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唐卡《释迦牟尼及其故事》绘画风格辨析

发布时间:11-11-12

内容提要:

    本文结合近年藏学研究的新成果和新发表的图像资料,对广州艺术博物院藏品唐卡《释迦牟尼及其故事》的绘画风格进行辨析,并对其年代和产地提出自己一些新的看法,还对11世纪至14世纪西藏各地的绘画风格进行了分析。

 

一直以来,判定早期藏传佛教艺术品的年代和产地都是一个很棘手的问题。大部分的早期藏传佛教艺术品都没有年款和作者署名,所以判定作品年代和产地主要是依据艺术风格。众所周知,尽管唐卡在藏区流布很广,但目前能流传下来的15世纪以前的唐卡数量很少,而且相当数量的作品散落在西方各大博物馆和私人藏家手中。另外,我国藏传佛教艺术的研究还处于起步阶段,长期以来缺乏专门人才和系统研究。但这种情况在20世纪90年代后有了很大的改善。除了专门的图录陆续出版以外,一批中青年学者近年来陆续发表和出版了不少学术水平很高的论文和著作,还翻译了不少国外出版的西藏艺术研究的论著,为我们研究西藏艺术提供了很大的帮助。[1]广州艺术博物院收藏的唐卡《释迦牟尼及其故事》(彩版九:图一)是由旅英爱国华侨赵泰来先生于1995年捐赠的。国家文物局的藏学专家鉴定该唐卡为古格王朝早期作品。这幅作品的图版发表在2000年广东旅游出版社出版的《广州艺术博物院珍藏赵泰来收藏馆藏品》一书中。该书将这幅作品的绘制时间具体限定在10世纪初至11世纪初。随着藏学研究新成果、新材料的发表,以及近几年笔者对藏传佛教艺术认识的进一步深入,使笔者对这幅唐卡的年代有了更谨慎的看法。此外,近这几年来一些专家对这幅唐卡的产地来源问题也提出了质疑。为此,对这两个实际上仍然是悬而未决的问题的追问还是很有必要的。

唐卡《释迦牟尼及其故事》既没有题款,也缺乏能提示确切年代和产地的内容,因此这幅作品的绘画风格就成为判断其年代和产地的主要依据。从作品构图特征来看初步可以判定其年代下限应为15世纪。因为该作品的构图样式属于古老的印度—尼泊尔样式:主尊与两侧的胁侍和上下、左右排开的其他人像,如菩萨、僧侣、大成就者、本尊、护法神等,均安排在一个二维平面空间之中。这种构图样式在西藏早期的各个地区都十分相似,直至15世纪后,勉唐派等本土流派绘画出现才改变了这种构图理念,所以这种构图样式是区别后期绘画的典型特征之一。

15世纪以前,即在西藏本民族绘画风格(以勉唐派为代表)创立以前的这段时期,藏传佛教绘画艺术风格受来自不同艺术传统的多种风格影响,包括吐蕃、汉地、印度、克什米尔、中亚、尼泊尔、敦煌、于阗、西夏等等,不同风格之间又相互混杂,其绘画呈现出丰富多样的形态。如何从复杂的艺术来源中理出个头绪,把握其艺术风格特征,这就必须依靠对各种图像材料的每一个细节进行细致的比较,另外还要考虑到地缘、政治、宗教、文化等多方面因素所起的作用。藏传佛教艺术风格的衍变是十分缓慢而又细微的,艺术家们必须严格遵循经典法度和仪轨进行创作,尤其是在佛的造像方面。而在装饰手法方面艺术家们有比较自由的创作空间,所以装饰风格最是丰富多样,最能体现本土艺术家们的创造力,也是某一时期、某一地区艺术风格中最让人敏感的特征。所以装饰图案的变化、装饰技巧手法运用的变化、色彩运用的变化是本文关注的重点。本文用以比较的主要对象包括现存阿里地区的古格艺术和现属印度的拉达克地区的壁画、唐卡,[2]和卫藏地区(当中以扎塘寺、艾旺寺、夏鲁寺为代表)的壁画、泥塑,以及黑水城西夏唐卡艺术等。[3]

 

 

一、1114世纪西藏几个主要地区绘画的发展概况

 

(一)阿里、拉达克地区的绘画风格

10世纪中叶开始,伴随着佛教在阿里地区复兴,[4]佛教绘画艺术又开始繁盛起来。此时的佛教中心在藏西的古格王国。[5]由于阿里地区与印度、尼泊尔、克什米尔等南亚国家和地区有密切的宗教往来,因而这里的佛教艺术深深受到南亚艺术风格的影响。古格国王意希沃(yi-shes-’od)曾派遣仁钦桑布(rin-chen bzang-po)9581055年)等人去克什米尔等地学密宗教法。仁钦桑布不单带回佛法,还带回了一批克什米尔艺术家。毫无疑问,这些艺术家都参与了阿里地区新寺的创建和佛寺艺术的创作,因而后宏期的藏西佛教艺术是克什米尔风格占主流,[6]来自印度波罗王朝(Pala Dynasty)(8世纪中叶至12世纪中叶)的艺术,[7]和波罗系统的尼泊尔艺术传统也具有相当影响。[8]汉地艺术的影响在这里却很难寻觅。

20世纪初开始就陆续有西方探险家和学者到阿里地区各个遗址进行考察,其中就有意大利著名藏学家图齐(G. Tucci),他将在遗址拍摄到的一部分照片刊登在著作中,使世人开始注意到这个神秘的地区。到了1985年,中国考古学家、藏学家对古格王国遗址进行了一次较为全面、深入的考察,其后将考察成果整理出版,[9]揭开了王国遗址神秘的面纱,尤其是遗址中出土的珍贵文物和遗存的建筑、壁画向世人展现了古格王朝辉煌灿烂的佛教文化艺术,是现在我们了解古格艺术的珍贵的第一手资料。古格的艺术风格很独特,在继承吐蕃传统的同时各种外来艺术因素又被有机地融合在一起,形成了一种古格样式,学界称为“古格艺术”。目前,古格王国王城遗址、东嘎、皮央石窟、多香城堡遗址和陀林寺等建筑中保存较为完好的壁画都已有图录出版。[10]其中在陀林寺、东嘎、皮央石窟、多香城堡遗址等零星保存了一些古格早期壁画(约11世纪)遗迹,而保存较丰富和完好的古格王城遗址各殿壁画根据专家判定年代上限为15世纪中叶。[11]

与古格王朝同时的还有拉达克王朝。拉达克王朝由吐蕃王室后裔尼玛衮之子日巴衮建立于10世纪中叶,直至1839年印度人入侵,王朝覆灭,小国延续了约900年。拉达克与古格同步接受了西部佛教文化的影响。后来拉达克也经历了灭佛运动,导致佛教艺术的衰落,15世纪以后的佛教艺术水准不高。而早期藏传佛教绘画和泥塑作品部分还较完好地保存在拉达克地区的一些藏传佛教寺院中,其中以阿基寺为代表。

陀林寺、东嘎、皮央石窟、多香城堡遗址、阿基寺等保存的早期壁画是克什米尔风格的珍贵遗存(彩版九:图二~图三),最明显的风格特征是人物渲染很多,强调起伏的肌体,表现形体的立体关系。人物肌体留白处为亮部,黄色为中间调子,红色为暗部,立体感很强。度母、天女的造型十分妖娆、性感,装饰精细繁缛。这种艺术趣味在现存古格艺术中被保留了下来,但某些壁画人物晕染有所减弱,而装饰风格则得到更进一步的发展。

另外,古格和拉达克几乎与卫藏地区同时间接受了波罗风格的影响,但藏西的波罗风格较为粗放、简洁,持续的时间较短(大概在12世纪至13世纪),而卫藏的波罗风格持续时间较长,并与固有的吐蕃时代的波罗艺术传统保持一种延续性,对后世的影响也更大。[12]

阿基寺壁画《释迦牟尼》(彩版九:图四)是西部早期波罗风格作品的代表。主尊之上有迦楼罗,两边有侍立弟子和异兽、白象,平直莲座下的基柱间有狮、象的头部肖像,周边饰有以棋格状排列的菩萨。胁侍菩萨有方斜的脸,肢体僵直。主尊背光暗蓝色中可见巨大卷草暗花纹,单层莲座。这种构图特征与卫藏地区同时期的作品基本相同。色调以红、蓝为主。台座的装饰上采用典型的东印度宫殿建筑样式台座和靠背,头光两边装饰了少量涡卷形卷草纹,靠背上部横木两端有迦楼罗,另外还有摩羯鱼装饰在胁侍菩萨后的立柱上,摩羯鱼与卷草纹连在一起,但不比后期古格和夏鲁寺壁画那样自然流畅,摩羯鱼口中吐出花枝,这种装饰手法在夏鲁寺壁画中得到了发展(彩版九:图五)。

 

(二)卫藏地区的绘画风格

佛教在西藏中部和阿里地区的复兴几乎是同时期的,在11世纪,来自印度的波罗风格和汉地艺术的元素影响了这一地区,其中以扎塘寺为主要代表。[13]

扎塘寺壁画延续了吐蕃艺术的传统,这种承接是通过其中的汉地艺术元素体现的。扎塘寺壁画代表作《说法图》(彩版九:图六)的构图完全不同于印度棋格式排列的布局,也无迦楼罗、摩羯鱼、异兽、白象等典型构图型制的表现,布局方式具典型的敦煌唐、五代时期壁画的风范,佛的袈裟描绘,完全受汉地“曹衣出水”风格的影响,衣纹流畅。但佛和菩萨的造型完全是典型的波罗风格,其中方脸、弓形的眉眼、外凸下唇等特征十分明确。脸部有明暗起伏的渲染,立体感很强。主尊四周菩萨的描绘水平高超,画师能发掘人物的个性,深入人物的灵魂,有肖像化的艺术追求。

据图齐著作记载,卫藏地区的耶玛尔寺(Yemar/g-ye mar)或称艾旺寺泥塑佛像显露出一种与波罗风格有别的中亚于阗风格,[14]主要是在佛像袈裟衣褶的表现手法上,寺中的不空见如来(彩版九:图七)和六尊弥勒菩萨,袈裟衣褶细小繁密,线条流畅。另外,寺中六尊菩萨立像的袈裟上饰有811世纪中原艺术中常见的团花图案,这都证明了耶玛尔寺艺术中有多种艺术风格传统相互作用。

到了14世纪,卫藏地区由于地缘的关系,佛教艺术受多方面的影响,阿里、汉地、西夏、印度、尼泊尔、克什米尔、中亚等各种艺术风格都可以在夏鲁寺这里找到痕迹,这当中尤以印度—尼泊尔艺术传统影响最深,而来自阿里与汉地的影响也十分显见。[15]

夏鲁寺是由介尊喜饶琼乃(lce-btsun-shes-rab-vbyung-gnas)创建于10271045年间,后又多次扩建。寺内保存了相当数量的早期壁画,按建筑分期,可划分为创建时期(10271045),和元代扩建时期(13061355),其中创建时期遗存很少,主要留存于护法神殿中,造像风格与扎塘寺遗存的11世纪壁画基本一致。而大量壁画为元代绘制,主要创作于扎巴坚参(sku-zhang-grags-pa-rgyal-ntshan)在位阶段(13061333)和贡噶顿珠(sku-zhang-kun-dgav-don-grub)和布顿活佛主管夏鲁寺阶段(13331335)。[16]夏鲁寺犀牛门殿和丹珠尔佛殿的单尊佛像打《大日如来佛》(彩版九:图八)是比较典型的印度-尼泊尔风格的作品,尤其在佛像造型和用色上。佛像头型为“心”形状,眼睑是常见的弓型,欲闭又启,双眼弯曲,鼻子修长,嘴唇薄而小,双耳纤细而又有大耳垂,发型简洁,双肩圆润,手臂较细小,手掌和脚掌施朱红色等,这些都是印度—尼泊尔风格的典型特征。寺内某些佛像的脸形吸收了汉地造像的元素,出现了融合风格的变体。佛像肌体以凸凹晕染突出佛像肌肉感和立体感,但明暗对比没有现存阿基寺壁画中的人物强,寺内有些作品还明显削弱了这种明暗对比。色彩搭配基本是尼泊尔式的,不像阿基寺《释迦牟尼》那样单纯以红蓝为主,而是红、墨绿、白、黄、黑、蓝等各种色调和谐运用,厚重浓艳,对比强烈。夏鲁寺的装饰风格尤其丰富,暗蓝的背景上点缀着小花朵。背光和头光为扇形,上面有经典的团花和卷草纹样,莲座造型简洁,莲瓣用对比的色彩。台座装饰纹样也出现了涡卷形的卷草纹样与摩羯鱼尾部流畅地结合在一起。夏鲁寺壁画中的摩羯鱼身形较短,身上无鳞片,爪子象狮子的爪子,造型似吸收了汉地麒麟的造型,但姿态比较单一,缺少变化,摩羯鱼的口中吐出造型夸张华美的花枝或卷草纹样。对比之下,现存古格遗址壁画中的摩羯鱼身躯较长,身上有鳞片,口中没有吐出任何花纹,更接近原来印度的样式,摩羯鱼造型多样,姿态各异,生动有趣,另外与卷草花纹结合一起的除了摩羯鱼外还有鹅、羚羊、天马、牛等其他动物(彩版一○:图九~图十一),还有妙音鸟,装饰题材更丰富,显示装饰技巧较夏鲁寺壁画更成熟,手法更多样。夏鲁寺的《大日如来佛》佛像莲座和靠背的样式是典型的源于东印度宫殿建筑的样式,是波罗艺术的典型风格特征。上部采用了兽面衔各式纹样,这种装饰风格源于印度(彩版一○:图十二),后期古格壁画将此样式发展得更多样繁复,从中可见后藏与古格两地艺术的相互渗透和影响。

 

(三)黑水城西夏唐卡艺术

历史上,西夏与西藏关系密切,两族人民长期杂居,水乳交融。[17]早在吐蕃时期,党项部落佛教就已经开始受到西藏前宏时期佛教的影响。当吐蕃王朝在卫藏的统治走向衰弱、郎达玛赞普灭佛时,党项人乘机填补了这一空白,成为吐蕃东北部区域的佛教文化中心,下路弘法的起点。卫藏的僧人为避灭佛之乱,逃离卫藏至与党项人杂居的多康地区学法和从事宗教活动。到了11世纪藏传佛教支派更进入西夏佛教体系,藏传佛教在西夏兴盛一时。正是由于两民族在宗教文化上关系密切,源远流长,所以对西夏佛教艺术的研究成为我们了解吐蕃时期和分治时期西藏佛教艺术的重要途径之一。目前我们所能看到的西夏藏传佛教绘画作品除了有西夏境内寺院遗址遗存的壁画和出土的唐卡外,[18]近年来,俄国藏黑水城西夏文物被公开,其中有相当数量的唐卡,这些唐卡风格古拙,年代在1113世纪间,是研究的重要图像例证。[19]

西夏佛教具有极大的实践性和高度的包容性,将汉地佛教和藏传佛教兼收并蓄融合在一起。早期党项族主要受到来自吐蕃佛教的影响,到了12世纪中叶,以卫藏风格绘画作为粉本而发展起来西夏藏传绘画已经形成。[20]另外,藏西的藏传绘画风格是否也影响了西夏地区,也是一个很值得探讨的问题。俄国藏黑水城西夏唐卡《降魔成道图》(彩版一○:图十三)与阿基寺《释迦牟尼》有很多相似之处,两件作品似乎有一个共同的艺术渊源,尤其是在构图和佛像的造型上,都基本延用印度波罗艺术传统样式。在台座的装饰上,黑水城唐卡《降魔成道图》也采用典型的东印度宫殿建筑样式台座和靠背,但基本没有涡卷形卷草纹作装饰,装饰在靠背上部横木两端的为迦楼罗。莲座也是经典的样式。暗蓝色背景上点缀了小花朵。色彩以红色为主调,色彩不繁杂,但对比强烈,色彩风格与阿基寺《释迦牟尼》相近。有些俄国藏黑水城西夏唐卡中的佛像和菩萨造型受到汉地佛教的影响。

 

二、唐卡《释迦牟尼及其故事》的基本特征和艺术风格

我们梳理了11世纪至14世纪西藏几个主要地区的绘画风格后,再将唐卡《释迦牟尼及其故事》与之细致比对,有助于我们更深刻地了解这件作品。

首先是构图方面,唐卡《释迦牟尼及其故事》遵循了古老的印度—尼泊尔样式,强调画面中央的主尊,主尊周围对称性安置体型较小的人像,包括两侧的胁侍和上下、左右排开的其他人像,如菩萨、僧侣、大成就者、本尊、护法神等,诸佛所在位置是一个二维平面空间,但对印度—尼泊尔棋格式构图又有所突破,除顶上一排人物外其余三边描绘的是释迦牟尼转动法轮的故事,而最特别之处在于表现着重点不在故事的每一情节,而是将人物与忍冬草和动物装饰纹样串连起来,以类似花边样,井然有序地排列在三边,造型和色彩都十分强调对称和排比之美,装饰感很强。15世纪的江孜白居寺壁画(彩版一○:图十四)将这种装饰手法发挥得更淋漓尽致。[21]

用色方面,唐卡《释迦牟尼及其故事》与夏鲁寺壁画是基本一致的,以红为主调,兼用白、墨绿、黄等,各种单纯的色彩组合在一起,形成强烈的对比,背景是黑色,烘托出各种色彩,使整个画面效果厚重沉着,浓丽不俗。这种用色手法是典型的尼泊尔式,夏鲁寺壁画就是其典型代表。

在装饰方面,主尊的靠背、头光和背光有莲花和卷草纹的图案装饰,像被一片织锦烘托着。头光两侧有装饰性的忍冬卷草和鸟,鸟的尾部没有与卷草纹结合在一起,纹样也较简单。头光和背光为扇形,石绿色。台座和靠背样式很古老,但不是早期常见的东印度宫殿建筑样式,上半部周边由黄、红、绿等颜色的组成的彩带包围,像彩虹一般,这种古老的样式在西藏早期颇为盛行(彩版一○:图十五),可能是继承了前宏期吐蕃艺术传统,也可追溯到唐代的敦煌绢画(彩版一○:图十六)。莲座的莲瓣很硕大,协和数种颜色,交替排比描绘,巧妙的烘托出立体感,莲座安置于基座上,是其一部分,基座有狮和鸟作装饰。这些装饰手法在西藏后来的绘画中都已很少采用。值得一提的是在黑色的背景上有一些小碎花点缀其上,使作品更像一件织品,平面感和装饰效果更强,这种装饰手法在夏鲁寺现存早期壁画中随处可见,白居寺部分壁画也有这种装饰,其传统甚至可追溯到敦煌艺术(彩版一○:图十七)。

佛的造像方面,风格基本属于波罗—尼泊尔样式。主尊释迦牟尼脸形为“心”形,眼睑为弓形,眼睛欲闭还启,鼻梁修长,薄唇施以朱红,表情沉郁,富于个性。两位胁侍弥勒佛和文殊菩萨身形样貌类南亚人,脸庞偏于方形而呈现四分之三的侧面角度。佛像描绘以平涂和凸凹晕染相结合的手法,尤其是两位胁侍佛,注重突出的体积感和肌肉表现,但人像肌体“亮光”不明显,更接近夏鲁寺的渲染手法。其他人像和其靠背的处理则比较简洁,主要采用简单线描、平涂和略施晕染,协和几种颜色,交替排比描绘。

主尊袈裟样式与扎塘寺佛像基本相同,另外衣纹表现手法很值得注意,褶皱细密而厚重,以凸凹晕染表现出雕塑般的立体感。这种衣纹表现手法与常见的印度—尼泊尔那种紧密贴体样式或仅有简单线描的衣纹处理截然不同,也与汉地“曹衣出水”的那种宽松而衣褶垒起的流畅衣纹处理有所差异。这种袈裟衣褶的表现手法可以在耶玛尔寺的佛像雕塑(不空见如来和六尊弥勒菩萨)中找到原型。胁侍身材修长苗条,肩披摇曳生姿的飘巾,腰垂厚重而有垂褶的长裙,腿形隐蔽在下而朦胧不清,这类样式的灵感可能来自中亚艺术。

唐卡《释迦牟尼及其故事》线描是比较随意和粗犷的(也有可能受画家个人技术水平的制约),不及后世作品那种细密均匀,看不出线的起笔和落笔,工整精细,流畅华美的线描水平。

 

我们将上述1114世纪几个主要地区作品的各种细节列表作一个对比:

 

细节

 

 

作品

靠背动物图案

植物图案

靠背和头、背光

莲座和基座

佛的造型

胁侍的造型

背景点缀小花朵

色彩

阿基寺壁画《释迦牟尼》

摩羯鱼、迦楼罗

很少量

靠背为东印度宫殿建筑样式;有经典的花纹图案

莲座较大,为经典样式,基座有装饰

印度-尼泊尔式,衣纹贴体

姿态僵硬,苗条,侧脸

以红蓝为主调

黑水城西夏唐卡《金刚座触地印释迦牟尼佛》

迦楼罗

极少量

靠背为东印度宫殿建筑样式;有经典的花纹图案

莲座较小,为经典样式,没有基座

印度-尼泊尔式,衣纹贴体

姿态僵硬,苗条,侧脸

红为主调

唐卡《释迦牟尼及其故事》

数量较多但不复杂

靠背为古老样式;头、背光均为扇形,有经典的花纹图案

莲座较大,为经典样式,基座有装饰

印度-尼泊尔式,衣纹皱褶厚重;立体感、肌肉感强

苗条,侧脸,肌肉感强

红为主调,黄、白、墨绿等色彩和谐搭配

14世纪夏鲁寺壁画《大日如来佛》

摩羯鱼

数量较多,较繁复

靠背为东印度宫殿建筑样式;头、背光均为扇形,有经典的花纹图案

莲座较大,为经典样式,基座下有较多花纹装饰

印度-尼泊尔式,衣纹流畅;立体感、肌肉感强

脸形圆润,部分正脸

各种色彩对比强烈

 

 

综合比较下,笔者认为唐卡《释迦牟尼及其故事》与1114世纪卫藏艺术风格最为接近,因为许多风格特征都能在扎塘寺、耶玛尔寺、夏鲁寺、白居寺的壁画和泥塑中找到。构图上,唐卡《释迦牟尼及其故事》较阿基寺壁画《释迦牟尼》和西夏唐卡《金刚座触地印释迦牟尼佛》细碎而饱满,也比两者更注重装饰,虽然图案较简单,但已初步显露出夏鲁寺、白居寺装饰风格的趋向,特别是喜用大量植物图案;色彩重对比、排比;构图重对称。佛和菩萨造型是经典的印度-尼泊尔样式,人像肌体立体效果的处理与夏鲁寺相似,但在袈裟的样式和处理衣纹手法上与扎塘寺和艾旺寺的佛像有相同之处。

11世纪至14世纪西藏西部地区与卫藏地区艺术交流频繁,相互影响,彼此都带有对方艺术的痕迹,这或许可以解释为什么唐卡《释迦牟尼及其故事》在人物晕染手法和装饰风格上都有藏西艺术的影子。而到了15世纪以后,两地艺术朝了不同的方向发展。现存的古格艺术延续了早期克什米尔风格的审美趣味,与后来卫藏地区形成的勉唐派等画风截然不同。因而唐卡《释迦牟尼及其故事》的产地来源,笔者比较倾向于后藏地区。年代方面,唐卡《释迦牟尼及其故事》风格比较朴拙,很多装饰手法都呈现出后藏绘画艺术的早期状态,其年代应较夏鲁寺14世纪的壁画早,大致在1113世纪间。

通过对这幅作品的年代和产地的判定,使我们对这幅作品的意义有了更深刻的认识。它是后宏初期后藏地区佛教兴盛辉煌时的绘画艺术面貌的又一重要例证,有助于我们把握早期藏传佛教艺术发展脉络,其历史价值和艺术价值是不言而喻的。

 

该文发表在《广州文博》(贰),北京,文物出版社,2008

 

  释:

[1]   20世纪90年代初,中央美术学院的金维诺教授和中央民族大学的王尧教授合作培养了一批既具备美学、美术史素养又能通晓藏语文的高层次的研究藏传佛教艺术的人才。

[2]   吐蕃王朝覆灭后,王室后裔尼玛衮(nyi-ma mgon)逃到阿里,统治了该地区。他有三子,晚年将他们分封三处,长子占据芒域,次子占据布让,幼子占据象雄。芒域一支后为拉达克王国,位于现印度克什米尔南部;布让一支后被古格王国吞并,位于现普兰县境内;象雄一支即古格王国。1113世纪,藏区西部或称阿里地区是包括芒域、布让、古格三个地区。拉达克王国同样笃信佛教,因而在拉达克地区的藏传寺院中仍然保留了一部分早期藏传佛教绘画和泥塑。

[3]   在藏族传统的地理概念中,整个藏区分为卫藏(西藏大部)、安多(青海与甘肃藏区)和康巴(川西、藏东地区)三大区域。而卫藏地区又分为“卫”又称前藏(以拉萨为核心的区域)和“藏”又称后藏(以日喀则为核心的区域)两个区域。而阿里地区位于西藏西部,地处青藏高原北部—羌塘高原核心地带,在西藏历史上是相对较为独立的区域。

[4]   有关这一段历史的描述可参见王森《西藏佛教发展史略》,北京:中国社会科学出版社,1997年,页2238

[5]   神秘的古格王国在10世纪中叶建立,地处西藏西部阿里高原的深处,与尼泊尔、印度、克什米尔等南亚国家和地区接壤。古格国王大力扶持佛教,古格迅速成为了当时西藏佛教文化中心,创造出辉煌灿烂的佛教文化艺术,影响遍及全藏,在西藏历史中占据重要的地位。直至17世纪初,古格王国在经历一场战争后灰飞烟灭,从此销声匿迹,留给了史学界许多不解之谜。详细历史介绍参见西藏自治区文物管理委员会编《古格故城》,北京:文物出版社,1991年。

[6]   克什米尔地区是西方古希腊、古罗马、波斯、印度和中国文化的融接点,来自犍陀罗、叙利亚、伊朗和印度笈多的不同风格和流派的艺术传统在这里结合,形成了独特的克什米尔风格。克什米尔风格特别注重通过渲染表现明暗,使人像表现更具立体感,但这种明暗关系不是来自观察真实,而是来自程式化的造型手段。

[7]   “波罗风格”指绘画和雕塑中印度波罗王朝时代的艺术样式。波罗王朝(8世纪中叶至12世纪中叶)处在印度北方孟加拉地区,是佛教最后的避难地。波罗王朝与西藏关系密切,波罗王朝佛教艺术影响到吐蕃和后弘早期。

[8]   波罗王朝灭亡后,大批佛教僧人逃亡尼泊尔,使得尼泊尔的佛教进入全盛时期。尼泊尔民族中有一个重要的民族——尼瓦尔族,他们以艺术和经商才能著称,是尼泊尔文化艺术和文明古迹的最主要创始者。11世纪时,尼瓦尔族艺术也受到了波罗佛教艺术风格的深刻影响,后来尼瓦尔族融合了尼泊尔地方艺术,最终形成了尼泊尔民族风格,并在1314世纪达到了空前的高度。尼泊尔工匠频繁往来于西藏和中原,元朝的统治者还请来了以阿尼哥为首的尼泊尔工匠设计和建造国家寺院,此时尼泊尔艺术风格深深地影响了中国。

[9]   西藏自治区文物管理委员会编《古格故城》,北京:文物出版社,1991年。

[10]  金维诺主编《中国美术分类全集藏传寺院2》,天津:天津人民美术出版社,1993年。

[11]  这些现存壁画年代判断是根据壁画中均出现了格鲁教派创始人宗喀巴(tsong-kha-pa)(13571419的题名。如果按历史学家对古格王国历史进行早(12世纪以前)、中(12世纪末~15世纪)、晚(16世纪~17世纪初)分期的话,那么现存的这些壁画只是属于古格王朝中晚时期的作品。但由于古格王国地处偏僻,外界画风的改变很难在短时间影响到这里,所以古格绘画艺术保持了较强的连续性,后世摹仿前世之作,少有创新,没有发生较大的阶段性变化,后期作品对了解前期艺术风格仍然有一定的参考价值。

[12]  相关研究参见于小冬《藏传佛教绘画史》第二章,南京:江苏美术出版社,2006年。

[13]  扎塘寺建于1081年,是后弘期最早的一批寺院之一,位于今扎囊县城内,现存了几铺早期壁画基本保存完好,体现了11世纪卫藏地区典型的波罗绘画风格。

[14]  耶玛尔寺(Yemar/g-ye mar)或称艾旺寺位于西藏康马县萨马达乡萨鲁村、仲巴闻曲河西岸。根据图齐的考证,该寺应建于1112世纪。由于该寺在“文革”期间被毁,目前只能通过20世纪50年代摄下的照片了解这座古老寺院佛教艺术的概况。关于艾旺寺艺术是否受到于阗风格的影响,谢继胜在《西藏艾旺寺、扎塘寺壁画与西夏绘画的关系》(中国藏学网)一文中提出了不同的看法。

[15]  11世纪后半叶,古格佛教开始影响藏中地区,阿底峡大师(a-ti-sha)(9821054)在古格传法三年后被请到了藏中弘法,古格与卫藏开始频繁的宗教文化往来,古格佛教艺术也影响到卫藏地区,现存的14世纪夏鲁寺壁画中我们看到了这种承传脉络。

[16]  夏鲁寺的创建历史详细可参见熊文彬《元代藏汉艺术交流》,河北:河北教育出版社,2003年,页212213

[17]  有关这一段历史描述参见谢继胜《吐蕃西夏历史文化渊源与西夏藏传绘画》,载《西藏研究》2001年第三期,页3536

[18]  史金波《西夏佛教史略》一书对西夏境内的寺院逐一进行了分析,将其概括为兴庆府-贺兰山中心;甘州-凉州中心;敦煌-安西中心即黑水城中心。这几个中心都发现了藏传佛教遗迹。另外,20世纪90年代以来,在西夏王朝故城的宁夏回族自治区银川附近的西夏佛塔遗址陆续发现了一些带有藏式绘画风格的西夏唐卡。详细介绍见韩小忙等《西夏美术史》,北京:文物出版社,2001年。

[19]  1909年,俄国探险家科兹洛夫(18631935)的探险队在我国内蒙古自治区额济纳旗黑水城遗址的佛塔中,发现一批珍贵的西夏文物,其中雕塑、绘画等艺术品保存于俄罗斯圣彼得堡艾尔米塔什博物馆(冬宫)内。这批极珍贵的西夏藏传佛教艺术图像资料的公开,极大地帮助我们了解西夏宗教艺术状况,以及西夏与西藏、汉地之间的文化艺术交流,也间接有助于我们了解西藏1013世纪时期的藏传佛教艺术面貌,很大程度上填补了这一阶段缺乏作品例证的不足,所以自被公开以来就吸引了众多研究西藏问题的学者的关注。

[20]  有关黑水城西夏唐卡与卫藏绘画风格的关系可参见谢继胜《西夏藏传绘画——黑水城出土西夏唐卡研究》,河北:河北教育出版社,2002年。

[21]  江孜白居寺建于1425年,寺内壁画是江孜风格的代表作。江孜风格是指15世纪在后藏江孜地区形成的绘画样式,属于藏族艺术家自己创立的绘画体系。江孜艺术对古格艺术也产生了重要的影响,并对15世纪勉塘派艺术的创立提供了必要的准备和启发。