代(魏晋南北朝)、昌盛时代(隋唐五代)和停滞时代(元明清)。但是,滕固却并没有拘泥于生物进化论的僵硬模式,认为“文化进展的路程,正像流水一样,急流回湍,有迟有速,凡经过了一时期的急进,而后此一时期,便稍迟缓”〔15〕,是一种螺旋形上升的形态。此后,郑午昌、秦仲文等在各自绘画史著作之中,也直接或间接地采用了进化论的理论和方法。郑午昌在所著的《中国画学全史》中认为,“画为艺术之一种,当就其艺术上演进之过程及流派而述之。然其演进也,往往随当时思想文艺政教及其他环境而异其方向,别其迟速;而此种种环境,又随时代而变更”〔16〕。秦仲文在1933年由立达书局出版的《中国绘画学史》一书中,则是直接运用生物进化的理论模式来解释中国绘画的发展。客观而言,进化史观对中国绘画史的研究与叙述确实产生了巨大影响,尤其是对“进步”这一概念的理解和运用,其中包含了民国时期绘画史学家对进化史观的基本观点和主要方法:其一、摈弃了历史复古观与循环论,把原来解释自然与生物进化的理论与方法用以解释中国绘画艺术的历史发展路径;其二、无论是对中国绘画史的分期还是对种种绘画现象的研究,都体现出鲜明的进化史观;其三、依照进化史观的原则,开始注重考察各个美术现象之间的内在联系,考究中国绘画发展的历史规律。
  在进化史观的影响下,不论是美术史研究领域还是美术创作实践群体中,逐渐产生“中国画的进化与落后论”与“中国美术阶段进化论”的观点。如康有为(1858-1927)在1917年所著的《万木草堂藏画目》中写道:
  中国画学至国朝而衰弊极矣,岂止衰弊,至今郡邑无闻画人者……岂复能传后以与今欧美、日本竞胜哉?
  中国近世之画衰败极矣,该由画论之谬也……中国既摈画匠,此中国近世画所以衰败也。〔17〕
  1920年,徐悲鸿在其所著的《中国画改良论》的开篇即抛出了中国画极其落后的论调:
  中国画学之颓败,至今日已极矣。凡世界文明理无退化,独中国之画在今日,比二十年前退五十步,三百年前退五百步,五百年前退四百步,七百年前千步,千年前八百步。民族之不振可慨也夫!〔18〕
  康有为、徐悲鸿的言论中,主张以写实主义为标准,用进化论思想为武器指责、批判当时中国画的“疏浅”、“衰弊”、“颓败”、“退化”。这种论调成为后来美术革命的理论起因,今天看来,是一种狭隘的进化论思想。
  作为反方,陈师曾(1876-1923) 亦用进化论的观点来反驳这股认为中国画逐渐退化的思想潮流,提出中国画进步论。     1921年,陈氏在《东方杂志》18卷17号上发表的《中国人物画之变迁》文中,以人物画为例,简述汉唐至现代人物画的变迁历程,包括性质的变迁、画法的变迁,进而说明传统中国画的进步思想。在文章的收笔之处,陈师曾写道:
  现在有人说西洋画是进步的,中国画是不进步的。我却说中国画是进步的。从汉时到六朝的人物画,进步之速,已如上述。自六朝至隋唐,也有进步可见。不过自宋朝至近代没甚进步可言罢了。然而不能以宋朝到现今几百年间的暂告停顿便说中国画不是进步的。譬如有人走了许多路,在中途立住了脚,我们不能以他一时的止步,就说他不能步行。安知中国绘画不能于最近的将来又进步起来呢?所以我说中国画是进步的。眼下的中国画进步与否,尚难为切实的解答罢了。〔19〕
  在进化观思想的影响下,中国近代美术界掀起了“传统”与“现代”、“进化”与“衰落”、“美术革命”与“固守传统”、“中西结合”与“推陈出新”等美术思想的对抗。在这些对抗的连锁反应中,造就了中国近代美术的诸多运动和美术思潮的产生,其对二十世纪初期的中国画坛产生了深远影响。
  比方说,自1918年陈独秀提出“美术革命”的口号后,艺术与时代关系的进化与否成为当时画家谈美论艺的一个话题与标准。艺术能否反映时代精神,被作为区分艺术的新与旧,革命与保守,进步或者落后的重要标志。这种矛盾对立的两面,平行存在于当时的中国画坛。作为岭南画派的创始人高剑父等人亦深受进化史观的影响,主张“中西结合,融会古今”的艺术思想。在高剑父的《我的现代画观》一文中,有其艺术革命思想和进化史观的集中体现:
  在进化史上说,一时期有一时期的精神所在。绘画是要代表时代,应随时代而进展,否则就会被时代淘汰了。目前整个世界都进入了艺术革命时期,也算是发展的高峰时期……而且感到时代之车轮不断的发动着、旋转着。今日改革了、创作了,不久就会陈旧了,又有新方法、新理论了;那时又从而革之、创之,实在永远的革命,永远的创作,才永远的进步。〔20〕
  再者,二十世纪20、30年代广东画坛的“方黄之争”,是一场关于国画的“新”“旧”问题的论争。其首先表现为传统派和改良派之间就传统中国画“新”“旧”归属问题的讨论,其次涉及到在“新”“旧”结论中如何改造落后与否的中国画的方法取向问题,为各自不同立场进行辩护。其实质还是没有摆脱进化史观的影响,因为“新”“旧”问题本身就是进化观念的一种表现。
  综观百年来,进化史观对中国美术史研究和中国现代美术发展的影响和介入,其一方面,不仅给中国美术史的研究提供了一种新的研究方法与范式,打破了史学研究中传统的变易观和循环论;也对中国现代美术的发展提供进化优劣的思想启蒙,促使美术创作中各种美术运动和美术思潮的产生,以及开展中西文化优劣争论、新旧文化争论的局面。另一方面,随着进化论史观的广泛传播,却产生了某种误读,认为“进化”就是“前进”和“发展”,“进化”就等于“进步”;进化论下的中国现代美术,不自觉地以西方美术发展历程作为自身的参照体系,却忽略了各自文化体系的差异,忘记了基于不同文化体系的根基。
  时至今日,进化史观思想依然影响着艺术界,包括美术史研究领域。比方说,在深入二十世纪广东画坛研究时,有学者采取生物进化的模式,对岭南画派与广东国画研究会的评价采取优劣胜负的思考方式和表述模式,实际上是自觉不自觉地接受了进化论的历史观。也有学者似乎侧重于广东国画研究会的维新思想考证与历史申辩,忽视了对特定历史语境下人群心态、动机、价值观判断、历史的偶然性以及历史事件的复杂性的分析,实际上,这种研究取向是进化史观思想的内在逻辑的外在表现。
  从目前的研究现状来看,作为二十世纪广东美术研究的著名学者李伟铭已清醒意识到进化史观的缺陷性与危险性。在李伟铭的论文集《图像与历史——20世纪中国美术论稿》中,以岭南艺术家为例重新检讨了近现代艺术史中的“中西关系”问题,力图消解五四时期和80年代以来文化大讨论时期沉淀下来的价值判断,希望重新回到历史的事实中去,以岭南画家的实际事功,而不是预设的价值评判标准为叙述主体:
  在近代以来关于中西艺术是否可以兼容以及兼容的结果是否具有存在价值的争论中,我们甚至已种下了这样一种根深蒂固的情结,你必须证明你在中、西艺术两者的修养方面已经真正达到登堂入室的程度的时候,你才具备使你兼容的结果达到像汉语中“合璧”这个词所描述的那样完美无缺的可能性。于是,奢谈方法,成了20世纪持续高温的时尚。〔21〕
  李伟铭的研究,在追述历史的事实与事相之间,改变了以往自上而下的研究模式,还是很坦然地申诉了他对于岭南画派研究以及现代化理论方法选择的理由及其文化立场,虽然避免了作为进化论的美术史常有的价值判断,不过毕竟难以去除那种无奈的感觉。
  四、地域美术研究的全球视野
  地域美术研究,自古有之,肇始于宋代黄休复的《益州名画录》,为最早的一部记述唐、五代至宋初以西蜀寺院壁画创作为主要内容的地区性画史。对于二十世纪地方美术的回顾与反思,梳理其历史线索,揭示其历史机遇和挑战,凸现其历史文化责任,总结得失,剖析问题与不足,对促进中国美术史的发展具有不容忽视的价值与作用。
  近代以来,广东作为中国之一省,凭借独特的地理位置与深厚的岭南文化,几代先贤把握时代脉搏,主动寻求变革,引领了中国政治、经济、文化诸方面开放和创新的风潮,艺术家因利乘便,内学传统,外学西洋,励精图治,勇于创新,开创一代风气。历史表明,二十世纪上半叶广东美术是特定历史时期社会变革在美术领域中的反映。一方面,广东地区毗邻港澳,处于海外交通的要道,是中外异质文化冲撞、交融的枢纽所在,其美术深刻地带有中外文化交流、融合的印记,是中国近代美术发展史上不可缺少的组成部分。另一方面,近代美术的发生与发展在中国美术史上是一次伟大的变革,是艺术体系的近代演进与转型。艺术体系的近代演进包括美术的社会性质和社会基础、美术观念和审美规范、创作主体和接受对象、作品社会内容和文化内涵、艺术思维和表达方式、艺术语言和艺术的存在与传播方式,以及中国美术与世界美术的关系等在内的艺术结构系统。由于时势所造,近代美术的发生与发展使得广东成为美术界传统与革新博弈的与北京、上海并重的三大重镇之一。同时,广东近代美术在中外文化交流中所具有的丰富内涵与独特地位为我们提供了研究中外文化艺术交流与比较的视点。由此而言,对广东近代美术的研究必须是全球化的视野,是跨民族、跨语言、跨地域,跨国界的。也就是说,这种研究绝不能仅限于对地域性绘画流派、少数美术家个案史料梳理的单向度研究,而应以一种开放而广阔的跨文化视野,一种全球化视野,揭示近代以来中外文化、地域、民族美术的异同及其彼此间的交流,这种研究视野与研究语境是双向度、多元的研究。再者,对广东地域美术以全球化的视野,做出系统、全面的考证,剖析其特有的文化内涵、艺术价值及其表现方式,总结广东美术独特的发展历程、历史意义,从而为传承、弘扬、保护传统文化提供参考,同时在当前多元文化语境下对推动中国当代艺术的健康发展有重要的意义。三者,作为全国版图中的一个地域,广东近现代美术史的普遍性和独特性是中国美术史写作中的一个重要的参考坐标。如何构建地域性美术研究的范式与谱系,探究在全球化大文化的背景下更好地发掘地域性美术文化的优势,建构新的文化形态,不仅有利于历史脉络的梳理和地域美术风貌的探讨,在揭开地域美术时代差异的同时,也为地域美术之间的“比较”提供资料,有利于探索美术的地域特征以及南北地域的比较、中央与地方的比较乃至东方与西方的比较。
  事实上,地域美术的研究既是微观研究,也是宏观研究。一方面,如何从地域文化的人文气象和自然景观着眼,由个体到群体宏观地把握其创作心态、个性特征、审美品格、艺术旨趣、乡土气息、地域色彩,正是地域研究的大有可为之处。另一方面,地域美术的研究既是地方的,又是全国的。如2007年11月,由广州美术学院、岭南画派纪念馆等单位联合举办的“岭南画派与20世纪中国美术”,与会专家普遍认为,虽然岭南画派发源于广东,但她从来不是一种孤立的历史现象或一个局部地区的历史片断。她上接明清美术的发展,并与国内京、沪等地和国外各种思想文化有着千丝万缕的联系。换言之,岭南画派既具有广东区域文化的特殊内涵,也具有二十世纪中国美术的一般特征。而广州艺术博物院近年来在地域美术研究方面更是做了非常有益的工作。广州艺术博物院在开展地域美术研究工作时,一方面是研究对象以岭南地区为主,另一方面是联合粤港澳的相关机构开展地域美术研究。如2007年与香港中文大学文物馆联合举办的《高剑父画稿展》,探寻岭南画派开山鼻祖高剑父鲜为人知的创作历程;2008年广州艺术博物院联合香港艺术馆、广东省博物馆、香港中文大学文物馆、东莞市博物馆、东莞市可园博物馆开展对岭南画派有重大影响的居巢居廉绘画艺术的研究,在粤港两地公藏的3000多件二居作品中遴选249件精品分别在穗港两地举办《故园拾香――居巢居廉绘画》,出版大型画册和研究文集;2009年广州艺术博物院联合香港中文大学文物馆、香港艺术馆,对已被人们淡忘的中国现代杰出的艺术家、教育家丁衍庸展开研究,不但出版国内第一本全面反映丁衍庸艺术成就的大型画册,更出版了填补丁衍庸艺术研究空白的《丁衍庸艺术回顾文集》。而广州艺术博物院依托自身丰富藏品,除对岭南画派、广东国画研究会的画家进行个体与整体的“常态”研究外,还不遗余力地对司徒乔、赖少其、廖冰兄等岭南地区杰出画家进行挖掘性研究,初成规模与系列,受到各界好评。
  但在目前有关二十世纪广东美术史的研究中,却存在着亟需扩大研究视角的现状与问题。
  (一)缺乏总体研究的视野。长期以来对于广东近代美术研究多聚焦于岭南画派或广东国画研究会的史料研究,缺乏对现有研究成果进行全面、系统的爬梳、整理、调研,甚少构建广东美术在中外美术交流与中国美术研究的网络构架,以及对其进行系统、深入的分析。
  (二)缺乏在二十世纪广东美术史研究框架下,具有学理性深入的个体研究。从现有的研究成果来看,二十世纪广东美术史的研究仍处于史料收集、整理的层面上,尽管近年来包括广东美术馆、广州艺术博物院在内的广东众多美术馆、博物馆都在致力于寻找和挖掘被美术史屏蔽的“失踪者”,但还有大量典型个案仍需要展开深入的学理性研究工作。
  (三)缺乏中外艺术交流和比较的研究角度。二十世纪以来广东美术家多有留洋学成归国之经历,从李铁夫到高剑夫再到林风眠等涌现出大批留洋画家,他们的足迹遍布欧洲、美洲以及东南亚等地,一则他们的艺术思想深受国外艺术思潮的冲击与影响,二则他们的艺术活动也传播了中国的艺术思想,展示了前辈艺术家们的卓越艺术成果,对中外美术的发展也产生积极的影响。倘若从中外美术交流的形态演变视角切入,通过对二十世纪广东美术创作中心空间移位的研究和对美术家在中外艺术活动与艺术思想形成的分析,以及对中外艺术思潮与美术家绘画风格生成对应关系的揭示,不仅能够发掘出二十世纪广东美术发展的某种规律,而且还有利于探讨广东地域性美术的独特艺术价值,推动异质文化间的交流与对话。
  (四)缺乏考究二十世纪广东美术与全国美术发展的互动与回应性研究论述。自上世纪初西学东渐以来,无论是中国画的发展还是西画的传入,都使中国美术一直处于变革之中。很多影响重大的美术思潮、美术现象、美术团体、美术家都与广东有着非常密切的关系,不少更是发轫于广东。另一方面,从诸多粤籍美术家的活动履历的层面上分析,他们的艺术活动时空范围并不仅仅限于文化地理中的“广东”概念。再者,从国内画人与粤籍美术家的交往而论,无论是美术教育、艺术市场、画学主张以及办刊办展诸方面,都体现出广东美术巨大的辐射力;三则,无论是“中西融合”、“写实主义”、“艺术大众化”等艺术主张与思潮的推行与接受,广东美术都超越了地域的局限,把限制转换成资源。可以说,广东是近代中国美术的策划地之一。因此,对二十世纪广东美术与全国美术发展的互动与回应性研究仍是一项意义重大的研究课题。
  (五)对广东左翼美术为研究重点之论述仍是重大的缺口。事实上,如果我们把二十世纪初期以来流动于上海、重庆、广州、香港的左翼美术活动当作一个连带的整体来加以考察,以此梳理出上个世纪20年代至40年代广东主流美术波澜壮阔的左翼倾向的话,可以发现,历经战火和斗争锤炼的广东左翼美术不仅拥有广东丰富深厚的革命历史资源和丰硕的艺术成果,还构成了新中国初期广东美术创作的强大基础,并一直影响着广东美术的主流走向,并形成了一个令全国美术界瞩目的“广东现象”。立足于革命美术或左翼美术的角度,对广东美术的研究不仅仅限于美术范畴,它更是对二十世纪中国波澜壮阔的革命运动与庞大的左翼美术发展的重新认识与重新审视。
  鉴于此,探索二十世纪广东美术地域特征应具有全球视野的学术眼光。一方面,丰富的中外艺术交流和特殊语境中地域性美术的交流以及广东作为中国近代美术的策划地之一,都成为近代广东美术风貌变化、杂糅的催生剂,随着时代的变迁,这些艺术文化特征,使得二十世纪广东美术的发展史形成了丰富的历史资源和文化内涵。百年广东美术的发展实质上暗含着一条艺术革新的线索,将这条线索投射到美术研究当中,必定能勾勒出二十世纪广东美术的丰富境象。另一方面,在全球化的语境中,本土文化、地域生存、中国艺术经验都成为了重要的文化和艺术问题,因此,以二十世纪广东美术的发展史作为地域性美术研究的对象,其意义在于呈现全球化与地域化之间的对抗与砥砺中,美术现象、美术思想、美术研究所呈现出的多元性、独特性和开放性。

注释:
〔1〕黑格尔,王造时译:《历史哲学》,上海书店,1999年版。所谓“原始的历史”在今天一般被我们当作“历史素材”来看;“反省的历史”,又有几个类型:普遍的历史、实验的历史、批判的历史、生活和思想等各专门部分的历史(比如说艺术史、法律史、宗教史)。黑格尔所追求“哲学的历史”是指历史自身的某一种精神,及这一精神在不同阶段被事件表现出来的心灵实现过程。
〔2〕陈滢:《岭南花鸟画流变(1368—1949)》,上海古籍出版社,2004年9月出版,第376页。
〔3〕李伟铭:《现实关怀与语言变革:20世纪前半期广东绘画一斑》,见广东美术馆等编《现实关怀与语言变革》,辽宁美术出版社,1997年9月出版,第12页。
〔4〕李伟铭:《高剑父及其新国画理论》,载李伟铭《高剑父诗文初稿》,广东高等教育出版社,1999年出版,第2页。
〔5〕王嘉:《视野中的时代——20世纪中国美术史考察》,黑龙江美术出版社,2007年3月出版,第246页。
〔6〕广东美术馆编:《黄志坚诗文集》,澳门出版社,2002年4月出版,第95页。
〔7〕潘公凯:《中国现代美术之路:“自觉”与“四大主义”——一个基于现代性反思的美术史叙述》,《文艺研究》 ,2007年第04期。
〔8〕朱万章:《广东国画研究会之演变与艺事考》,见《岭南文史》,2006年第2期,第22页。
〔9〕黄大德编:《黄般若美术文集》,人民美术出版社,1997年6月出版,第185页,原载香港南金学会《南金》创刊号,1947年。
〔10〕〔11〕〔12〕陈瑞林:《二十世纪中国美术的“西化”、“反西化”潮流与广东画坛新旧之争》,《二十一世纪》,2004年3月号,总第 24 期。
〔13〕〔14〕薛永年:《滕固与近代美术史学》, 沈宁编《滕固艺术文集》序,上海人民美术出版社2003年版。
〔15〕沈宁编:《滕固艺术文集》,上海人民美术出版社,2003年版,第88页。
〔16〕郑午昌:《中国画学全史》,上海古箱出版社,2001年版,第7页。
〔17〕康有为:《万木草堂藏画目》,见水天中、郎绍君编《二十世纪中国美术文选》,上海书画出版社,1999年11月版,第21页。
〔18〕徐悲鸿:《中国画改良论》,见水天中、郎绍君编《二十世纪中国美术文选》,第38页。
〔19〕陈师曾:《中国人物画之变迁》,《东方杂志》,1921年,第18卷17号。
〔20〕高剑父:《我的现代画观》,见水天中、郎绍君编《二十世纪中国美术文选》,第518页。
〔21〕李伟铭:《图像与历史——20世纪美术史论稿》,中国人民大学出版社,2005年6月。