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招子庸的墨竹艺术

发布时间:11-11-12

[摘要]:本文详细介绍了清代广东著名画家招子庸的墨竹艺术成就,并通过深入分析和仔细比较,揭示出招子庸艺术与宋元两位画竹名家的密切关系,以及成就其独特艺术风格的内外各种因素。

[关键词]:胸有成竹 怒气 喜气 不求工而自工


招子庸原名为功,字铭山,号九松山人,又号明珊居士,南海横沙(今广东广州)人。生于清乾隆五十四年乙酉(1789)。(1)家乡横沙在当时属南海县,地处广州西北三十里,沉香浦之南,泌涌堡之北,是一个典型的岭南水乡,有着宽广整齐的石码头,秀美的田园水乡风光,淳朴的民风民俗。当时名流廖亮祖曾这样描述横沙:“有峰秀耸,溪流环抱,景物清旷,可钓可游”(廖亮祖《东岸草堂文钞》页22)。

子庸生在一个半农半儒的家庭,父亲茂章能诗能文,性情宕逸,不慕功名,乐天知命。家中有半亩小园名“橘天园”,是父亲游息之所,园内种植了一些杂树和桃竹,还有菜圃和瓜棚。正如很多正义的乡村知识分子一样,茂章思慕陶潜,追求着隐逸的田园生活。父亲的人品才学以及生长的环境对子庸一生有着深远的影响。

子庸为长子,天资聪敏,父母对其期望甚高,家教极严,少年时又得贤师教导,很早就有诗名、画名。嘉庆二十一年丙子(1816)中举人后,举进士却屡次不第,仕途一直不顺,直到中晚年,才得举荐在山东峄县、潍县等地任职。子庸为官清廉,爱民如子,却因冤屈被革职。返乡后就靠卖画为生,于道光二十六年丙午(1875)卒于家中。

子庸性情磊落豪迈,天资极高,多才多艺:善骑射,能挽强弓;精绘事,擅诗文;通音律,精弹琵琶,曾采风民间,著有《粤讴》。然怀绝世之才而不遇,使招郎郁郁无以自聊,常作狂态为世俗所骇。年少时流连珠江花舫,风流放诞,狂放不羁。其实子庸实乃性情中人,率真而有侠气。我们读其诗文,观其画,了解其政绩,可知这位风流才子不单天才横溢,而且宅心仁厚。其人格、其画、其诗,皆有独到之处,一直以来为粤人所津津乐道。

子庸对美术的爱好出于天性,虽无亲授师承,然天赋奇高。他以擅画兰竹和芦蟹著称,也能作人物,年少就有画名。因他与郑板桥都曾在山东潍县做过官,又同精于画墨竹,故世人常将他与板桥相比较,评其墨竹有板桥的风致。

板桥长子庸近百年,画名早已遍天下。板桥写墨竹以书法用笔入手,强调意在笔先,趣在法外,对技法作高度的提炼和概括,形成新的风貌,极大地发展了墨竹艺术。当时及后世很多文人纷纷摹仿,但当中不少人“不奋苦而求速效”,打着“写意”的幌子将写墨竹变成“逸笔草草”的“墨戏”,使墨竹艺术创作逐渐陷入概念化和程式化的窘境。这种弊端在当时就已经十分严重,对艺术创作危害性很大,以至于板桥也要大声疾呼“先工后写”。

后人在评价子庸的墨竹艺术时,总是将他与板桥都曾在潍县为官一事联系起来,以为其墨竹也是步板桥后尘,窃不以为然。

窃以为子庸墨竹的独到之处,正在于他不随当时之流弊,在墨竹创作上重归宋元传统的道路,讲求笔墨意趣的同时,亦不放弃师法自然。他在作品自题中是这样讲述自己学画竹的经过:


余初学画竹时,取宋元诸家习之,皆寸寸节节以为竹也。涉历江湖有年,每遇竹深处流连竟日,雨叶风梢,尽得其趣,乃悟向者真画竹耳。世有解人,愿将此竟共参之。(2


子庸通过对竹子的细心观察,竹之风晴雨露之态,无不深印脑际,最后终领悟到“画竹应向竹,何须学古人。心眼手俱到,下笔自神通”(子庸在墨竹作品中的自题)的道理。他所画墨竹一枝一叶,无不逼肖如生,或雪干霜筠,或纤条弱篠,极富生趣,独步一时。

子庸虽自云“何须学古人”,但其实他还是十分重视前人的经验,所谓“不学古”,只是不要一味摹古,为古人所局限。事实上,他的墨竹艺术之所以能取得很高的造诣正是由于他善于汲取前人,尤其是宋元名家的宝贵经验。这里不能不提到两位宋元画竹名家对他的影响,一位是北宋的文同,另一位是元代的李衎。

文同(10181079),字与可,号石室先生、笑笑先生,梓州永泰(今四川盐亭东)人。北宋著名文人画家,以画墨竹著称。文同虽非写墨竹第一人,但他极大限度发挥了墨的作用,创造性地写出竹子的神韵。他对写墨竹有自己独到的见解和技法,首先强调师造化,对竹子要有深刻全面的了解。他广栽竹木,朝夕游处其中,深入观察,钻研竹子的神情意态和自然特性。在创作方法上,与可强调主观能动性,所谓“画竹必先得成竹于胸中”,即人们常说的“胸有成竹”,通过运笔用墨将竹的情态气度表现出来。后人评价他的墨竹“富潇洒之姿,逼檀栾之秀,疑风可动”(《图画见闻志》),可谓形神兼备。而且,与可写墨竹是“诗不能尽,溢而为书,变而为画”,其中饱含了作者深刻的思想情感,故墨竹也散发着与作者相一致的独特精神气质,达到了“人画合一”的境界。

李衎(12441320),字仲宾,号息斋道人,蓟丘(今北京)人。元代画竹名家。一生专注画竹,先以双钩设色法著称,见文同真迹后,“悉弃故习,一意师之”,精研墨竹,著有《竹谱详录》。该书据谱插画,以画证谱,通过风、晴、雨、露、春、夏、秋、冬,以及大小繁简的多样变化,表现竹子的种种情态,并借以传达丰富的情感,虽同是竹子,却无千篇一律之感。赵孟頫曾给予他很高评价:“吾友李仲宾为此君写真,冥搜极讨,盖欲尽得竹之情状,二百年来以画竹称者皆未必能用意精深如仲宾也。”(《松雪斋集》卷五《题李仲宾野竹图》)李衎写墨竹强调艺术规律与自然规律的一致,主观感受与客观条件的统一,进一步发展了文同的墨竹艺术。

这两位画竹名家的艺术和理论对后世影响深远,子庸尤其深受他俩的影响。这点很多研究子庸艺术的学者鲜有充分注意到,这也许是因为目前文献资料中还没发现子庸直接论及两位前辈画家对其影响的缘故,但有关这点我们还是有迹象可寻的。

首先,是我们有理由相信子庸曾得见文同与李衎的真迹。对于画家而言,能有机会欣赏名家的作品并加以临摹学习是非常重要的。文同的真迹传世极少,非常难得,尤其是在偏处一隅的岭南。可幸的是在乾隆年间,文同的《墨竹图》(绢本水墨,145.3×124.4厘米,现藏广州艺术博物院)流传在广东,为顺德著名鉴藏家温汝遂所有。温也是一位写墨竹好手,而且与子庸交善。后来,这幅旷世珍品被当时另一广东著名鉴藏家吴荣光(17731843)以4帧宋元山水与温相易而得。除此以外,吴还收藏了一幅元代画竹精品——李衎的《纡竹图》(绢本设色,138.5×79厘米,现藏广州艺术博物院)。文、李是史上赫赫有名的画竹大家,子庸又怎会错过观摩学习的大好机会呢。所以可推断子庸曾见过两位大家的真迹。他在讲述学画竹的经过时便提到“余初学画竹时,取宋元诸家习之”,表明一开始学画竹就是直接受宋元画家的影响,而并不是近人。这也是子庸唯一一次提到有关自己墨竹艺术的源头。

另外,子庸的学习心得和绘画理论也是深深带有文、李的影子。子庸学画时感到只是临摹并不能掌握要领,于是他开始细心观察竹子,“每遇竹深处流连竟日,雨叶风梢,尽得其趣,乃悟向者真画竹耳”,后又进一步总结出“心眼手俱到,下笔自神通”的绘画心得。这些学习和创作感悟与文、李的如出一辙。可见,子庸汲取了前人的经验,并付之于实践。

在当时和后世还是有一些具慧眼者看出了子庸墨竹艺术与宋元名家的关系,如严尚先云:“孙退谷言石室竹似左氏,东坡竹似漆园,铭山好左氏者,固应笔所未到气已吞也。”(3)康有为评:“奇妙隽逸,不必与可。”(《万木草堂画目》)康有为的评价不单从侧面反映了子庸深受文同的影响,作品中有文同的影子,而且也道出了子庸创造出自己独特的绘画语言。这种自我风格的形成有天赋的因素,也有性格的因素起作用。我们通过分析子庸的作品便可更深入了解其艺术。

《墨竹图》(纸本墨笔,每屏352.5×70厘米,全长840厘米,现藏广州艺术博物院)堪称是子庸的代表之作,创作于道光十一年辛卯(1831),是子庸43岁盛年时的作品,技艺娴熟。该图由12联屏组成,气魄宏大,是古代画竹题材中少有的巨构。每屏皆可独立成图,连接起来则一气呵成。可见子庸在构图布局上的深厚功力。有朋友曾这样评价他:“作大幅墨竹,纸阔数丈,恍坐我于渭川千亩中,非真血性无此大魄力”(4)。他以写实的手法描绘了庭院里一片茂密葱郁的竹林,竹子分布错落有致,当中掩映着一些太湖石。竹子形态尽师自然,用笔秀健,笔墨淋漓,墨色变化丰富,全图似被墨气所笼罩。清风徐来,竹林凤尾森森,龙吟细细,凉气沁人。子庸善作大幅墨竹,而且最难得的是能以写实的手法并纯以笔墨去描绘竹林,这是前人所未有的。因为无论是写实还是写意,很少画家能象他那样能画出繁密的竹林,而且繁密中不见杂乱,反给人以变化无穷之感。画家通过墨的浓淡变化,表现前后远近,给人纵深之感。作品是远观觉气势宏大,近观每处细节皆经得起推敲,让人回味无穷。此画立意也新巧,以庭院中的竹林为主角,却不去描绘庭院的主人,然这一片绿荫已显露出主人的风雅和心境。

竹,在中国古代文人心中有着明确的象征意义,代表着顽强不屈、坚忍不拔、正直磊落、虚心向上等高贵品德,所谓“心虚异众草,节劲逾凡木”(文同《咏竹——一字至十字》)。文人们常通过写竹来表现自己的人品个性,故笔下之竹总投射出作者的性格气质,如郑板桥是典型的“怒气写竹”。他画的墨竹“体坚而瘦硬,枝叶多枯焦,如古烈士有死无二挺然不拔者”,具“倔强不驯之气”。而子庸却以“喜气”(5)写墨竹,这是子庸墨竹艺术的又一特点。子庸之墨竹“不燥不润,根干劲圆,枝叶畅茂,如志士仁人卓尔有立者”,观之,似有清风习习袭人,让人清凉惬意,心境平静、闲适。这种“喜气”其实就是他创作时心境的流露,是人格魅力的一种外化。这种感染力正是子庸墨竹艺术的魅力和特色所在。而墨竹所带有的仁者、君子、逸者之风度是子庸人格和气质渗在其中的结果。气质各异造成他与板桥艺术风格的根本差异,而与文同的气质相近,则使两人的艺术有相类之感。

子庸的墨竹艺术还有独特一面,就是他创作时不被通常的技法和客观事物所局限,用笔用墨随心所欲而不逾矩,无写实手法容易带有的“匠气”,作品自然清新,有时甚至还带着率性和天真,这点在他的芦蟹作品中表现得尤为明显。所以后世画评人说他的画是“不求工而自工”(《冼玉清文集·招子庸研究》页149)。这也是子庸性格中豪迈、率真、不拘小节一面的表露。

子庸是一个多才多艺的人,长久以来他比较引人注意的是文学上的成就,其实他的艺术在当时画坛甚至在广东美术史上也是独树一帜的。尤其是清代画人普遍重临摹仿古,陈陈相因,缺乏创新。在这种风气笼罩下,子庸能勇于创新,实在是难能可贵。

本文中所提到的文同《墨竹图》、李衎《纡竹图》和招子庸《墨竹图》现均藏于广州艺术博物院,除此以外,艺博院还富藏古代许多画竹名家的作品,如梁元柱、归世昌、戴明说、郑板桥、温汝遂等等。现代博物馆丰富的收藏远非古代私人藏家所能比,为我们的艺术研究提供了很好的条件,使我们有机会将各艺术家作品作比较、分析、研究,从而能全面把握艺术家的艺术特点,及更充分了解竹绘画艺术的发展。


该文发表在《广东文化艺术论丛》(下册),广州,花城出版社,2003


注释:

1)有关招子庸的生卒有多种意见:《广东画人录(修订本)》作17861847;《广东美术史》作17891846;本文从冼玉清先生的观点。

2)(3)(4)(5)冼玉清先生曾见招子庸石刻朱竹3帧,为道光十一年辛卯(1831)夏五月作。这3帧中分别有招子庸、严尚先、张岳崧、七十四老人蕉园庆保等人的题跋,是研究招子庸墨竹艺术的宝贵资料。



参考文献:

1《广东美术史》(李公明著),广东人民出版社,1993年。

2《谢文勇美术文集》(谢文勇著),广东人民出版社,1994年。

3《中国书画》(杨仁恺编),上海古籍出版社,1994年。

4《广东画人录(修订本)》(谢文勇编著),广州美术馆,1996年。

5《冼玉清文集》(黄炳炎等编),中山大学出版社,1996年。

6《中国历代画家大观》(于风、潘茂等著),上海人民美术出版社,1998年。