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得意忘象

发布时间:11-11-12

2009426,广州艺术博物院与宁波天一阁博物馆合作举办的“得意忘象——赖少其晚年艺术精品展”在宁波天一阁博物馆隆重举行。为了让观众更深入了解赖少其晚年艺术,两馆举办了一场学术讲座。本文是此次学术讲座发言稿的修改稿。


赖少其在1986年,他七十一岁时提出要变法,因为该年为丙寅年,所以赖少其将此次变法称为“丙寅变法”。变法后赖少其的画风完全颠覆了自己前期的艺术风格,此次蜕变最终使赖少其登上了艺术巅峰。

为了让大家更深入的了解赖少其的晚年艺术,笔者认为还是很有必要对赖少其的艺术生涯作一个简单的回顾,尤其是他在不同艺术领域的探索,对了解他的艺术发展脉络很有帮助。


一、变法前艺术回顾


赖少其(19152000),出生于广东普宁一户小商贩家庭。中学时代对美术萌发了浓厚的兴趣。1931年,赖少其从家乡赴广州,进入胡根天等人创办的“尺社”补习班学习水彩画等西画基础课程,为投考广州市立美术学校作准备。1932年秋,赖少其考取了广州市立美术学校西画系。

广州市立美术学校(以下简称“市美”)是由胡根天1、冯钢百2协助许崇清在1922年创建的广东第一所公立美术学校。3市美当时云集了广东最优秀的西洋画家。市美的课程(以西画系为例)都与世界的高等美术院校看齐,理论课程包括了:美术史、美学、艺术哲学、艺术概论、色彩学、透视学、艺术解剖学、图案构成法等,而绘画技巧课程有:素描、水彩、水粉、油画等。赖少其在市美求学期间得到了系统的训练,打下了良好的基础。

20世纪30年代,市美有大批留学日本归来的青年艺术家在西画系执教,如丁衍庸、倪贻德、谭华牧、何三峰、关良、吴琬、李桦等等。而20年代末日本正流行着法国后期印象派、野兽派、立体主义等各种各样的西方现代艺术。这些留日的青年艺术家大都受到这些前卫画风的感染,他们的艺术追求与20世纪初的留洋先驱们(以李铁夫、冯钢百为代表)崇尚的欧美学院派古典画风大异其趣。当时在市美,这些由留日教师转手而来的新鲜画风,也深深地影响了市美的年轻学生。

赖少其在回忆市美求学的那段日子时也常常提到,他在那时通过这些老师接触到了西方异彩纷呈的现代流派,并深深的爱上了印象派的色彩。赖少其求学时期的老师有胡根天(美术史课)、谭华牧(油画课)、关良(油画课)、吴琬(素描课)、李桦(素描课)等。从他们的作品中(图13)我们可以看到西方印象派、稚拙派、野兽派等画风对他们的深刻影响。从赖少其存世的唯一油画作品中(图4),我们还能看到了他对印象派的喜爱。


(一) 版画创作


在市美求学时期,赖少其最大的兴趣还是版画。当时一位青年教师李桦深深地影响了他。李桦4早年毕业于市美,后赴日本留学,九·一八事件后归国,在市美任教。与其他痴迷现代艺术的留日画家不同,他觉得美术家应走出象牙塔,描写“十字街头”。1934年,李桦开风气之先,在广州举办版画展览,引起了很大的反响。在他的影响和带动下,市美一群进步学生对新兴木刻产生了浓厚的兴趣。在李桦的倡议下,西画系学生二十多人组织成立了“现代版画创作研究会”(简称“现代版画会”),赖少其成为该会的骨干。193510月,赖少其与同学潘业、陈仲纲在广州举办“三人木刻展”(图5)。“现代版画会”的活动很快就得到了鲁迅的关注和支持。这时期,赖少其频繁与鲁迅书信往来,还将自己的作品寄给鲁迅,而鲁迅也对他的作品提出诚恳的意见,并邮寄国外的版画集给赖少其等人。鲁迅的革命思想像一盏明灯指引着这群青年,也影响了赖少其一生的路向。

这时期赖少其创作了大量反映社会现实、揭露社会黑暗的版画作品(图68),更被鲁迅先生称为“最有战斗力的青年木刻家”。这些早年作品充满了激情和锐气,艺术手法上多种艺术语言并用,很多作品都有西方现代艺术的影子。他善于表现人的内心痛苦,作品充满悲愤的力量,让人很容易就联想到西方表现主义先驱挪威画家蒙克(图9)。在对欧洲、日本、中国民间版画、古代版画的研究过程中,使赖少其获益良多,对其日后的艺术发展影响深远。

抗战时期,赖少其参加新四军。期间创作了很多抗日救亡题材的版画(图10)。皖南事变,他不幸被捕。在上饶集中营里面对敌人的严刑拷打,他坚贞不屈,视死如归。他的一生始终保持着坚毅、正直、质朴的革命战士作风。

新中国成立后,赖少其仍然坚持版画创作,并达到了自己版画事业的最高峰。他培养和带领了一批安徽版画家,集体创作了《黄山后海》(图11)、《淮海战歌》(图12)、《金色的秋天》等一批大型套色版画, 以现实生活为题材,将民间木刻、国画意境、西洋用色技巧等融入到版画之中,创作出“新徽派版画”(图13)。


(二)国画创作


20世纪50年代,赖少其在上海担任华东局文委委员,华东文联副主席兼秘书长。上海当时云集了很多书画名家,如黄宾虹、潘天寿、刘海粟、林风眠、唐云、谢稚柳、陆俨少、王个簃、江寒汀、朱屺瞻、吴湖帆、贺天健、钱松岩等等。赖少其倾心与名家相交,虚心求教。他一到上海赴任就拜会艺术泰斗黄宾虹。黄宾虹对中国传统绘画的真知灼见和博大精深的艺术深深地影响了他。与黄宾虹相交便成为了赖少其艺术上的一个转捩点。在黄宾虹的指引下,赖少其将视野重投中国传统艺术,开始系统研究中国画。他遵循了黄氏的学术理路——师古人兼师造化。他开始收藏、临摹古代大师的作品。他所喜爱的都是独标一格的画家,如唐寅、陈洪绶、金农、龚贤、渐江、戴本孝、程邃、梅清、石涛等。赖少其对这些前辈心慕手追,尤其对程邃的干笔渴墨之法情有独钟,情不自禁写下“恨晚生三百年,不能拜其为师也”。5他几乎临遍了各大博物馆藏程邃的作品。唐寅的《匡庐三峡图》也临写了四十多次。从《临龚贤山居招月图》(图14)、《临唐寅匡庐三峡图》(图15)、《临程邃山居图》(图16)等临摹作品中我们可以看到赖少其用功之深。谢稚柳先生曾评价他已深得古人笔墨旨趣,作品达到了几可乱真的地步。6我们从《有泉万壑响》(图17)(以干笔渴墨法创作)、《山水图》(图18)(以黄宾虹笔法创作)等作品中看到了赖少其是如何消化这些大师的技巧并融入到自己的创作中。他通过临摹学习,从名迹真迹中会心古人,领略探求传统之内蕴,寻找自己需要的东西,加以改变、创造。正是这段学习经历,为他日后的变法和个人风格的最终形成打下深厚的根基。

除临摹古人外,赖少其同样重视写生,他说“只临摹不到大自然中去写生,容易走入邪路”。71959年,赖少其调到安徽工作,这使他有更多的机会畅游黄山,“一入黄山便数月”,几乎画遍了黄山的每一面,每一角落。他亲身印证前人笔下的黄山奇景,进而体悟其笔墨经验,特别是“学习黄宾虹怎样将黄山搬上宣纸”。8在《万松图》(图19)、《黄山桃花溪》(图20)等作品中,赖少其一方面结合写生,一方面将古人笔墨精髓圆熟地运用,到了创作《武夷九曲溪》(图21)、《东崖削壁》(图22)等作品时,属于赖少其的画风已经基本完成了。经过三十多年的刻苦钻研,赖少其终于大器晚成。因他以黄山、新安诸家为师,作品又多以黄山为题材,深得黄山神韵,便有了“新黄山画派”之称。


(三)书法创作


书法在赖少其的艺术世界中占据了举足轻重的地位,书与画是不可分割的,可以说他是在由书悟画的过程中逐渐进入中国画的堂奥。

黄宾虹常说:“不习书法,画不易高。”黄氏的笔墨变化无穷,实得书法之助。

赖少其自幼酷爱书法,亦勤于练习,但对书法的美学价值未有深刻的认识,直至与黄宾虹等老一辈国画家相交,才逐渐懂得欣赏书法的美妙,渐悟“书画同源”的道理。9

赖少其曾学郑板桥、王羲之、邓石如、伊秉绶等名家,最终醉心于金农的“漆书”。金农的漆书(图23)字体如刀削,与木刻的字体极为相似,正合他意。他还临写过《石门颂》、《好太王碑》等名碑,兼收并蓄,融会贯通。经过长期磨练,赖少其逐渐形成了自己的书法风格:笔划朴拙厚重,刚直不阿,字体结构宏阔坚整,金石味极浓(图24)。晚年他将这种坚实有力的笔法融入绘画当中,锻造了雄强的个人风格。


二、变法的自述


198512月,赖少其在北京中国美术馆举办个人画展,举办展览时赖少其正好七十岁。此次展览全面展示了赖少其三十多年来对中国书画艺术探索的成果,是其艺术生涯的一次总结,亦标志着个人艺术的一个高峰。展览时,赖少其撰文全面介绍了自己的创作经验,特别是就临摹、写实和创新的关系谈了自己的看法。此次展览好评如潮,当时云集北京画坛的名宿、资深评论家都给予他极高的评价。

但正是赖少其载誉归来之后,过半年他就提出要变法(1986年是农历丙寅年,所以这次变法赖少其自称为“丙寅变法”)。当中的思想转折很是耐人寻味。这是赖少其对变法的自述:


我已经作好思想准备,会有人说它不像中国画,这没有关系,只要人们承认这是中国人画的画就行了。要革新,当然会引起争论。如果我现在画的画和过去一样,又叫什么“变法”呢?有人说“变法”可能会“变坏”,不如不变好。但我认为:不好就再变,不变只有死路一条。10


笔者不禁要问,赖少其为何在事业达到高峰之时,却感到了“不变就只有死路一条”?又是什么导致了赖少其如此迫切地要另寻方向呢?

1986年,赖少其有一份手稿,题为《丙寅变法》11,当中谈了关于变法的一些想法,因为只是随手写的,思维比较跳跃,表达有点散乱,笔者大致归纳了几点:


1)艺术随时代。1986年他回广州定居,所处环境变了,景物不同了,画也要变。

2)所谓“丙寅变法”,即在中国画基础上更多的吸收西画。

3)仍用“干笔焦墨”之法作画,学习西画的写生法,引入版画的构图法,以漆书入画。

4)必须向古人学,向同代人学,向民间学,向青年学。青年不学传统,这是缺点,但胆子大,勇于创新。

5)写实不易,写虚更难,对景作画易实,写是基础。离景作画易虚,虚者艺术也。写实是基础,是手段,写虚,才能集中与夸张,是艺术,是目的。


显然,笔者认为赖少其不会单纯因为环境的改变就要改变画风。事实上,变法后赖少其也不再以原来的手法去表现他所熟悉的黄山。而赖少其文中所强调的“艺术随时代”倒是很值得注意。那么这个时代发生了什么变化呢?


三、变法前的美术动向


如果熟悉中国当代美术史的朋友就知道,19851986年,在中国当代美术史上是一个极其重要的年份,这两年是中国美术发展突变的阶段。持续半个多世纪以来中国美术发展的许多中心问题都在这两年迅速凝聚爆发。研究当代美术史的学者们称这两年的美术运动为“’85新潮美术运动”。12

促成这场美术运动的大环境有两个方面,一是,人们对“文革”美术的反思和批判发展到了一个比较理性也比较彻底的阶段。二是,这时期也是继“五四运动”后又一次大规模的外来文化输入,曾经在20世纪初兴盛而后又衰退的各种西方现代艺术又重现人们的眼前。这场美术运动可谓是美术界的一次思想大解放,从中大家取得了几点共识:

1)彻底否定题材决定论,要求美术从政治的奴仆地位中解放出来。

2)注重自我精神的表现。

3)回归艺术本体,强调对艺术语言的研究。

这些观点迅速在中青年艺术家当中获得了强烈的共鸣,及后的艺术发展呈现出多元的格局。

这场美术运动起初是在油画、雕塑领域展开,但很快就波及到中国画。19857月,当时锐气十足的李小山发表了一篇针对中国画现状的檄文——《当代中国画之我见》。13该文一发表就在美术界引发了关于中国画传统与现代问题的大讨论。李小山在文中对当代几位国画泰斗的点名批评,对当时的画坛,特别是对老一辈画家触动很大。我们看看他是如何批评潘天寿、李可染、傅抱石三位大家的:


他们没有越出传统中国画的轨道,只想在生活中发现新题材方面下工夫。他们在某种传统技法上走向了极端,在画面制作上的过分重视,影响了画面对情绪的直接表露。这样他们在艺术上的路就越走越狭了。……可以说,潘天寿、李可染在中国画上的建树对后人所产生的影响,更多的是消极的影响。与他们相比,傅抱石也有类似之点。傅抱石的画是独具一格的,他对传统的认识与众不同。他的最大特点就是注重生活感受,以至看他的画,扑面而来的是一种浓烈的生活气息。不过,他过分偏向于自然主义的风格了。14


后来,研究当代美术史学者高名璐指出当时青年画家对李可染在内的“新传统”中国画的逆反情绪的直接原因是:


由于他将精神追求只限定于现象的直观情趣,而失去了墨气的哲理意味……单一的“真山水”与单一的写实油画一样终会使人厌倦。15


这些大师当中,赖少其的艺术道路与李可染最为相似。早年李可染以优异的成绩考入杭州西湖国立艺术院油画研究生班,师从林风眠、法国画家克罗多等。20世纪40年代开始,师事齐白石、黄宾虹两位大师,“以最大的功力打进去”潜心学习传统。50年代开始受苏联现实主义写实画风的影响,尝试将传统笔墨(特别是墨法皴染)与视觉真实感相结合,实践上强调写生,注重表现现实生活,将西画中的明暗处理方法引入中国画,创造出富有时代精神的中国画新的图式(图25)。从李可染的从艺之路,我们可以看到赖少其与李可染有着相同的学术理路,这可能与他们有相似的学习经历有关。因此在他们两人的作品中我们能看到某种共性(图2627)。由此,我们也可以认为李小山对以李可染为代表的中国画写实画风的批判也同样适用于赖少其。


四、丙寅变法


李小山的这篇檄文赖少其是否看过现已无从考证,笔者只能从赖少其片言只语中了解到在1986年后他的一些思想变化。例如他在《丙寅变法》(19866月作)和《我的创作道路》(19887月作)16两文中他都谈到“要向青年学习,虽然青年不学传统,但勇于创新”。另外,他又强调“写虚,才能集中与夸张,是艺术,是目的”;还有“减笔,不是减景,画贵简练”;“求不似之似,是为真似”。这些无疑都是赖少其对自己前期作品“形过于神”的一种反思。及后的艺术实践也证明了这次变法,他有意要超越代表“写实主义”或是“自然主义”的李可染、傅抱石等前辈,甚至想突破导师黄宾虹的规范。

“’85新潮美术运动”中青年画家的创新和实践可能也给了他很大的启发,也唤回了赖少其早年对西方艺术的兴趣,尤其是他曾经无比钟爱的印象派、点彩派、野兽派等等,于是他的变法最终朝向了中西兼济的方向。

如何变法,赖少其作了很多尝试,可以说每一幅作品都是他的实验品。

笔者将他变法的思路概括成几个方面:

1)将中国画以水墨为主转向彩墨并重。引入色彩的同时又将笔墨简化,有时他几乎全用色彩创作。这条思路与晚年林风眠不谋而合。如在作品《合肥秋色》(图28)、《白云山》(图29)、《白云山夏日室内》(图30)当中我们都可以看到赖少其有意减少了墨的使用,同时涂抹大片色彩。由于色彩对表露情绪有着显著的作用,也就使作品带有强烈的个人情感意味。色彩使用是否得当最显雅俗之分。赖少其喜用纯度较高的色彩,但浓而不俗。对色彩得心应手的运用,得益于他早年在西画方面获得的良好训练和个人的品味修养。

2)如何简化笔墨,赖少其从套色版画中得到灵感,利用丰富的色彩变化一部分替代积线成面的墨笔皴染,从而使线条更加简练。20世纪70年代,赖少其要创作具有国画意境的版画。由于版画很难表现国画中的墨笔皴染,于是他就以各种色块去替代积线成面的墨笔皴染效果,从而创造出色彩绚烂的而又具有中国画韵味的新徽派版画(图11)。这种在版画中运用过的技巧又被赖少其重新运用到中国画创作中。在很多作品中赖少其大量采用色块去代替繁复的墨笔皴染,丰富的色彩又使画面带着光色变化,同时线条也变得简练,也更符合现代人追求简洁直观的审美取向(图3132)。

3)简化笔墨的同时又充分发挥笔墨的趣味性,干笔渴墨之法和漆书的用笔并用,干笔与湿润的色彩形成强烈的对比,营造出沉厚而灿烂的效果。赖少其变法后,逐渐摆脱具象的束缚,追求不似之似。如作品《绿荫深处》(图33),笔墨运用潇洒自如,随心所欲,呈现出与过去整饬的画风完全不同的风格。另外,干笔渴墨与湿润的色彩同时运用,产生出强烈的对比反差,营造出沉厚而灿烂的效果。作品《孤云与飞鸟》(图34)是这方面的代表之作。著名画家林墉对这件作品赞叹不已,他说:“自从我第一眼看到这张画,就无法摆脱其魅力对我的包围!更其重要的是,我真切感到从这幅画的转机中,真切窥见赖少其风格的另一端倪。我预言,水、色浑溶将是八十年代赖少其的风采。昔年的赖少其版画,亦曾有色彩斑斓的特色。如今,这特色又浮现出来……”17另外,变法后更加大量以漆书的用笔入画,笔墨如刀削般有力简洁,后期作品这方面的表现更加明显。

4)改变构图,以方形构图代替原来的立轴,使作品更富现代感。赖少其对构图法一直有深入的研究,长期从事版画创作对他的帮助非常明显,使他的构图总是充满了张力。从作品《西泠印社》(图35)、《月光如水水如天》(图36)等代表作中,我们都可以看到一种完全有别于传统中国画的构图样式,构图饱满,而又处处充满了奇、险,已融入了很多现代设计理念。

赖少其将版画、油画、抽象画、书法、金石等熟悉的艺术语言不着痕迹地融入到山水画创作中。此时的山水作品,逐渐从真山真水的形貌中脱出,向中国文化尚意的传统和西方现代艺术的表现主义回归。

199019911992年,他分别到日、美、法等国访问交流,有机会参观这些国家的博物馆,饱览那些在青年时代就已经非常向往的西方艺术珍品,特别是加深了对西方印象主义和现代艺术的直观印象。

19911992年间他创作了大量的作品,似乎是受到西方艺术的刺激而呈现出非常丰富的面貌。如1991年在纽约创作的《黄山之雾》(图37),如果说早年的《黄山桃花溪》(图20)还只是沿着传统的路子走,那么此时的《黄山之雾》就已跳出了传统的套路,同样是用干笔渴墨之法,在这里却充满了浪漫的现代感。这时期精彩的作品还有《夜雾蒙蒙墨遮天》(图38)、《乞与今年一夏凉》(图39)、《落阳山》(图40)、《金碧朝晖》(图41)、《西泠印社》(图35)、《月光如水水如天》(见图36)等等,这些作品可谓浓墨重彩,异彩纷呈。

可以说,这次变法,他将几十年的艺术积累全部运用到变法后的作品中,古今中外各种艺术语言共冶一炉,使他从个人艺术及传统中破茧而出,将其艺术境界推向了又一高峰。其艺术在保持民族独立性和自主性的同时,又将中国画带进了现代的语境。


五、八十岁后的作品


1995年,当赖少其正处于创作的亢奋期时,却不幸罹患了帕金森症。病情严重时足不能行,口不能言,甚至已影响到手的灵活性,无法做出精细的动作。但正是在这种艰难的状态下,他以非凡的意志迸发出惊人的创造力。只要稍为精神一点,他就从病床上下来坚持创作,只有创作才能使他暂时忘却疾病的的痛苦(图4243)。

生病期间,他的活动范围就被局限在医院里,他再也不能像过去那样亲身领略祖国山河的壮美,客观的条件造成了他只能描绘心中的河山。就像他的导师黄宾虹那样。由于罹患白内障,黄宾虹在八十多岁后几乎丧失视力,但胸中的意象却越强盛,其笔墨兴会淋漓,画面乱而不乱,不齐而齐,越发抽象(图4445)。

赖少其说黄宾虹衰年的创作是“八十岁以前所下的功夫,也就是播下的种子,现在是收获的时候了,他心中自有丘壑,不是写眼之所见,而是写心之所想,凭感觉写。他笔力千钧,反复涂写,写出了奇迹,写出了为千古所无的风格。”18不知是不是衰病中的黄宾虹臻于化境的艺术给予了病中的赖少其无比的自信,在生命最后的几年里,赖少其与他的导师一样完全进入了大自由的境界。困扰着现代中国画家心头的关于传统与现代、物与心、象与意、再现与表现等诸多难题都在他澄明的心境中豁然开朗。

这时期,赖少其的作品往往随着他的身体状况而变化。

19961997年,作品愈发抽象、变形,但尚保留了具象的痕迹。笔触线条宛若游魂无踪的精灵,它们失去了自由流畅之感,却以艰难的蠕动以及反复无常的重迭错位,交织成灿烂而复归于质朴的图画。19如作品《大瀑来天外,瀑泻疑天漏》(图46)、《山水》(图47)、《春水足》(图48)、《石破天惊》(图49)、《花卉》(图50)、《山水》(图51)等。这些作品已完全超越了中国传统山水画的程式,将中国画艺术语言推向了一个全新的境界。

1998年后,赖少其的病情日益加重,时时刻刻与死神正面搏斗,生存的每一分钟,对他来说都意味着炼狱般的煎熬。由于完全失去了行动能力,赖少其所用的绘画材料都是由家人准备好,赖少其就斜倚于病榻上,用一只还没有完全病痹的手在一块小画板上作画(图52)。虽在在危病中,但他的精神状态很清醒。可以说他的肉体是痛苦的,灵魂却很自由。

在生命最后三年里他彻底打破一切规范,抛开一切具象,可谓超神尽变,有法之极归于无法。这时的作品时而墨彩混沌一片,时而奇拙的墨线与色彩交织,深沉凝重,单纯浓艳。如作品《群花》(图53)、《红花》(图54)、《山水》(图55)等。有时他也描绘身边的景象,如亲友探病时送来的百合花(图56),病房窗外的高楼大厦(图57),还有医院的一片小竹林(图58)。这些普通的景象,都不过是他借以表达内心的媒介,在画面中,它们全部被神奇地化作各种神秘的意境。虽然这些伟大的作品没有很明确描绘些什么,但却有着深邃的意境,它能涤荡一切尘俗,引领每个观者走向一个澄明的世界。

古人云“立象以尽意,得意忘象;重画以尽情,而画可忘也。”这些描述着心象梦幻的作品,完美地诠释了中国美学的最玄妙的境界——“得意忘象”。所谓的“得意忘象”也就说外在的形物不过是艺术家借以表达内心的媒介,观者能从艺术家所营造的意境中获得最深刻的艺术体验,从而达到了审美的愉悦和心灵的净化。这也正是艺术家追求的最高境界。


六、结语


最后,笔者想用黄宾虹的话来概括赖少其一生的艺术历程:


若蚕之为蛾,卵化以后,三眠三起,吐丝成茧,缚束其身。如不能钻穿脱出,甘为鼎镬,便要死于茧中,如能钻穿脱出,化为飞蛾,便可栩栩欲飞,何等自在?……学画者当作如是观。20


赖少其是一生的艺术历程正是“三眠三起”,而在晚年终于破茧而出,获得真正的自在。


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该文发表在《广州艺术博物院年鉴2009年》,广州,岭南美术出版社,2009


注释:


1〕胡根天(18921985),别名胡持秋,号抒秋、志抒,别署天山一叟。广东开平人。1914年赴日本东京美术学校西洋画科学习。1921年,与陈丘山、冯钢百、容有玑、徐守义、梅雨天等人组织广州第一个研究西洋美术的团体——赤社。1922年,参与筹办广州市立美术学校,任教务主任并代行校长职务,兼任西洋画、美术史、艺术理论课的导师。1926年,任广州市立美术学校校长。1928年被无故辞退。1931年,获当时广州市立美术学校校长李研山邀请再度执教西画系。有关胡根天与市美的情况详见戴胜德:《胡根天传》,福州,海风出版社,2001

2〕冯钢百(18831984),别名百练,号均石,广东新会人。19041921年间先后在墨西哥国立美术学院、美国旧金山卜忌利美术学院、芝加哥美术学院、纽约第九街学生美术研究院习画。1921年回国,受许崇清委托,与胡根天筹办广州市立美术学校。擅长肖像画,画风属古典写实主义。

3〕广州市立美术学校创建历史见赵世铭主编:《穗美十七年广州市立美术学校的创立及开展》,香港,香港永翔印刷公司,1991

4〕李桦(19071995),广东番禺(今属广州)人。1926年毕业于广州市立美术学校。1930年留学日本,1932年回国任教于母校。1934年在广州组织现代版画会,从事新兴木刻运动。1938年任中华全国木刻界抗敌协会理事。抗战胜利后到上海主持中华全国木刻协会工作。

5〕赖少其:《我画山水画》,收录在洪楚平等编《赖少其诗文集》,237页,广州,岭南美术出版社,2005

6〕谢稚柳相关评价见赖少其《临戴本孝山水》(广州艺术博物院藏)中谢稚柳的题跋。作品图版见王坚主编:《广州艺术博物院珍藏丛书·赖少其艺术馆藏品》,51页,广州,广东旅游出版社,2000

7〕见赖少其《临陈洪绶竹鸟图》(广州艺术博物院藏)中的署款,作品图版见王坚主编:《广州艺术博物院珍藏丛书·赖少其艺术馆藏品》,119页,同注6

8〕同注5

9〕赖少其:《我学习书法的经历》,收录在洪楚平等编《赖少其诗文集》,266267页,同注5

10〕胡志亮:《木石魂——赖少其传》,357页,北京,中国青年出版社,2000

11〕赖少其:《丙寅变法》,收录在洪楚平等编《赖少其诗文集》,235页,同注5

12〕关于“85新潮美术运动”的情况详见高名璐等著:《中国当代美术史19851986》,上海,上海人民出版社,1997

13〕李小山:《当代中国画之我见》,载《江苏画刊》,1985年第7期。

14〕同注13

15〕同注12521页。

16〕赖少其:《我的创作道路》,收录在洪楚平等编《赖少其诗文集》,252页,同注5

17〕胡志亮:《木石魂——赖少其传》,360页,同注10

18〕赖少其:《从黄宾虹先生“雁荡纪游”想起》,收录在洪楚平等编《赖少其诗文集》,245页,同注5

19〕李伟铭:《挑战极限——赖少其的晚年画艺》,收录在洪楚平等编《赖少其研究文集》,28页,广州,岭南美术出版社,2005

20〕赖少其:《黄宾虹先生的为人和作画》,收录在洪楚平等编《赖少其诗文集》,286页,同注5


图片说明:

(图1)胡根天《北江风景》油画 私人藏

(图2)谭华牧《远城》 油画  广东美术馆藏

(图3)关良《西樵》 油画 中国美术馆藏

(图4)赖少其《盆花》 油画 20世纪50年代 家属藏

(图51935年,赖少其(左)与同学潘业、陈仲纲在广州举办“三人木刻展”

(图6)赖少其《田师爷》 版画 1935

(图7)赖少其《债券之二》 版画 20世纪30年代 上海鲁迅纪念馆藏

(图8)赖少其《到警署去》 版画 1935

(图9)〔挪威〕蒙克《呐喊》 油画 1893

(图10)赖少其《抗战门神》 版画 1939 广州艺术博物院藏

(图11)赖少其《黄山后海》 版画 1960 广州艺术博物院藏

(图12)赖少其《淮海战歌》 版画 1960 广州艺术博物院藏

(图13)赖少其《海景灯火》 版画 1975 广州艺术博物院藏

(图14)赖少其《临龚贤山居招月图》 中国画 1982 广州艺术博物院藏

(图15)赖少其《临唐寅匡庐三峡图》 中国画 1962 广州艺术博物院藏

(图16)赖少其《临程邃山居图》 中国画 1982 广州艺术博物院藏

(图17)赖少其《有泉万壑响》 中国画 1980 广州艺术博物院藏

(图18)赖少其《山水图》 中国画 1981 广州艺术博物院藏

(图19)赖少其《万松图》 中国画 1977 广州艺术博物院藏

(图20)赖少其《黄山桃花溪》 中国画 1980 广州艺术博物院藏

(图21)赖少其《武夷九曲溪》(局部) 中国画 1982 广州艺术博物院藏

(图22)赖少其《东崖峭壁》 中国画 1985

(图23)金农《隶书册》 广州艺术博物院藏

(图24)赖少其书法作品 20世纪80年代 广州艺术博物院藏

(图25)李可染《阳朔胜境图》

(图26)李可染《鲁迅故乡绍兴》

(图27)赖少其《九华街》 中国画 1985

(图28)赖少其《合肥秋色》 中国画 1986 广州艺术博物院藏

(图29)赖少其《白云山》 中国画 1986 广州艺术博物院藏

(图30)赖少其《白云山夏日室内》 中国画 1986 广州艺术博物院藏

(图31)赖少其《始信峰》(局部) 中国画 1988

(图32)赖少其《瀑水飞流》 中国画 1987

(图33)赖少其《绿荫深处》 中国画 1992

(图34)赖少其《孤云与飞鸟》 中国画 1986 广州艺术博物院藏

(图35)赖少其《西泠印社》 中国画 1992 广州艺术博物院藏

(图36)赖少其《月光如水水如天》 中国画 1993? 广州艺术博物院藏

(图37)赖少其《黄山之雾》 中国画 1991 广州艺术博物院藏

(图38)赖少其《夜雾蒙蒙墨遮天》 中国画 1992

(图39)赖少其《乞与今年一夏凉》 中国画 1992

(图40)赖少其《落阳山》 中国画 1992

(图41)赖少其《金碧朝晖》 中国画 1992

(图42)赖少其在医院创作

(图43)患病中的赖少其插着喉管仍坚持创作

(图44)黄宾虹《雨景山水》 中国画 1952 浙江省博物馆藏

(图45)黄宾虹《雁荡诸峰图》 中国画 1953 浙江省博物馆藏

(图46)赖少其《大瀑来天外,瀑泻疑天漏》 中国画 1996 广州艺术博物院藏

(图47)赖少其《山水》 中国画 1997 广州艺术博物院藏

(图48)赖少其《春水足》 中国画 1996 广州艺术博物院藏

(图49)赖少其《石破天惊》 中国画 1996 广州艺术博物院藏

(图50)赖少其《花卉》 中国画 1997 广州艺术博物院藏

(图51)赖少其《山水》 中国画 1997 广州艺术博物院藏

(图522000年赖少其在医院创作最后一幅作品

(图53)赖少其《群花》 中国画 1998 广州艺术博物院藏

(图54)赖少其《红花》 中国画 1998 广州艺术博物院藏

(图55)赖少其《山水》 中国画 1998 广州艺术博物院藏

(图56)赖少其《百合花》 中国画 1998 广州艺术博物院藏

(图57)赖少其《高楼大厦》 中国画 2000 广州艺术博物院藏

(图58)赖少其《竹林》 中国画 1998 广州艺术博物院藏