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广州艺术博物院藏古代女画家作品真伪辨析(一)

发布时间:11-11-12

20世纪80年代以来,女性艺术逐渐成为了国内外艺术史界研究的热点,相关的专题展览、图录和论著相继出现。1988年,美国学者魏玛莎(Marsha Weidner)、梁庄爱伦(Ellen Johnston Laing)等人策划举办了第一个以中国女性绘画为主题的展览——“玉台纵览:中国女画家13001912,同时还出版了展览图录和论文集,由此向世界展现了中国古代妇女不为人所熟知的一面。而在国内,80年代后有故宫博物院的杨新和李湜从事古代女性绘画的研究(1),其中李湜着力较多,她发表了一系列论文(2),并著有《失落的历史——中国女性绘画史》(与陶永白合作)一书(3)。该著作是国内第一部系统研究中国女画家的专著。中国文化遗产研究所的赫俊红是近年来比较专注研究女性艺术的学者,著有《丹青奇葩——晚明清初的女性绘画》一书,对古代四位女画家作了十分深入的个案研究(4)。故宫博物院历年出版的画册中有不少女画家作品,2001年还出版专题画册《故宫藏女性绘画》(5)。《中国古代书画图目》中亦收录了国内博物馆收藏的部分女画家作品(6)。这些学术成果和画册的出版反映了女性艺术正日益受到学术界的重视。但目前存世的女画家作品仍有很多沉睡于各地博物馆库房中而鲜为人知,这种现象增加了学者们搜集资料的难度,致使像《失落的历史——中国女性绘画史》这样通史类的著作仍然遗漏了很多地方画家,未能全面反映古代各地区女性绘画创作的情况。对于这个课题其实仍有大量的工作尚待研究者们努力。

广州艺术博物院(以下简称“艺博院”)收藏历代书画珍品近万件,当中就有不少明清女画家作品。据笔者统计,艺博院收藏了23位明清女画家的40多件作品,其中明代画家6位,清代画家17位,当中广东籍的有8位。这些作品是向今人展现古代女性丰富情感、卓越才华最好的史料。2006年,艺博院举办了“幽兰暗香——古代女画家专题作品展”。笔者在策展的过程中发现,仿冒女画家作品的现象还是比较严重,藏品中有不少是赝品。这些赝品有旧仿,也有近仿,不少赝品制作精良,真假难辨。由于很多人对女画家往往是只知其名,对其艺术面貌缺乏真正的了解,不少赝品都逃过了收藏家的法眼。特别像马守真、文俶、李因、周淑禧、陈书、马荃等著名女画家,由于历来都受到画家、评论家和收藏家的重视,在盛名之下,她们的仿冒品也最多,当中一些赝鼎几可乱真。这些精美的伪作会混淆画家的个人风格和生平活动情况,对今天我们研究女性艺术造成了不少障碍。笔者认为弄清艺术品的真伪是深入展开女性美术史研究的前提。为此,本文将着重从鉴定的角度对艺博院藏古代女画家作品作详尽地介绍和分析。

 

马守真生平

马守真生于明嘉靖二十七年(1548),卒于万历三十二年(1604),字玄儿、玄玄子、月娇,号湘兰、湘兰子,金陵(今江苏南京)人。秦淮名妓,为“秦淮八艳”之一。

马守真的生平事迹因见诸于众多文人的著述中而广为人知。据钱谦益《列朝诗集小传》记载,马守真“姿首如常人,神情开涤,濯濯如春柳早莺,吐辞流盼,巧伺人意,见之者无不人人自失也。……性喜轻侠,时时挥金以赠少年,步摇条脱,每在子钱家,弗顾也。”(7)姿容并不算太出众的马守真却能位列“秦淮八艳”,可见她在其他方面有过人之处。她个性独立,善解人意,轻财重义,通音律,善歌舞,能编剧,擅绘画,可谓多才多艺。马守真三十岁时与当时著名诗人王穉登(15351612)相识(8),两人很快就情投意合。王穉登非常欣赏马守真的性情与才艺,为其解墨祠郎之厄。事后,马守真欲委身事王郎,但王穉登婉转回绝,两人始终保持着情人知己的关系。王穉登曾为马守真诗集《湘兰子集》作序,文中赞美她“六代精英,钟其慧性;三山灵秀,凝为丽情。”(9)王穉登七十大寿时,马守真“自金陵往,置酒为寿,燕饮累月,歌舞达旦,为金阊数十年盛事。归未几而病,燃灯礼佛,沐浴更衣,端坐而逝,年五十七矣。”(10)马守真死后,王穉登非常伤心,为其作传,又赋挽诗十二绝句(11)。正是凭藉着与王穉登深厚的交情,马守真的文艺才情受到了时人的瞩目。

 

马守真的艺术风格

明代中期以后,水墨写意花鸟画已成为了文人的主流艺术形式和审美风尚。当时文人都以能作几笔水墨写意花鸟为风雅。为了融入文人雅士的圈子,稍通文墨的妓女都会努力学习水墨画,希望能在雅集聚会中显露一下她们的艺术才情,展现脱俗不群的“名士”风范,当时的名妓如马湘兰、薛素素、王薇、柳如是等都擅长水墨画,亦由此在文人圈中获得较高的名气。

马守真当时以擅画兰花而名世,因此自号“湘兰子”。她常常借画兰言志、寄怀,表达虽身坠青楼,仍不失君子之风。她的绘画题材主要为兰竹,占据了存世作品的百分之九十。所画兰仿赵孟坚(1199—?),竹法管道昇(12621319),潇洒恬雅,别有风韵。她的绘画风格基本不离水墨写意一路,以书法用笔入画,技法较为单一,画风前后期变化不大。尽管如此,马守真的画名却很隆。她的画受到明清两代很多好事文人、藏家的持续追捧,使其作品留存甚多,伪作亦多。

 

广州艺术博物院藏马守真作品情况

据赫俊红统计历代著录及国内外公私机构藏马守真作品有47件(12)。由于很多地方博物馆藏的女画家作品从未面世,赫女士的相关统计均不完全。艺博院藏有署款为马守真的作品两件。

1)《菖蒲石图》(编号B2:3745),立轴,纸本墨笔,37×30厘米(见图1)。

这幅《菖蒲石图》署款:“己亥守真玄玄子马月娇写于桃叶渡舟。”印章:“月娇”(朱文方印)。另还有明代诗人、书法家王穉登和著名画家陈继儒(15581639)的题款。王穉登题款:“石上生菖蒲,一寸九个节。仙人劝我餐,令人好颜色。王穉登。”印章:“登”(朱文方印)。陈继儒题款:“闲行涧底采菖蒲,千岁能令抱石臞。明朝飞下山颠路,过却房州不用扶。陈继儒。”印章:“醇”(朱文方印)、“儒”(朱文方印)。

由于马守真的作品题材和技法都比较单一,不难仿冒,所以单从画风是很难判断作品的真伪,必须结合落款和印章作判断。马守真早期的字体秀丽,后期则潇洒流畅,无女子气。这幅作品署款交待创作于万历二十七年(1599),其时马守真五十一岁,应属于她晚期书风。但这件作品的落款有刻意模仿女子稚嫩的笔法,矫揉造作,与真品相距较远(见图23)。另外,落款的语句也似不通。落款中的“写于桃叶渡舟”应写成“写于桃叶渡舟中”或“写于桃叶渡舟次”才通顺,不明白为何少了一字。

除作品本身以外,作品上的王穉登和陈继儒的题诗也很可疑。由于王、陈两人都有大量书法和绘画作品存世,要仿冒他们的笔迹是很困难的,只要与二人真迹稍加对比就不难发现这幅作品中王、陈的题诗是伪造的(见图47)。而且细心比对就能发现两首诗都出自一人之手,因为有相似的用笔习惯。另外,诗文的内容也是错漏百出。署款为王穉登所题的是一首古诗,原文应是这样的:“石上生菖蒲,一雨八九节。仙人劝我餐,令我好颜色。”而署款为陈继儒所题的是宋代诗人陈与义的《采菖蒲》,原文应是这样的:“闲行涧底采菖蒲,千岁龙蛇抱石癯。明朝却觅房州路,飞下山颠不要扶。”作品上所题的两首诗都与原诗有出入,尤其是署款陈继儒的题诗,错误十分明显。试想像王、陈都是饱读诗书的文人,他们笔录前人的诗句怎么会有如此多的错误。

这件作品还是颇具迷惑性。造假者的手段可谓既高明又拙劣。其高明之处,首先是造假者有意回避了马守真最为擅长的题材——兰竹,也不使用马守真最为常用的签名——“湘兰”,增加了辨别真伪的难度。其二,他对马守真的生平有一定的研究,特别是熟悉她与王穉登的亲密关系。作品中王穉登和陈继儒的赠诗,显然是为了提升这件作品的可信性,增加作品的文化内涵,满足一些好事者的心理。但要同时模仿王、陈这样的名家对文化素养不高的造假者来说难度实在太高。假冒王、陈二人的题诗非但没能增加作品的可信性,反倒成为最大的疑点,造假者可谓弄巧成拙。

这件作品有三方鉴藏印,分别是“竹痴秘玩”(朱文方印)、“大兴刘铨福家世守印”(白文方印)和“曾祖斋”(朱文方印)。“竹痴秘玩”是清代著名鉴藏家毕泷(乾隆、嘉庆年间人)(13)的印鉴。史载毕泷目力精准,所藏名贤书画甚少赝鼎。但这件作品上的“竹痴秘玩”印鉴与毕泷常用的一款有颇大的出入(见图89)。笔者认为该印章多半是造假者为了提升作品的可信性而伪造的。另两方鉴藏印同属于清代藏家刘铨福(14)(见图1011)。刘铨福与其父都好收藏古董、古籍,经两世经营,家藏甚丰。刘铨福更因收藏《红楼梦》甲戌本而被后世关注。“大兴刘铨福家世守印” 15)(见图12)是著名书画篆刻家赵之谦于同治二年(1863)为刘铨福所制,该印仍然存世,上有边款(见图13),记述了关于刘铨福的一些资料。这方印章经笔者比对,应是真的。它可帮我们确定这件作品的年代下限。

2)《梅竹石图》(编号B2:3916),扇页,金笺设色,15×47厘米(见图14)。

这幅作品所描绘的并不是马守真最擅长的题材,历代著录和各地博物馆收藏的马守真作品中,暂未发现有梅花题材(16)。由于没有同题材的真迹作对比,所以很难从绘画风格方面入手作出判断。该作品落款书法很拘谨,与马守真洒脱的书风迥异(见图315)。印章:“马湘兰印”(白文方印),在现存真迹中也找不到有相同款的。笔者初步推断这幅作品是赝鼎。由于该画质地是赤泥金笺,这种纸在明代中后期出现,是明代扇面的一大特色,与后世用笺有很大区别,但也不能完全排除清代就没有这种纸,也不能排除造假者采用旧纸来造假,所以这件是否是明代仿品仍需进一步考证。

 

文俶生平

有关文俶生平的记载最为详细和准确的应是钱谦益撰写的《赵灵均墓志铭》中关于文俶的记述。他这样写到:“端容性明惠,所见幽花异卉,小虫怪蝶,信笔渲染,皆能橅写性情,鲜妍生动,图得千种,名曰:寒山草木昆虫状。摹内府本草千种,千日而就。又以其暇画湘君捣素、惜花美人图。远近购者填塞,贵姬季女,争来师事,相传笔法。灵均入而玩,其妻施丹调粉,写生落墨,画成手为题署,以别真赝。”(17)明清画史关于文俶的记载大都出自该文。

文俶生于明万历二十三年(1595),卒于崇祯七年(1634),字端容,长洲(今江苏苏州)人。诞生于江南著名的文化世家文氏家族。先祖文征明(14701559)是吴门画派代表人物,曾祖父文嘉(15011583)、祖父文元善(15541589)、父亲文从简(15741646)在诗文书画方面都有较高的造诣。文俶就是在这样一个翰墨飘香的家庭环境中长大。父母对文俶十分宠爱,精心培养,给她取了一个不落俗套的名字。这个名字既显示了家庭的文化底蕴,也寄托了父母对女儿的美好愿望。文俶自幼承家学,赋性聪颖,早年不单得以饱览大量家藏艺术珍品,还亲受父兄们的笔墨熏陶,因此出嫁前已有画名。后来文俶嫁入了门当户对的赵氏家族。赵氏家族是宋室之后。丈夫赵均(灵均)(15911640)能诗画,善画事。公公赵宦光,学富五车,兼文学家、文字学家、书论家于一身(18)。婆婆陆卿子(19)(书画家陆师道之女)也是明代有名的才女,“工于词章,翰墨流布一时,名声籍甚”(20)。无论是娘家还是夫家都是吴门名门望族,一门风雅,这对文俶的绘画事业有着深远的影响。婚后文俶与丈夫一直隐居于寒山中,过着恬静的田园生活。夫妻鹣鲽情深,常常诗画相娱。育有一女。未能为赵家传宗接代是文俶一生最大的憾事,这点在她的创作题材中常常有所反映。

 

文俶的艺术风格

文俶虽然出身于以山水见长的文氏家族,却基本不画山水,而是独辟蹊径,专注于花鸟题材创作(存世的作品中只有一件仕女画,其余均为花鸟)。早年她通过临摹家藏珍品奠定了良好的绘画根基。如《金石昆虫草木状》十二册(见图16)就是她历时三年根据赵家收藏内府本草图汇秘籍本绘成的。该册有父亲文从简写标题,丈夫赵灵均写序,是文俶早年代表作,从中我们可以了解文俶早年的画风。除了临摹积累之外,文俶也善于观察写生。她长年隐居寒山,便就地取材,将寒山一带的幽花异卉和小虫怪蝶尽收入自己的画中。不少画史都提到她曾图写“寒山草木昆虫状”千种。由于取材于生活,她的作品总透着灵动与生机。

明代是花鸟画新风迭起的时代,吴门画派的周之冕融汇前人技法,创“钩花点叶”派,带动了花鸟画工写结合的新潮流。文俶置身于这一时代背景中,自幼又受家学熏陶,她的花鸟技法亦属工写结合一路。她将水墨写意、没骨、勾勒、渲染等技法灵活运用,不拘一格。另外,文俶也擅长传统的工笔法,如天津艺术博物馆藏的《秋花蛱蝶图》(21)、台北故宫博物院藏的《春蚕食叶图》(22)就是文俶这方面的代表之作,显示了她具有较扎实的写生造型能力。

作为名门闺秀,文俶的创作动机与那些青楼妓女或靠鬻画帮补家计的女画家完全不同。她只是借书画来消磨悠闲安逸的时光,愉悦性情,托物言志,寄托自己的情思。因而她的画风婉约秀雅,一派大家闺秀的风范。除了秉承家族一脉相承的书卷之气外,文俶的作品总流露女性特有的气质。她喜绘各种幽花小虫,内容单纯,构图简洁,设色明丽,笔力纤弱,造型有图案化的倾向。这可能与女性经常刺绣,喜爱将图案的构图造型方法融入绘画创作中有关(23)。清代王文治评:“文端容卉草在明贤之外,另有一种风韵,一望而知为闺秀之笔,然虽老画师深于画理者不能到也。”(24

赵灵均经常将文俶的作品与同好品评鉴赏,或作为文人互相唱酬交换的礼品。由于丈夫的赞赏和推介,以及她显贵的出身,文俶的画艺很早就得到上层文人雅士的关注。明清各种画评、画史均对文俶有所记载,如钱谦益《列朝诗集小传》、《初学集》、汪珂玉《珊瑚网》、王士禛《池北偶谈》、姜绍书《无声诗史》、卞永誉《式古堂书画考》、徐沁《明画录》、张庚《国朝画征续录》、汤漱玉《玉台画史》等等,可见文俶声名之隆。清张庚《国朝画征续录》赞誉她:“吴中闺秀工丹青者,三百年来推文俶为独绝云。”(25)由于深受藏家青睐,在当时已经有人仿冒文俶的作品牟利。其时丈夫赵灵均为别真赝,常在文俶作品上题署(26)。姜绍书在《无声诗史》中也记载仿冒文俶作品的情况:“吴中伪笔,传摹最多,远方之人,采声而已。”(27

 

广州艺术博物院藏文俶作品情况

目前国内各大博物馆收藏文俶作品在女画家当中应是比较多的一位。她出身名门,很早就有画名,所以收藏她作品的藏家较多,因而作品流传也多。据赫俊红统计,历代著录及国内外公私机构藏文俶作品有46件(28)。主要藏于国内(包括台湾地区)博物馆,当中以故宫博物院、台北故宫博物馆、上海博物馆三家收藏的最精美。

艺博院藏有署款为文俶的作品有五件,其中手卷一件,挂轴一件(该作品题材为山水,水平低劣,基本可断定为伪作,本文不作详细论述),扇页三件。

1)《花蝶图》(编号B2:0883),手卷,绢本设色,33.5×297厘米(见图17)。

这件作品描绘了一幅河边小景,各色野生花卉遍地盛开,当中又以月季为主题。在花丛中有各色彩蝶和蜻蜓翩翩起舞,整个布局错落有致。署款:“天水赵文淑写。”印章:“赵氏文俶”(白文方印)。

这幅画由于有较为明显的造旧痕迹,采用的画绢较粗糙,与作者身份不符,笔者初步推断是一件伪作。除质地外,其它疑点也甚多。

首先署款出错。造假者将“俶”字错写成是同音的“淑”字。由于文俶的名字比较冷僻,因此很多造假者都犯这样的错误。这亦由于“淑”字用于女性的名字较为普遍,人们很容易就想当然。这种纰漏甚至在不少画史中出现,如《无声诗史》、《玉台画史》都将文俶的名字弄错。虽然“淑”字也会作为“俶”字的假借字,但两字的意思并不完全一样。而且以“俶”字为名,彰显了文氏家族的文化底蕴,因而文俶断不会将自己的名字写成“淑”。《中国书画家印鉴款识》(29)中所收集文俶的印鉴和款识,以及故宫博物院、上海博物馆、台北故宫博物院收藏的文俶精品中均没有“文淑”的签名或印鉴。可见,如果作品的署款或印章作“文淑”,基本可以断定为赝品。

疑点二,这幅作品署款书法比较拙劣,造假者似乎想模仿女性纤弱的笔力。但只要与文俶真迹署款作对比就不难发现两者的差异(见图1819)。

疑点三,这幅作品的印文不对。该印章在现存国内博物馆藏的文俶真迹中都找不到相一致,但却十分近似一款文俶的常用印“赵氏文印”(白文方印)(见图20)。造假者可能想仿冒这方印章,但将印文搞错。

疑点四,这幅作品形式和题材与时代风格不符。以长卷的形式绘制花鸟题材在明代是非常盛行,人们熟知的花鸟画大家,如沈周、陆治、周之冕、陈淳等都创作了不少花鸟画长卷。画家们喜欢在长卷中描绘各色四时花卉,一般都以折枝的形式出现,有时会在花中穿插小昆虫和飞禽,增加生趣,文人冠以这类作品名为“百花图”。这种创作形式可追溯至南宋,如南宋佚名《百花图》(故宫博物院藏)(30)。“百花图”在明代的流行,实际折射了江南文人士夫闲逸的生活方式。他们聚首于优美的私家园林中赏花、吟咏、饮酒、作画、题诗,“百花图”就成为了这种文化的载体(31)。文俶也创作过这种折枝花卉长卷,如《写生花蝶图卷》(上海博物馆藏)(32)。但艺博院藏的这幅《花蝶图卷》所表现的并不是明代流行的折枝花卉,而是将花卉与背景山水结合一起构成完整连贯的构图。这种表现方式在扇面和立轴中较为常见,但以长卷的形式出现在清代以前并不多见。清代一些文人画家开始在花鸟长卷中融入山水题材,以山水烘托花鸟,从而创造出花鸟长卷画一种崭新的表现方式。如清代樊圻的《花蝶图卷》(故宫博物院藏)(见图21)就是这方面的典型之作。由此可推断艺博院藏的这幅《花蝶图卷》应是一件清代的仿品。

2)《花卉图》(编号B2:3162),扇页,金笺设色,16.2×46.5厘米(见图22)。

折扇面画是文俶非常喜欢的创作形式,这种形式在明代中期以后盛行。这幅扇面所描绘的是文俶很喜爱的题材——太湖石和石竹,还有小粉蝶在花间起舞。署款:“赵氏文俶画。”印章:“文淑”(朱文方印)。鉴藏印:“研香阁棣邨珍赏之印”(朱文长方印)、“柿叶山房秘玩之章”(白文方印)。这幅作品笔墨淡雅,意境清新,与文俶的画风非常相近。辨别这幅作品的真伪着眼处仍在落款和印章上。

首先,这幅作品的印章无论是印文还是款式在现存的文俶真迹中都找不到相一致的。文俶常用印中几款印文为“文俶”的印章均为白文,暂未发现有朱文的。而这幅作品不单印章款式有问题,印文也是将文俶的名字错写成“文淑”(见图23)。

其次,文俶的落款多用楷体,字体秀雅。落款内容也较简单,一般只署上时间、籍贯和名字,很少自写诗文,因此较容易仿冒。这幅作品的落款字体虽然端正秀丽,显示出作者有相当的书法功力,但仔细与真迹对比,仍然能分辨出两者用笔习惯的不同(见图1924)。

从落款和印章来看这件作品应该是一件赝品,造假者对文俶的绘画风格、选材偏好以及书风都有相当的了解,本身亦具备相当的艺术水平,甚至不逊于文俶。创作的时间可能距离文俶不会太久远,仍然是一幅具有参考价值的作品。

由于这件作品与文俶画风相近,书法模仿水平也高,极具迷惑性,骗过了起码两位藏家。这件作品上有两方鉴藏印,均制作精良。其中“研香阁棣邨珍赏之印”(朱文长方印)(见图25)所属藏家是谁尚待考证。而另一方“柿叶山房秘玩之章”(白文方印)(见图26)可能属于清代书法家王文治(17301802)。但笔者暂时未能找到同款较为可信的印章作核对,只是就印章内容作推断。因为王文治的居所名“柿叶山房”,他也有一方“柿叶山房”(朱文方印)的印章。并且他在《快雨堂题跋》中也对文俶作过评述,证明他曾藏有文俶的作品。这方印章极有可能是真的。

这件作品长期被视为文俶的真迹,亦经国家鉴定委员会专家评定为国家一级文物,图版收录在《中国古代书画图目》中。但很可惜再好的伪作仍然是伪作。

3)《花卉图》(编号B2:3169),扇页,金笺设色,16.3×51厘米(见图27)。

这幅作品描绘了一块太湖石边生长了一丛虞美人花,一只小粉蝶迎风起舞。署款:“赵氏文俶。”印章:“赵文俶印”(朱白文方印)。

虞美人花盛产于江浙一带,每逢春夏交接间遍山盛开,堪称花草中妙品。世人认为它是项羽宠姬——虞姬的化身,所以取名为虞美人。它象征着忠贞的爱情,因而深得女性喜爱。文俶很喜欢虞美人,她创作了不少这类题材的作品。她画的虞美人很有个人特色,如故宫博物院藏文俶《花蝶图》(见图28)。虞美人的特点是花瓣质薄如绫,花枝柔弱,无风自摇,遇风更飘然欲飞,故文人雅士又称其为“摇摇花”。文俶把握住虞美人的特色,对其造型作了艺术化的处理,着重去表现其娇艳而柔弱之姿,因此她笔下的虞美人与自然界中的有一定出入,更强调翻动的花瓣,纤细的花枝,花叶亦较原物规整有序,造型显露出图案化的特色。

艺博院藏的《花卉图》中的虞美人造型与文俶的画风非常接近。署款的笔迹与文俶的真迹也相当接近(见图2930)。印章也与文俶常用的一款朱白文方印相近(见图3132)。质地亦是赤泥金笺。鉴于以上理据,这幅《花卉图》应是文俶的真迹。1973年,国家鉴定委员会专家将该画评定为一级品。

4)《花蝶图》(编号B2:3285),扇页,金笺设色,16×52.5厘米(见图33)。

这幅作品也是以虞美人为题。署款:“文俶赵氏写。”印章三枚,一方白文长方印,一方白文方印,一方鉴藏印,印文均模糊难辨。

这幅《花蝶图》无论是画风还是款识都与真迹有明显的出入。文俶所绘昆虫很有个人特色,造型简洁,寥寥几笔就能表现出小昆虫的轻盈、灵动(见图34)。但这幅作品的蜂蝶造型十分板滞,与文俶的水平相距较远。该画基本可以断定是膺鼎。

 

李因生平

李因生于明万历四十一年(1613)(33),卒于清康熙二十四年(1685)。是明末清初一位才情横溢的诗人、画家。字今是,又字今生,号是庵、龛山亦史、海昌女史。浙江钱塘(今杭州)人。她在生前已负盛名,出版诗集《竹笑轩吟草》共三辑,死后黄宗羲为其作传。有关李因的生平在其诗集及黄宗羲作的传记中都有较为详细的交待,但都回避了她早年沦落风尘的悲惨遭遇。黄宗羲的《李因传》中记载她“生而韶秀,父母使之习诗画,便臻其妙。年及笄,已知名于时。有传其咏梅诗者,‘一枝留待晚春开’。海昌葛光禄见之,曰‘吾当为渠验此诗谶’,迎为副使。”(34)笔者大胆推断,李因可能出身于一个贫寒读书人的家庭,早年在诗文书画方面受过良好的启蒙教育,但终因家贫而堕风尘。所幸的是,李因才华出众,十五岁时得到了海宁进士葛征奇(35)的垂青,纳为妾。自嫁给葛征奇后,李因的人生翻开绚烂多彩的一页。婚后夫妻二人可谓情投意合,自为师友。葛征奇酷爱艺术,自己亦善画山水,有较高的艺术素养。他在《叙竹笑轩吟草》中写到:“时余方挟有画癖,宗云林、子久、梅道人,辄不得恒似。是庵独摹大小米,具体而微,所谓以云烟供养也。顾谓余有孟頫,不可无仲姬。”(36)画史关于葛氏的记载反倒没有他的姬妾李因多,如《无声诗史》、《画传编韵》对其记载都很简单。从他现存的作品来看,他的山水画功力颇深,构图严谨,笔墨沉着,大气淋漓。李因自嫁葛征奇后,随丈夫到处游历,眼界大为开阔。葛征奇在《叙竹笑轩吟草》中写到:“是庵智同络秀,亦喜得贤如梁百鸾而事之也。遂偕与溯太湖,渡金陵,涉黄河,泛济水,达幽燕,从游者十五载”。(37)跟随葛征奇宦游四方也使李因进入了上流文人社交圈,得以结交各地名士,尤其是得到同乡叶大年(38)亲授,画艺大进。葛征奇对爱妾的画艺非常赞赏,李因的名气与丈夫不遗余力的推介有很大关系。他在李因大部分的画上题诗,又将她的画作赠与好友,李因的才艺广为文士们所惊叹。黄宗羲在《李因传》中写到:“当是时,虞山有柳如是,云间有王修微,皆以唱随风雅闻于天下。是庵为之鼎足,伧父担板亦艳为玉台佳话。”(39)明末京城政局动荡,1643年葛征奇偕李因离京返乡,在海昌芜园中度过一段短暂的安逸时光。1645年,葛征奇在兵乱中去世,李因的生活急转直下。三十二岁就孑然一身,酸心折骨,靠卖画为生。往后的四十年,“求是庵之画者愈众,遂为海昌土宜馈遗中所不可或缺之物”,以至同邑竟有四十余人,专造她的假画(40)。

 

李因的艺术风格

李因由于长年随丈夫葛征奇宦游四方,各地的风土人情、自然风光开阔了她的眼界,陶冶了她的性情,这十五年的游历生涯使她较其他名媛闺秀们有着更丰富的阅历。她的很多诗词都是在旅行途中创作的,她的画也有一种其他闺秀所没有的气魄。她的水墨花鸟幽淡欲绝,具生动之趣。晚年,笔墨更苍润洒脱。明清两代画史对李因都是评价甚高,一方面得力于丈夫葛征奇的大力推介,另一方面,李因步趋文人画风,颇具士气,亦是主要原因。张庚《国朝画征录》评其花鸟画“得陈白阳法”,“苍老无闺阁气”。(41)姜绍书《无声诗史》评其“写花卉柔婉鲜华,得徐黄遗意。”(42)李日华称赞她的《牡丹图》:“珠箔银钩独坐春,抛将绣谱领花神,胭轻粉薄重重晕,恰似崔徽自写真。”(43)徐沁《明画录》评其:“苍秀入格,点染生动,大幅益佳,此闺阁而得士气者。”(44)对自己画艺甚为自负的葛征奇对爱妾也是心悦诚服,称赞道:“山水姬不如我,花卉我不如姬。”(45

从现存的作品看,李因画路较宽,但主要专注于水墨花鸟画创作,亦善山水,除了水墨写意外也能画工笔。她很崇拜陈淳,“刻沉香而事之”(46)。早年的作品多师法陈淳,无论构图、选材,还是用笔都以陈淳为心慕手追的对象。到了中晚年,李因画艺日渐炉火纯青,自立面貌。她喜在金笺、绢、绫上作画,因而多用浓墨,水分较少,形成苍老的画风,构图简洁疏朗,运笔尖挑。另外她总爱表现夭斜的花卉和飞跃的禽鸟,这种充满动态的情景在其他文人画家中并不多见,也是李因的典型风格。题材上李因喜爱象征爱情的鸳鸯,祈求多子的石榴,另外也爱画菊花、牡丹、绣球、芙蓉、荷花、梅花、山茶、海棠、芍药、蔷薇等常见花卉,和芦雁、燕子、翠鸟、绶带鸟、八哥、麻雀等常见的禽类,题材的取向表现出女性的偏好。

 

广州艺术博物院藏李因作品情况

李因名气大,明清两代造其假画牟利的人为数不少。艺博院藏9件李因作品中也有不少赝品。张庚在《国朝画征录》中写到:“世以因鹰音相类,遂传以为专长画鹰,故假名觇利之徒多鹰松,迄今犹然也。”(47)张庚所说的现象的确是广泛存在。李因存世的作品中有不少是以松鹰为题材的,这些作品绝大部分都是伪作。艺博院收藏的李因款《松鹰图》(编号B2:4597)(见图35)、《松鹰图》(编号B2:2212)就是类似的仿冒品。这两件赝品无论是绘画还是书法、印章都十分拙劣,仿冒的手法与故宫博物院藏的李因款《松鹰图》(伪作)(见图36)非常相似,都是张庚所说的那种典型仿品。除了两幅《松鹰图》外,另有一幅《山水图》(编号B2:0708)(见图37)无论画风还是落款、印章均非常拙劣,而且有明显造旧的痕迹。以上三件粗制滥造的李因赝品本文不再作详细论述。

虽然李因擅长诗词,在她的诗集中都收录了不少画中题诗,但目前存世的李因作品中却没有发现有她的自题诗。由于李因较长寿,早中晚书迹的变化很大,落款内容又很简单,缺乏更多的书法特征作参考,而且她喜欢用多枚同款的印章,所以单从落款和印章辨别真伪是比较困难的。据赫俊红统计历代著录及国内外公私机构藏李因作品有73件(48),当中有不少赝品鱼目混珠,其中早年的仿品相对较少,晚年的仿品就特别多,可能是因为李氏晚年名气极盛之故。存世较为可信的作品一般都有丈夫葛征奇的题字。如上海博物馆藏的《花鸟图卷》。这幅画卷创作于崇祯七年(1634)八月,卷后有葛征奇的题字,记述了当时夫妻二人身处长安。卷中描绘了四时常见花卉,有牡丹、辛夷、月季、荷花、芙蓉、石榴、绣球、菊花、梅花,花丛中又点缀了燕子、喜鹊、八哥等禽鸟。这件是李因早年的代表之作,可作为我们鉴别李因早年作品的一个参考。

1)《花卉图》(编号B2:2978),扇页册,金笺墨笔,15.5×49厘米,杨铨捐赠。

该册有三开,均绘水墨花卉,质地是赤泥金笺。这三件作品虽然被编为一册,但作品上有不同的鉴藏印,显示不同的来源,作品应该不是同一时间创作的,后人可能见都是李因的作品所以将其编为一册。

《菊竹图》(编号B2:29781/3)(见图40)署款:“是庵。”印章:“李因”(白文方印)、“是庵”(朱文方印)(见图41)。

《菊花图》(编号B2:29782/3)(见图42)署款:“是庵。”印章:“李因之印”(朱文方印)、“是庵”(白文方印)。鉴藏印:“吴”(朱文方印)、“显荣审定”(朱文方印)(见图43)。

《芙蓉图》(编号B2:29783/3)(见图44)署款:“乙亥秋日写为陈老夫人。李因。”印章:“李因之印”(白文方印)。鉴藏印:“慧吾珍藏”(朱文方印)、“天景楼”(朱文方印)。

该册中的《菊竹图》、《菊花图》虽然同为菊花题材,但画风差异明显,与上海博物馆的《花鸟图卷》上的菊花(见图45)作对比,也有很大出入。而存世的李因作品中,有相同落款的只有故宫博物院藏的《花卉图扇》。但这件作品的真伪性也尚待考证,很难作为鉴别参照。《菊花图》印章和鉴藏印均制作粗糙,真伪难定。上述两件作品疑点甚多,有待进一步考证。

《芙蓉图》创作于崇祯八年(1635),时间晚于上海博物馆的《花鸟图卷》一年,两者的画风和书风应该比较接近。但由于两件作品绘制在不同的质地上,手法还是会有些变化。上海博物馆的《花鸟图卷》(见图46)质地是绫本,墨色浓而润泽,用笔潇洒。而《芙蓉图》质地是金笺,绘画时水分控制比较讲究,用笔用墨都要谨慎得多。该画中的芙蓉花墨色层次分明,刻画精细,枝叶运笔潇洒而尖挑,完全就是李因“幽淡欲绝,具生动之趣”的典型画风。《芙蓉图》署款的书风与上海博物馆的《花鸟图卷》也非常相近(见图4748)。李因早年的书法端庄秀丽,一望而知出自女子之笔,与晚年瘦劲的书风有很大的差异。笔者认为这件作品应是李因早年的真迹。由于李因早年作品存世极少,这件作品的价值不言而喻。该扇面曾为香港收藏家梁慧吾所藏,鉴藏印制作精良。及后该画又到了香港另一著名藏家杨铨先生手中,由先生捐赠给艺博院。

2)《花鸟图》(编号B2:3421),扇页,金笺墨笔,18.5×54.2厘米(见图49)。

这幅扇面题材是常见的梅竹禽鸟,质地是赤泥金笺,署款:“辛己(巳)春暮西湖李因写。”印章:“李因”(白文方印)、“亦史”(朱文方印)、“□□斋”(朱文长方印)。鉴藏印:“夏廷审定”(朱文长方印)。

李因落款时通常会写下自己的籍贯,她是杭州人,所以早年一般会写上“西湖李因”。如《石渠宝笈三编》著录过李因一件作于1641年《花卉图卷》(上有葛征奇的题字),和故宫博物院藏《花鸟图卷》(1642年作)(上有葛征奇的题字)(49)上均署“西湖李因”。1643年后李因定居丈夫的故乡海昌,落款通常写“海昌女史李因”。署款上的这个变化是鉴别李因前后期作品的一个重要标志。艺博院藏的这件作品创作于崇祯十四年(1641),署名“西湖李因”。(见图50)所用的一方印章“亦史”也只在早年的作品中出现,如故宫博物院藏的《荷鸳图轴》(1643年作)(50)和《石渠宝笈三编》著录过的《花卉图卷》(1641年作)。从落款和印章上看,这件作品符合李因早年作品的几个特征。

再看画作本身,这幅《花鸟图》构图别致,造型优美,技法纯熟,墨色雅淡,水平亦属上乘。但李因早年画风墨色浓重,技法生拙,喜表现花鸟的动态,与这件作品风格迥异。书法方面,李因各个时期变化较大,早年字体结构方正,后期较瘦长。这件作品的落款皆不类李因早年和晚年的字体。就画作而言,笔者倾向认为这件扇页是一件赝品。

李因晚期的作品最难鉴别,除了像《松鹰图》这类比较明显的仿品外,有些赝品制作精良,真假难辨。艺博院藏有李因款晚期作品两件。

3)《石榴鸜鹆图》(编号B2:2146,立轴,绫本墨笔,145×46.5厘米)(见图51)。

署款:“戊午春日海昌女史李因画。”印章:“李因之印”(朱文方印)、“今生氏”(白文方印)。

这幅《石榴鸜鹆图》技法纯熟,笔墨精妙,就画作本身而言水平属上乘。画上还有清末广东藏家王春澥的鉴藏印“春澥审定”(白文方印)(见图52)。王春澥富收藏,以精审见称。

从笔迹方面看,这幅作品的款识与《中国书画家印鉴款识》收录的李因晚期款识有明显的出入(见图5354)。该书收录的款识来自《竹雀图扇面》和《花鸟图卷》,但两幅作品的图版没有出版,无法作为参考。目前国内已出版的李因晚期作品图版有重庆博物馆的《牡丹双燕图》(1678年作)(见图55)、南京博物院的《荷花鸳鸯图》(1681年作)(见图56)。其中《牡丹双燕图》的款识与《石榴鸜鹆图》非常相似(见图5457)。鉴于仍然有不少的疑问,笔者亦暂时未能找到确切的真迹作对比,《石榴鸜鹆图》的真赝问题只能悬而待决。

4)《绣球花鸟图》(编号B2:4039,立轴,绢本墨笔,168.5×51.5厘米,容庚捐赠)(见图58)。

署款:“戊午秋日海昌女史李因画。”印章:“李因之印”(朱文方印)、“今生氏”(白文方印)。

署款交待的创作时间与《石榴鸜鹆图》一样,都是康熙十七年(1678)。但这幅作品构图散乱,造型板滞,与李因的水平相距较远。笔者推断这幅作品应是一件仿品。

 

 

    该文发表在《广州艺术博物院年鉴2008年》,广州,岭南美术出版社,2009

 

 

注释:

1)杨新:《明代女画家与春宫画诌议》,载《故宫博物院院刊》1995年第3期。

2)李:《明代女画家文和她的几件作品》,载《文物》1989年第10期;《周淑禧和她的〈郊猎图〉卷》,载《文物》1990年第11期;《谈明代女画家马守真画兰》,载《文物》1991年第7期;《明代女画家薛素素和她的几件作品》,载《文物》1992年第10期;《明清名媛名妓绘画艺术的比较》,载《美术史论》1992年第1期;《方维仪和她的〈观音图〉轴》,载《文物》1994年第10期;《周淑禧、淑祜和她们的〈大士三十二应身像〉册》,载《文物》1995年第9期;《明清时期闺阁画家人物画创作的题材取向》,载《美术研究》1995年第1期;《李因和其〈荷鸳图〉轴》,载《文物》1997年第4期;《陈书绘画简论》,载《故宫博物院院刊》2001年第1期。

3)李、陶永白:《失落的历史——中国女性绘画史》,长沙:湖南美术出版社,2000年。

4)赫俊红:《丹青奇葩——晚明清初的女性绘画》,北京:文物出版社,2008年。

5)李编著:《故宫藏女性绘画》,北京:紫禁城出版社,2001年。

6)中国古代书画鉴定组编:《中国古代书画图目》,北京:文物出版社。

7)〔明〕钱谦益:《列朝诗集小传》(下),页七六五,上海:上海古籍出版社,2008年。

8)有关马守真与王登相识年份的考证详见赫俊红:《丹青奇葩——晚明清初的女性绘画》,页123,北京:文物出版社,2008年。

9)同注7

10)同注7

11)同注7,页七六六。

12)历代著录和国内外公私机构藏马守真作品的一览表见赫俊红:《丹青奇葩——晚明清初的女性绘画》,页150157,北京:文物出版社,2008年。

13)毕泷(乾隆、嘉庆年间人),字涧飞,号竹痴,镇洋(今江苏太仓)人。善画山水。喜收藏名贤书画。与其胞兄毕沅均为清代著名鉴藏家。

14)刘铨福(有关刘氏的生卒年几位红学家有不同说法,大致可以肯定他生于嘉庆,而卒于同治年间),字子重,别号白云吟客,大兴(今北京)人。多藏书籍文物,能诗画,官至刑部郎中。

15)该印章收录在《赵之谦印谱》,页63,上海:上海书画出版社,1979年。

16)同注12

17)〔明〕钱谦益:《赵灵均墓志铭》,载钱谦益《初学集》卷五十五。

18)赵宦光(15591629),字凡夫,太仓(江苏太仓)人。宋太宗赵炅第八子元俨之后。

19)陆卿子(1517—?),长洲(今江苏苏州)人。师道女,太仓赵宦光妻。善诗画。著有《卧云阁稿》、《考集》、《玄芝集》等。陆师道(约15171580年后),字子传,号元洲,更号五湖。嘉靖十七年(1538)进士,官司至尚宝少卿。师事文征明,精书善画。

20)〔明〕钱谦益:《列朝诗集小传》(下),页七五一,上海:上海古籍出版社,2008年。

21)图版见中国古代书画鉴定组编:《中国古代书画图目》(九册),页178,北京:文物出版社,1992年。

22)图版见台北故宫博物院编:《故宫书画图录》(九),页五一,台北:故宫博物院印行,1992年。

23)杨新:《明代女画家与春宫画诌议》,页23,载《故宫博物院院刊》1995年第3期。

24)〔清〕王文治:《快雨堂题跋》,载《中国书画全书》第十册,页812,上海:上海书画出版社,1995年。

25)〔清〕张庚:《国朝画征续录》(卷下),载于安澜编:《画史丛书》(三),页一一四,上海:上海人民美术出版社,1982年。

26)同注17

27)〔清〕姜绍书:《无声诗史》(卷五),载于安澜编:《画史丛书》(三),页八五,上海:上海人民美术出版社,1982年。

28)历代著录和国内外公私机构藏文作品一览表见赫俊红:《丹青奇葩——晚明清初的女性绘画》,页206221,北京:文物出版社,2008年。

29)上海博物馆编:《中国书画家款识印鉴》(全二册),北京:文物出版社,1996年。

30)图版见谢稚柳:《鉴余杂稿》(增订本),页137,上海:上海人民出版社,2008年。

31)有关百花图在明代流行的情况详见余洋:《活色生香:百花图与明中叶苏州城的市井生活》,载李砚祖主编:《艺术与科学》(卷七),页3844,北京:清华大学出版社,2008年。

32)图版见中国古代书画鉴定组编:《中国古代书画图目》(九册),页90,北京:文物出版社,1990年。

33)关于李因的生年,俞剑华《中国美术家人名辞典》中记为明万历四十四年(1616),但根据葛征奇的叙述推断应为明万历三十八年至四十二年间(16101614)。明代士大夫都有一登科第就纳妾的风尚,以娶妾作为身份的象征。葛征奇于崇祯元年(1628)进士及第。他迎娶李因可能在此时,其时李因十五岁。由此推断李因生年约为万历四十一年(1613)。

34)〔清〕黄宗羲:《李因传》,载李因:《竹笑轩吟草》,页103104,辽宁教育出版社,2003年。

35)葛征奇(?—1645),字无奇,号介龛,浙江海年间宁人。崇祯元年(1628)进士。擅画山水。

36)葛征奇:《叙竹笑轩吟草》,载李因:《竹笑轩吟草》,页45,辽宁教育出版社,2003年。

37)同上注。

38)叶大年(生卒年不详),字寿卿,钱塘(今浙江杭州)人。写花鸟笔墨生动,苍凉浩瀚,颇能匠心独出。

39)柳如是和王修微都是当时江南名妓,位列“秦淮八艳”,琴棋书画皆能,色艺双全。柳如是嫁给了当时文坛领袖钱谦益,而王修微最后嫁给了许誉卿。

40)同注34

41)〔清〕张庚:《国朝画征录》(卷下),载于安澜编:《画史丛书》(三),页七二—七三,上海:上海人民美术出版社,1982年。

42)〔清〕姜绍书:《无声诗史》(卷五),载于安澜编:《画史丛书》(三),页八六,上海:上海人民美术出版社,1982年。

43)〔明〕李日华:《六研斋三笔》(卷二),页十五,明崇祯年间刻本。

44)〔明〕徐沁:《明画录》(卷六),载于安澜编:《画史丛书》(三),页八九—九○,上海:上海人民美术出版社,1982年。

45)同注42

46)同注36

47)同注41

48)历代著录和国内外公私机构藏李因作品的一览表见赫俊红:《丹青奇葩——晚明清初的女性绘画》,页172185,北京:文物出版社,2008年。

49)图版见李编著:《故宫藏女性绘画》,页6,北京:紫禁城出版社,2001年。

50)图版见李编著:《故宫藏女性绘画》,页4,北京:紫禁城出版社,2001年。