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司徒乔对现代中国人物画(1)的贡献

发布时间:11-11-12

人群中有一种人,注定为艺术而生。

人群中有一种人,终其一生怀着赤子之心。

人群中有一种人,岁月沧桑不能改变其月光一样清澈的品格。

司徒乔便是这一种人。

司徒乔(19021958),广东开平人。自幼酷爱绘画,业余自学。其艺术深具现代平民意识,故赢得了鲁迅先生的激赏。1929年赴法留学,饱览欧洲各大博物馆藏名作,并断断续续从法国写实主义画家比鲁学画。回国后,任教于岭南大学,不久罹患肺结核病。19381942年,随夫人冯伊湄赴南洋,期间创作了《放下你的鞭子》等优秀作品一批。19431945年,赴新疆等地考察写生,创作了280幅作品,并在重庆举办新疆写生画展,其纪实画风备受好评。1946年,抱病赴粤、桂、湘、鄂、豫五省画灾情写生,创作了《义民图》等一系列醒世之作,并在南京、上海举办“灾情画展”。同年,因肺病垂危,赴美国治疗,1950年病愈回国,参加中国革命历史博物馆的筹备工作。后任教于中央美术学院。1958年病逝于北京。司徒乔一生创作了大量素描、油画、粉画、水彩画、中国画、插图等,画风质朴,激情洋溢,并始终坚持艺术家的良知,作品表现出深刻的社会批判精神。

今年是司徒乔诞辰105周年,为纪念这位伟大的人民画家,广州艺术博物院特举办“司徒乔的艺术生涯”专题展览。值筹备展览的机会,笔者翻阅了司徒乔的相关资料。在众多的文献中,傅雷(19081966)对司徒乔“灾情画展”的评论引起了笔者的注意。

 

一、一个展览两种感受

1946年,司徒乔接受了“善后救济总署”的聘请,与夫人赴粤、桂、湘、鄂、豫五省灾区考察,以画笔记录灾区情况。战后的中国无论城市还是农村都是一片颓垣断壁,满目疮痍。逃难的百姓原本满怀胜利的喜悦返回家乡,而国民党当局却置百姓的生死于不顾,在国家百废待举的情况下,仍然将有限的资源都用于内战上,导致百姓继续流离失所。司徒乔被灾区惨象深深刺痛了,他拖着病驱,在一路颠簸流离中用笔画下灾民的种种苦况,创作了70多幅写生作品,并在同年6月、7月分别在南京和上海举办“灾情画展”(或称“战灾画展”)。展览举办时正值国民党发动全面内战,当时人心俱向往和平,国民党的倒行逆施,激起了极大的民愤。“灾情画展”在上海展出时,好评如潮,很多普通观众冒雨排队观看展览。《义民图》等一系列醒世之作虽然没有唤醒南京国民党的达官贵人们,却在上海引起了广大人民深深的共鸣。在一个个活生生的悲惨故事前,不少观众流下了热泪,人们一起怀着沉痛的心情感受同胞们的苦难,一同忧心于我们民族未来的命运,一起去宣泄长久郁结于心的悲痛。司徒乔家属现在仍然保存了当时有关此次展览的一部分剪报,这些珍贵历史资料足证当时展览在上海展出时的盛况。除了各大报纸有专题的新闻报道外,还有来自普通观众的感言,和来自文艺界的热烈评论。如郭沫若(诗人、作家)、熊佛西(剧作家)、李健吾(剧作家、翻译家)、傅雷(翻译家、艺术评论家)、柯灵(作家)、易君左(作家)、赵景深(文学理论家、戏曲专家)、林汉达(教育家、文字学家、历史学家)、唐弢(作家)、陆丹林(画家、作家)、许士骐(画家)、吴作人(画家)、艾中信(画家)等,绝大部分人对展览给予了高度的评价,当中只有傅雷除外。他写了一篇非常不合时宜的观后感,题为《没有灾情的“灾情画”》(文章发表于《文汇报·笔会》,1946713)(2),主要针对艺术技巧等问题对司徒乔的作品给予了尖刻的批评。他的批评有三个方面:

1、作品表现力不强。“断垣残壁”,在画面上叫你没法揣摩出那是断垣残壁,“荒村”画的是什么东西,只有作者自己知道。——原文

2、以文字说明弥补作品表现力不足。拿文字说明绘画本是有害无益的(中国画上的题跋是另外一件事)。……“但丁地狱一角”那样惊心动魄的标题,都帮助不了我们对作品物象的辨认。——原文

3、创作不严肃。三个月的时间仅足一个摄影记者去灾区旅行一次,带回几卷软片。要一个画家去画这么一大批作品本是荒唐的提议,而画家的接受更是荒唐。这证明他比不懂艺术的委托者更轻视他的艺术,并且证明他缺乏做事的责任心。——原文

为什么傅雷对这次画展的感受会与大部分人有如此大的反差呢?今天,拨开历史的迷雾,我们又应该如何评价这批作品呢?

先让我们了解一下傅雷。傅雷在当时是以翻译家名世,作为艺术鉴赏家和评论家的一面却鲜为人知。其实早年他赴法留学,是专攻美术史和艺术批评,并得以观摩世界级艺术大师的作品,对东西方艺术都有深刻的体悟。回国后曾任教于上海美专,专教美术史和法语。只是后来因不愿从流俗而闭门译书。在众多的评论者当中傅雷的美术史学养最丰,鉴赏水平最高。其实早在30年代,傅雷就注意到了画坛涌现的“普罗艺术”现象,但他一直对普罗艺术家没有什么好印象,如他在总结中国当时艺术现状的文章中就谈到了对这种艺术现象的看法:

 

又有一般自称为人道主义派,因为他们在制造普罗文学的绘画(在画布上描写劳工、苦力等);可是他们的作品,既没有真切的情绪,也没有坚实的技巧。他们还不时标出新理想的旗帜(宗师和信徒,实际都是他们自己),把他们作品的题目标做“摸索”、“苦闷的追求”、“到民间去”,等等等等。(3

 

至于提倡普罗,提倡大众化的艺术家,以为是一篇文章或一幅绘画的内容只要是涉及无产者的,便可成为时代的艺术品。(4

 

同时他对产生这种艺术现象的原因也不了解,大概认为这些人都不是真心从事艺术,只是为了沽名钓誉,所以他批评他们“没有真切的情绪”。但事实正好相反。就拿司徒乔从艺经历来说,虽然自幼酷爱艺术,但学画对他这种穷孩子来说是太奢侈的事。在北京读大学的时候,各种进步思潮激烈地交锋和碰撞,当中蔡元培“以美育代宗教”的论点引起了司徒乔强烈的共鸣。这时他开始给“未名社”(5)的书刊和《莽原》(6)半月刊设计封面和画插图,这些左翼文学给他很大的影响。“五卅惨案”爆发,司徒乔第一次用画笔画揭露帝国主义暴行的大幅宣传画参加游行。一次机缘巧合,鲁迅购买了司徒乔《五个警察一个○》和《馒头店门前》两幅作品。其实司徒乔自己也深知这两幅作品水平只属业余,但却出乎意料地得到鲁迅先生的激赏。这使他意识到艺术也可以作为战斗的武器,艺术家也可以与文学家一样担当社会批判者的角色,这件事极大地鼓舞了他从事艺术的决心。他大学毕业后经过深思熟虑决定放弃牧师这份待遇优厚的职业,成为一名穷画家。他非常清楚所选的是一条荆棘满途的道路:因为有钱人不喜欢他的画,而穷人买不起他的画。他自幼贫苦,对生活的艰难有充分的思想准备,所以他的选择不是一时的冲动,正如他日记写到:

 

我要永远在穷困中拒绝一切利诱,我要随时随地跑进别人的呼吸里,共分他们的气息;或是醉饱了,和他们,或代他们高唱或低唱一些自然要唱的什么。我要认定自己的途程,看清自己的周遭,而且谦恭地,向人类的灵魂跑去,老实地耕耘自己的园地。(7

 

又或是可以通过沈从文的回忆了解一下司徒乔是怎样为了理想苦苦的挣扎着:

 

此时的中国,各样的艺术,莫不是充满了权势,虚伪,投机取巧的种种成分,哪里容得下所谓诚实?……在一种无望无助中,他把每一个日子都耗费到为长于应世的“高明人”所不为的实际努力下了。没有颜料则用油去剥洗锡管中剩余红绿,没有画布则想法子用所有可当的衣物去换取,仍然作成了许多很好的作品,这傻处是我想介绍给大家知道的。我们若相信一个好的时代会快来,要这时代迈开脚步走近我们,在艺术上就似乎还需要许多这样傻子,才配合得上时代需要!(8

 

若不是具备奉献与牺牲的高尚情操,若不是对贫苦百姓悲惨境况有着切肤之痛的感受,司徒乔不会如此坚定地走下去。不单司徒乔,在那个时代不少艺术家都加入了“普罗艺术”的行列,如黄少强、符罗飞、徐悲鸿、赵望云、方人定、李桦、蒋兆和、关山月等等。除了对于艺术本能的喜爱之外,他们还觉得自己负有一种使命,作为贫苦老百姓的代言人,要用画笔来表达对社会不平的控诉。而且这些画家中相当一部分都是出身于底层,他们真正了解百姓之苦,正如另一位平民画家蒋兆和所说:“根据我自己的经历,我深切地感受到人间生活的痛苦,我就想用画笔真实地表现穷苦人民的生活。我并不是站在人民之外的一个同情者或是人道主义者。”(9)他们的作品无不充满了对穷苦百姓,对苦难人生“最真切的情绪”。

司徒乔接受这次创作任务时也是知道在短促的几个月时间里不可能创作出大量精品,但司徒乔还是接受了,并把所有作品展示出来(展出的作品中有一部分并不是完整的,类似于创作素材的写生稿),因为这次展览不是作为艺术成果的展示,而是作为战后灾情的一次报告。正如蒋兆和在《流民图》展出时所言:

 

……希望□公观览拙作之后,不必夸奖我技巧上之如何高超,更不需要以私人的感情去批评拙作的好坏,而我所惟一希望者,□求诸公能予以时间去细心的体会,而能感到一□内心的同情,是所感盼了……(10

 

但艺术家这番苦心傅雷并没有体会出来,像他那样的出身较好的精英知识分子似乎天然地对普罗艺术缺乏兴趣,不单是因为这种艺术不够精致,更主要的原因可能是他也缺乏欣赏的心境,这种趣味的差异,也可以归结为以他为代表的精英知识分子,和来自底层的知识分子之间知识与生活背景上的隔膜。所以,对于文艺界那些热烈的评论傅雷认为都是基于情面,但无权无势的穷画家哪有这么大的能耐,让无数普通观众自发冒雨去看展览,这些人可不是情面可以请来的。这些蜂拥前去观看展览的普通百姓中潜藏着一股巨大的力量,这股力量司徒乔看到了(11),他的作品正是人民所需要的,但高品味的鉴赏家傅雷却看不到。

作为严肃的评论家,傅雷批评这些普罗艺术家“没有坚实的技巧”还是切中了他们艺术上的要害。他们的出身与知识背景天然地局限了他们对传统文化艺术的认识,这种缺陷成为他们日后艺术创作的硬伤。这种局限性在当时的文化背景下却又是无可避免的。因为中国传统文化一直以来都是掌握在文人士大夫手中。普通的老百姓多半是文盲、半文盲。到了清末民初,兴学运动的蓬勃发展以及西方教会学校纷纷建立,使民智渐开,尤其是一些来自劳工阶层的孩子有机会接受新式教育,而当时的新式教育多半是以传授实用知识为主,往往重“技”而轻“道”。穷苦出身的孩子大部分也愿意选择实用技术类的学科,主要是利于以后谋生,少数从事艺术的,也会选择西洋画,又特别钟情于写实风格(如李铁夫、冯钢百、徐悲鸿等)。基于知识结构的局限,他们对传统文化的精髓缺乏了解,因而传统文化对他们也渐渐失去了吸引力。以司徒乔为例,他出身于广东开平赤坎塘边村一个贫苦家庭,由于父亲在广州岭南大学(美国教会学校)附小做校工,使他有机会在岭南大学附小和中学免费读书。所以司徒乔的知识背景是相当“西化”的,他能说一口流利的英语,并用英文写作,但这种纯西化的教育割裂了与中国传统文化的联系,使人对自己民族优秀的传统文化懵无所知。司徒乔开始学画也是先学水彩画和油画,“一向谈绘画就只认得西洋画”(12),对中国画的再认识已经是三十岁以后的事。

另外,艺术传承与史学、文学、哲学等学科不同,历代文史资料可以通过印刷术而得以广播,平民很容易得到历代经典而习之。但学习绘画除师徒传授外,极重研究前人真迹,总结前人经验。故清代之杰出画家鲜有出身平民的,成就突出者如八大、石涛为旧王族,“四王”与宫廷密切,遗民画家亦多是前朝上层士大夫。因为中国历代艺术珍品在过去几乎都被王室贵族网罗尽,藏于深宫大院中,还有一小部分流散在民间收藏家手中,这些收藏家也多半是上层文人士大夫,或文化世家,而一般底层的文人、职业画家不经引见是很难有机会看到历代名作的,更遑论一般老百姓了。正是这种现状隔断了广大人民对古代优秀传统艺术的承传,制约了清代中国美术创作和研究的发展。到清末,停留在民众印象中的中国画多半是那些流通于市面粗制滥造的商品画:一般多为“四王”末流的山水,或“扬州八怪”一派的粗率之作,又或是纤弱的仕女人物画等。那些散发着陈腐气息的作品,早被对于中国画历史认识相当狭隘和偏颇的社会改良家、革命家、文学家,一般的画家所厌恶,故而纷纷高举“艺术革命”旗帜。

但那些从小就接受过良好传统文化教育的知识分子(如陈师曾、傅雷、黄宾虹等)却对传统文化充满了迷恋,即使同样有留洋的经历,传统文化对他们的吸引力不但不会减少,反而在中西文化的比较中,愈发增加分量。这就不难解释为什么在上世纪初率先喊出“艺术革命”的都不是在传统绘画浸淫最深的画家。傅雷对当时部分青年艺术家对传统文化妄自菲薄的心态非常不满,他嘲笑他们还未真正进入中国画的堂奥就奢谈改良中国画。

 

二、回归传统

到了上世纪30年代,“艺术革命”的呼声悄然发生了变化,一批原来激进的改革派艺术家开始向传统艺术回归。这当中有一个重要的契机——一个历代艺术宝库终于向一般庶民打开了:1925年故宫博物院成立,1927年河南博物院成立,1929年广州市立博物院成立,1933年南京博物院成立,1935年上海博物馆成立……另外清王朝覆灭后,原来集中在王室、贵族、大官僚手中的历代艺术珍品通过被掠夺、拍卖、抵押、贩卖、偷盗等各种途径大量流散海外和民间。(13)另外,西方先进的印刷术传入,使刊印画册的质和量都有一定程度上的提高,促进了美术的传播。

司徒乔接触中国传统艺术也就是在上世纪30年代。(141934年,他在北京养病并任《大公报》的《艺术》周刊编辑期间开始研究中国古典绘画理论,并受到了不少的启发,这对他以后的艺术发展产生了重要的影响,最明显的是他开始用竹笔创作。

 

竹笔画开始于十五年前,当时我停了一段时间油画,为黑白线条的作品所吸引,却很难找到一种合适的工具在纸上确切地表达我的感受。炭的不稳定性不太令我满意,我不喜欢钢笔的生硬和铅笔的不持久性。似乎没有介于二者之间的工具,让我能够用它画出令人满意的线条结构来表达我的主题。所以,在绝望没有工具的情况下,我发明了自己的工具——竹笔。(15

 

很可惜司徒乔早年的作品均毁于战火(16),能保留下来的竹笔画可能只有为黄少强画的头像。(17)这幅早期的竹笔画仍然带有明显的钢笔素描痕迹。另一幅用毛笔创作的黄少强头像更具笔墨韵味,但作品缺年款,不能确定创作的时间。夫人冯伊湄曾为当时其中一幅黄少强头像竹笔画(该作品刊登在黄少强编的《画冢》一书中)题了字:“除是人间成乐土,才是君搁笔时。少先生冒雪赐(辞)行,冰窖凄寒,而故人情热,斗室孤灯,纸墨纵横,画兴淋漓,不知夜之既深,炉之渐烬,乔为作像,拟藉竹笔,写其孤愤沉郁,若未能达先生悲天悯世之诚,固非纸墨所能尽也。廿三年冬夜,冯伊媚于北平冰窖”。这种用极简练的线条画像的风格不知是否有受到黄少强的影响。黄少强是20世纪前期岭南一位很重要的人物画家。他与司徒乔可谓气味相投,都怀着“为民写真”的理想。黄少强受过良好的传统文化教育,具有深厚的笔墨功底,而且很早就有探索中国现代人物画的意图和实践。他于19341935年间到上海、杭州、北京等地游历,到北京时拜访了司徒乔。冯伊湄称黄少强是故人,那么他们应该是旧识。这次重聚对他们有着重要的意义,司徒乔此时对传统绘画已经有了新的认识,在绘画技巧上与黄少强有了共同的话题,我们可以想象两位具有共同艺术理想的画家是如何热烈地探讨着水墨人物画的创作。及后两位画家的画风都发生了转变。黄少强从北京归来后,就创立了“民间画馆”,其画也逐渐摆脱了早期从高奇峰(岭南画派创始人之一)那学来的的日本画风,渐向传统笔墨回归。司徒乔则更加重视线条的作用,并将中国传统绘画的元素(如书法、印章、装裱形式等)融入西洋画中,使作品带有一种司徒乔式的中国风。

1938年司徒乔一家去了南洋,从现存的作品来看南洋生活期间(19381942),竹笔画的创作很少,大量的作品仍然是粉画,也许是热带地区艳丽的景物只有色彩才能表达,而竹笔画不比粉彩画更能写出南洋生活那种明丽、轻松、惬意的情调。在新疆采风写生这段时期(19431944)他注意了线的作用,在最精彩的那一系列描绘新疆独特的自然风光和牧民生活的水彩、水粉画中,一些作品吸收中国画笔墨的趣味,削弱了立体感(如作品《新疆舞乐师》);一些作品色彩用得极简,完全突出了线条之美,具有中国古典写实风格的韵味(如作品《马》)。

    到了1946年,司徒乔到五省灾区考察时就用竹笔创作了大量作品,这种选择一方面与反映的题材也有关系,也许只有竹笔画更能抒发画家孤愤沉郁的心境。另一方面也是因为司徒乔对中国传统艺术的认识日渐加深。

这批以《义民图》为代表的灾情画是司徒乔对现代中国人物画的一次可贵的探索,无论从题材还是技巧上都具有重要的现实价值。

中国画的学习原是十分重视临摹,但人物画自元代后逐渐衰微。(1920世纪前期,那些对中国现代人物画作出极大贡献的前辈们都是在缺乏范本的情况下独力摸索的,而且他们要肩挑“现实关怀”和“语言变革”两大重任,还要协调传统笔墨线条造型和西方素描造型两个传统。即便是傅雷先生最推崇的黄宾虹、齐白石、吴昌硕等国画大师,他们都基本回避了现代人物题材。傅雷在20世纪50年代时也认识到了现代人物画创作的重要性(20),和承认画现代人物画很难。他在向中共上海市委文艺部门提交的意见书还写到了如何学习中国人物画的问题:

 

今日的国画家再要从我们的古代大师笔下去学,非但不可能,即使可能,时间也太长。最好的捷径是采取西洋的方法,一开始就用木炭画石膏,再画人体,然后画人像,画各种瞬间的姿势(西洋画室有每五分钟换一姿势的模特儿班)。等到解剖的问题彻底弄通了,捕捉刹那间的动作与表情的技术纯熟了,人物画的技术也就完全掌握了。在学习的阶段中,当然需要逐渐以毛笔代替铅笔与木炭,因为工具不同,艺术的风格也不同。我们要学的西洋画人体的科学方法,可以计日而待获得成效的方法,而非放弃中国画特有的风味。所以中国笔、中国纸仍是宜于保存的、墨法也仍需研究的。(21

 

傅雷开出的良方与司徒乔的所走的路是基本一致的,只是从西洋画的工具和技巧转向中国画的工具和“特有的风味”的实践过程是非常的艰难,司徒乔选择了竹笔作为折衷的工具。他在《竹笔论》一文中提到:

 

画当代中国场景时,仅仅用毛笔是不够的。生活在中国最危机时刻封建社会向现代政体转换的中国艺术家,不能对抗争中的疾苦不闻不问,不能将自己封闭在自己的思想中。他为每日每时所遇到新面孔,陌生神奇现状,从不见过的姿态和前所未有的尖叫和哭喊所敬畏、惊奇、震撼,是旧中国艺术家作梦也未想到。但是今天都唤起了当代艺术家的灵感。他的愤怒需要一个如外科手术刀一样尖利,如角斗士手中的宝剑一样敏捷,还要吸入墨汁有节奏宣泄自己的情感的工具。竹笔满足了这一需要。(22

 

在那个特定的时代背景下,竹笔能一定程度上弥补了司徒乔在传统笔墨功力上的不足,能满足线条造型准确性的同时又保留中国画的线条之美,使作品更符合中国人的审美趣味。《义民图》中的每一个人物都是画家根据真实人物作的写生,纯用简练的墨线,摈弃素描的光影明暗关系和焦点透视空间感。这批作品写实性方面到达了中国水墨人物画的新水平,而且在传统笔墨与现代人物造型之间取得较好的平衡,对中国人物画是一个创新。但受认识和技术的局限,司徒乔只重视了“笔”的作用,而还没充分认识到“墨”的妙用,这本身也是工具——竹笔的局限造成的,毕竟毛笔所创造出的线条与墨色的丰富变化是竹笔不能完全达到。其实对于毛笔所创造出线的丰富效果,司徒乔也是有认识的(23),但要完全掌握好并用于当下的创作,可能正如傅雷所说的——“时间也太长”。

 

三、两条道路

与司徒乔同时代致力于中国现代人物画创作的画家中大致是可以分成两类,一类是希望以西洋写实绘画改造中国画,其中以徐悲鸿和蒋兆和为代表,方人定前期吸收日本绘画的平面装饰风格融入中国画中,也属于这一类。而另一类是希望有节制地吸收西洋写实造型技法,尽量保留传统中国画笔墨趣味,其中以黄少强为代表,司徒乔、赵望云、叶浅予、关山月等也属于这类。这两类画家大致代表了20世纪前期中国画家对人物画探索的两条道路。我们可以将司徒乔的《义民图》与蒋兆和(24)在1943年创作的《流民图》作比较。虽然两幅作品的时代背景和题材都很相近,但创作的手法却很不一样。蒋是一位具有高超写实能力的画家,也是在上世纪30年代中期后开始了中国现代人物画的创作,他的素描写实造型能力很强,他将西洋画的技巧融入到中国画的创作中。(25)他的《流民图》是借鉴西方画家做法根据草图逐一地请来模特儿,认真地塑造每一位人物形象,人物造型突出了素描的明暗关系,立体感强,写实的准确性达到中国人物画前所未有的高度,而且一改传统人物画脸谱化的弊病,善于刻画人物内心。但同时他的人物画一定程度上也牺牲了中国传统笔墨线条的韵律之美,国画被素描化了。作品的构图布局也借鉴了西方舞台化的效果,空间的意识与传统的中国画完全不同。很明显蒋的《流民图》更接近了西方人的审美趣味。蒋所建立起的这套中西结合体系由于适应了建国后的文艺路线而走红,并成为了中国现代人物画一个主要的发展方向,影响深远。

司徒乔更希望自己的创作接近传统绘画,所以他选择用简练的笔墨线条,只保留了基本的素描结构,并采用中国传统的手卷形式,保留中国画虚拟的空间,以及为每一个人物题字作说明等。但当时人们对中西绘画的观念还是泾渭分明,这些融合中西画法的作品还不被时人所理解。从傅雷的评论中亦可知,他并没有将司徒乔的作品归到中国画的范畴,而是站在西洋写实作品的角度去评价,所以他批评司徒乔的画“没有构图,全无肖像画的技巧,不知运用光暗的对比”。其实司徒乔不是不能画写实的作品(他在海外是以肖像画家名世的),但当他创作这批作品时,是自觉放弃西洋肖像画的技巧和光暗对比的手法,毅然转向了传统的中国水墨风格,这方面的探索他走在了时代的前面,而且这也是最艰难、最耗时的一条道路。如果二十年后傅雷再看这批作品时可能就会有完全不同的评价。(26

傅雷还批评司徒乔在画中用文字作说明的做法。在对待这个传统艺术特色的问题上,上世纪初曾有过相当大的争论,其中以方人定的批判最为典型:

 

因为崇拜三绝,迷恋三绝,以三绝为其绘画的出发点,于是忘了绘画的重要因素,更漠视现代绘画的倾向,甚至主张诗书画必须联合一致,绘画是不能独立的。此风在元、明以降的文人画犹甚。因为文人画家都是士大夫出身,先学得几笔书法,吟得几首诗,独欠缺一绝,只得临老学吹箫,但又嫌画法繁杂,最初从梅兰菊竹入手,进而淡墨山水之类,勉强凑足这一绝,且要把三绝在一张纸上一齐表演出来,于是大唱其三绝矣。对于专攻绘画的作家,必讥为画匠,诗句满纸的几笔山水、花鸟,则为逸品,而逸品竟列在各品之上,使一般认识浅薄的青年画家徨歧路,无所适从,亦有不忠于艺术的乐于附和,自甘堕落。(27

 

与之相反,司徒乔认为书法(包括优美的文字说明)是中国画一个重要的元素。他总是在作品中用文字交代了画中人的情况,和他为什么画他们的原因,还有些是交代了画家旅行途中对自然风光和人文风情的感想。那些说明文字都是要为老百姓作代言,阐述画中人的痛苦(如作品《穆》),这与传统文人画抒发自我的田园山水诗歌大异其趣。“灾情画展”展出时那些哀伤的文字确实引起了许多观众的共鸣,达到了很好辅助欣赏的效果。

很可惜的是,后来,司徒乔对中国水墨人物画的探索大致是中断了,一方面是因为受肺结核病的折磨,他长时间中断了正常的创作。当他病情好转,与夫人回到祖国后,被安排参加中国革命历史博物馆的筹建工作,可见被看中的是他在西洋写实绘画方面的才能(主要是创作革命历史油画)。另一方面,50年代初期,在 “现实主义”口号下,写实风格在画坛又开始走红,多元的画风逐渐消失,艺术形式被贴上不同的政治标签,很多画家都被迫中断早年的艺术探索,对于要创作不熟悉的题材而感到无所适从。这段时期虽然是司徒乔生活上最安定、平静的一段时光,但留下的作品并不多,技术上也没有太大的飞跃,无论是心境还是社会环境都使他不可能再创作那些充满批判精神的作品,只有描绘家乡熟悉的人和景物时他的作品才恢复昔日的生动和深情。

司徒乔后来还是很重视傅雷的意见,他不单保留了这篇评论的剪报,而且他的艺术创作更加严谨。他用四年时间构思和设计巨型中国画《亚洲及太平洋区域和平会议》,并已经定购了创作用的绢(笔者推断他应该是想创作一幅工笔重彩的历史画)。只可惜天妒英才,他还没来得及完成这幅巨构,病魔带走了他,中断了这位天才的艺术征途,短寿大大地局限了他的成就。

 

四、结语

艺术史是艺术家和评论家共同书写的,但我们的艺术史总是忽略了最普通人的感受。此次展览我们遵循了司徒乔先生一贯的做法,在展厅设了留言簿。过去,观众的感言曾给了司徒乔最大的鼓励,观众的批评也是他进步最大的助力。现在,虽然时间已经过去了半个多世纪,人们的生活也与司徒乔的时代有天壤之别,但现在的观众与五十多年前的一样,仍然能与画家产生强烈的共鸣。

就用观众最朴素、最真挚的感言告慰这位伟大的人民画家的灵魂吧。

 

司徒先生,伟大的画家,

你是忠于我们人民的。

你写了地狱的一角,

你写了黄河的水,

你写了无名英雄,写了忠骨和义民,

你写出了人类的互爱,

写了神州的剩水残山,

……

——观“灾情画展”后观众留言(1946年写于上海)

 

洋溢着对祖国对人民的爱,尽管时间流逝,而这份深厚的爱永不消逝。

——观“司徒乔的艺术生涯”展览后观众留言(2007年写于广州)

 

你的画画出了善良人民和他们生活的艰辛。表达了你热爱祖国也爱人民,向往和平,对恶势力的不满,看着你的画,想着你一生的经历,能给我们后代人很大的启发和感受。

——观“司徒乔的艺术生涯”展览后观众留言(2007年写于广州)

 

 

注释:

1)本文探讨的中国现代人物画主要是指以现实人物为创作题材的中国画作品。

2)本文收录于傅敏编:《傅雷谈美术》,页35,北京:当代世界出版社,2005年。

3)傅雷:《现代中国艺术之恐慌》(原载《艺术旬刊》第一卷第四期,193210月),本文收录于傅敏编:《傅雷谈美术》,页12,北京:当代世界出版社,2005年。

4)傅雷《我再说一遍:往何处去?……往深处去!》(原载《艺术旬刊》第二卷第一期,19331月),本文收录于傅敏编:《傅雷谈美术》,页20,北京:当代世界出版社,2005年。

5)未名社,是鲁迅曾经参加并领导的一个文学团体,以介绍外国文学,特别是俄国和苏联文学为主要任务。

6)《莽原》是鲁迅编辑的文艺刊物。19254月创刊,先为周刊,出到三十二期止。后改半月刊,出两卷四十八期,192712月停刊。

7)司徒乔《日记》(1926年写于北京),摘录于冯伊湄:《未完成的画》,页11,北京:人民文学出版社,1999年。

8)沈从文:《我所见到的司徒乔先生》,本文收录于沈从文:《心与物游——沈从文和那些人与事》(下编),西安:陕西师范大学出版社,2007年。

9)刘曦林:《艺海春秋——蒋兆和传》,页33,上海:上海书画出版社,1984年。

10)杨□谷:《为蒋兆和君题穷民图引》转引自林木:《二十世纪中国画研究》(现代部分),页524,广西美术出版社,  2000年。

11)司徒乔给作品起名“义民图”而不是“流民图”或“难民图”,是很有深意的,他要歌颂那些卑微的人们,尽管家园尽毁,被迫流离失所,每时每刻生活在战争与饥饿的恐惧中,但还是不愿意当顺民,正是潜藏在这些卑微的人们中的坚强的力量,使我们的民族“像巨人一样从灾难中崛起”。

12)冯伊湄在《未完成的画》中写到:“过去他长期在教会念书,被洋教士们剥夺了接触祖国文化的机会。‘五四’前后,由于力求革新,有一部分人对祖国遗产,也有倒脏水把婴儿也倒掉的倾向。乔也不免受到一些影响,一向谈绘画就只认得西洋画。这次和中国画亲密地接触,发现了一个前所未见的天地,乔简直惊喜如狂。”

13)[日]富田升《近代日本的中国艺术品流转和鉴赏》(上海:上海古籍出版社,2005年)一书中对中国历代艺术珍品在近代的大量流出发出这样的感叹:“文物于近代的流出,始于清末的混乱中。而那些新发掘的出土品、辛亥革命后以紫禁城藏品为顶点的传世品,以及有实力的私人收藏等等,又使流出文物的质和量不断提高,并达到了相当规模。更为重要的是,在混乱不清、持续大量的流出中,以前在中国本土外几乎未知的,不,甚至中国人自己也无法了解的中国美术史的主流文物,几乎全部展现于世了。这就是构成今日中国美术史常识的殷周青铜器、汉唐明器、历代官窑、西域美术、北宋水墨山水画、北朝至唐代佛教美术、古玉和印玺等等。很意外,这些文物都是在近代的混乱中才展现出全貌的。”

14)司徒乔的夫人冯伊湄业余爱画国画。他们婚后常常参加广东国画研究会的聚会。司徒乔应该是在这时开始接触中国画。

15)司徒乔:《竹笔论》,发表于《美国艺术家》杂志,19474月。

161937年日寇轰炸南京,司徒乔的所有画作、资料、书籍都毁于战火。

17)司徒乔为同辈好友黄少强所写的头像,现在所能见的有竹笔、墨笔、水彩三幅,一直保存在黄少强家属手中,后来黄少强家属将其捐赠给广东美术馆。

18)黄少强创作一直以中国画为主,早年画风受“岭南画派”创始人高奇峰和高剑父的影响,力图融会中西。他一直坚持素描训练,希望用于弥补传统中国画写实方面的不足,但在20世纪30年代中期开始逐渐趋向于传统绘画。

19)傅雷:《关于国画界的一点意见》(1955年)谈到:“我国从宋代以后,人物画的传统逐渐衰微。元代的山水画以格调而论,固然迥绝千古,直可凌驾世界上最精彩的绘画杰作,但同时使人物画受了很大的打击。这个传统从晋顾恺之到唐代的壁画,五代的周,到宋代的李龙眠到今日已成为绝响,无法继续了。”本文收录于傅敏编:《傅雷谈美术》,页38,北京:当代世界出版社,2005年。

20)傅雷:《关于国画界的一点意见》(1955年)谈到:“这个人物画问题不彻底解决,中国画就没有前途可言;中国画既没有前途,哪里还谈得到画家的前途与生活?”

21)傅雷:《关于国画界的一点意见》(1955年)。

22)司徒乔:《竹笔论》。

23)司徒乔:《竹笔论》中谈到:“毛笔是几个世纪来中国最重要的发明,如果没有专业人员挑选笔、毛制成具有理想效果的精致毛笔,就不会有顾恺之强劲有力的雄风和李龙眠雍荣华贵的中国画,毫无疑问,也就不会有既精细又经济的处理手段和对线条的有效控制,从而表达事物精神和事物本体,这正是中国画的精髓所在。这种理想境界将继续成为中国艺术家的最高追求。从某种意义上讲,中国毛笔会继续成为最有效的工具。从总体优美和画‘美丽长线’的速度上来讲,还是没有工具能超过笔触敏感的毛笔。”

24)蒋兆和(19041986)与司徒乔有着相似的艺术经历,例如他们都是没有进入正式的美术院校而自修成才的,同是坚持为“平民而画”的艺术理想,同是在30年代中期前后开始水墨人物画的创作。他的艺术风格影响着建国后的中国现代人物画的创作。

25)蒋兆和十分崇拜徐悲鸿,初期他与徐“一样地认为中国的艺术落后,一样地认为只有西方的素描才是最科学地表现自然几乎惟一的手段,也同样地认为只有素描才能拯救中国画,也一度以徐悲鸿式素描加线条作为自己人物画实践的样板”,引自林木:《二十世纪中国画研究》(现代部分),页512,广西美术出版社,  2000年。

26)“近二十年来弟对整个西方绘画兴趣日减,而对祖国传统艺术则爱好愈笃,大概也是中国人的根性使然……”——傅雷致刘抗信,收录于傅敏编:《傅雷谈美术》,页57,北京:当代世界出版社,2005年。

27)方人定:《论三绝》,本文收录于黄小庚、吴瑾编:《广东现代画坛实录》,页435,广州:岭南美术出版社,1990年。

 

 

 

该文发表在《广州艺术博物院年鉴2007年》,广州,岭南美术出版社,2008