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关于小坂奇石书法的一些思考

发布时间:11-11-12

  第一次得知小坂奇石(1901—1991)其人,大约是在上个世纪80年代末,在一本中国的书法杂志上看到他的作品,并由此留下深刻的印象。不久,又在陈振濂编著的《日本书法通鉴》中找到他的资料。此后,还陆续在一些报刊上见到有关他的介绍。
  一晃十几年过去了。说来有缘,2004年,笔者到日本德岛文学书道馆任协力交流研修员,有幸拜观了该馆收藏的小坂奇石的一批原作,并拜读了在他生前或身后出版的几种作品集,对其书法艺术有了较全面的了解。德岛是小坂奇石的故乡,他曾于1980年向德岛捐赠过一批作品;在他逝世后,其女小坂淳子也向德岛捐赠了一批小坂奇石的作品。2002年10月德岛文学书道馆建成后,这两批作品都为该馆所收藏。
  与中国书法从古至今具有明显的延续性不同,日本书法在现代出现了一个明显的突变。由于日本书法源于中国,从魏晋南北朝开始,一直都是在中国书风的笼罩下延续和发展,所以古代日本的汉字书法有不少是中国书法不同程度的翻版,日本人也一直认为在书法领域中国是老师。不妨这样说,日本书坛一直都是开放的,但这种开放在明治维新之前却是片面的。从明治维新开始,日本引进了西方思想,与其意识形态的各个领域一样,日本书坛也呈现出一种新的全面开放的姿态,表现出对西方艺术思想的包容性,以及试图摆脱中国影响的独立意识。第二次世界大战结束后,在西方现代美学思想和艺术观念的强烈冲击下,日本更出现了现代派书法。而传统派书法也受到了前所未有的严重挑战,在国内外各种因素的综合作用下,形成了汉字新书风。小坂奇石便是这一新书风的代表性书家。
  上个世纪80年代中期以前,中国书法一直是在一个封闭自足的文化圈内延续和发展,对包括日本在内的外国艺术观念和美学思想基本持排斥的态度。从80年代中期开始,情况发生了变化。由于中国的国门早已打开,外国的艺术观念和美学思想如潮涌入,日本书法及其创作观念也逐渐为中国人所了解。中国的书法报刊陆续刊登介绍日本书法的文章,也出现了一些研究日本书法的中国学者如陈振濂等。当小坂奇石等日本书家以崭新的书风出现在对自身传统早已司空见惯的中国人眼前的时候,一道亮丽的风景线徐徐展开了。日本著名书法家或篆刻家小坂奇石、手岛右卿、村上三岛、今井凌雪、古谷苍韵、西川宁、青山杉雨、上条信山、小林斗庵、梅舒适等成为中国书法界熟悉的名字,日本书法反过来对当时尚处于相对保守状态的中国书坛造成了不小的冲击,从他们的作品中寻求启迪也成为不少中国中青年书家和书法爱好者除学习传统以外的另一条新的借鉴途径,从而使中日之间的这种影响由原来的单向转变为双向。虽然小坂奇石的书风与传统书风相比显得很“前卫”,但与前卫书风相比又显得很“传统”,能够为中国书法界的大部分人所接受,不至于像前卫书风那样“曲高和寡”。所以,在影响中国的日本书法家当中,小坂奇石的地位非常突出,在中国书法界的声誉也很高。平心而论,中国在当时开始出现的书法热潮中,之所以会形成与此前不同的所谓“时代书风”或曰“新潮书风”,与日本书法的影响不无关系。因此从某种意义上说,现代日本书法比古代日本书法具有更高的存在价值。这种影响前后大约持续了十年,至90年代中期,随着中国以复归传统为标榜的新古典主义书风的流行而趋于平缓。
  发生这种变化的个中缘由颇为耐人寻味。由于上述西方现代美学思想和艺术观念的影响,日本书家学会了以出奇制胜的手段来达到标新立异的目的;此外,日本的书法是随着汉字的传入而传入的,是一种外来艺术,相对于中国三千多年深厚的书法文化积淀而言,日本的书法传统相对薄弱,日本书家没有中国书家沉重的思想包袱,他们可以轻装上阵,随心所欲;另外,由于日本假名书法的章法处理具有独到之处,其创作规律、线条质感和审美标准也与中国汉字书法有所不同,这对日本汉字书法也产生了潜移默化的影响。在各种因素的综合作用下,现代日本汉字书法摆脱了传统规范的约束,更加强调形式感,注重视觉效果,着意提高艺术表现力,形成了像小坂奇石作品这样的与中国传统书法完全不同的崭新风格。当然,在这一过程中并不是所有日本书家的实践都是成功 的,鱼龙混杂的局面肯定难免,甚至还会出现一些名不副实的“大师”。但也正因为如此,小坂奇石的成功才显得尤为难得。
  如果从一个侧面比较小坂奇石与同时期中国的代表性书家沙孟海(1900—1992)的作品,也许更容易理解现代中日书法之间的差异。沙孟海的作品是“旧”多于“新”,犹如中国京剧的唱腔,其线 条完全是中国风味的,必须是深受中国传统文化熏陶的观者才能真正品味出其中之妙处;而小坂奇石的作品则是“新”多于“旧”,更接近于流行音乐,其线条也更具世界性,能够被世界不同文化体系中的人们所普遍接受,即使是一个对东方文化一无所知的西方人,或许也能欣赏。在小坂奇石的作品线条与西方绘画大师如毕加索、马蒂斯、米罗、克利等的作品线条之间,不难找到某种共通之处。在一个完全以西方风格装饰起来的房间里,挂上一件沙孟海的作品显然是不伦不类的;但如果换成小坂奇石的,也许会觉得恰到好处。如果有一批西方人分别学习沙孟海和小坂奇石的书法,学小坂奇石的也许一年就能像模像样,学沙孟海的也许十年还仅得皮毛。这并不意味着他们之间有高低之分,只是表明他们的作品分别代表了不同的审美类型,具有不同的美学意义而已。
  小坂奇石自述学过王羲之、颜真卿、米芾、王铎四家的书法。另外,他还特别崇尚书法的“气韵生动”,主张“直笔藏锋”,并认为线条比字形更为重要,这些都与中国书法的传统观念基本一致。不过尽管如此,也仍然无法消弭他的书法与中国传统书法模式之间存在的差异。从其作品来看,由于王铎在日本书法界享有至高无上的地位,大批书家对他崇拜得几乎五体投地,小坂奇石也不免受此影响,因此在其某些作品中也体现了王铎式干湿强烈对比的效果以及雄强霸悍的气魄;还有就是在某些作品中也略具颜真卿的笔意。除此之外,王羲之与米芾都难觅“芳踪”。这并不奇怪,比如王铎也一再强调自己的书法源自王羲之,但其作品中显露的却是唐宋书家的迹象。总的来看,小坂奇石的作品在笔法上与中国传统书法模式保持着较为遥远的距离。
  作为一位日本书家的作品,从其本土文化中寻根探源,或许更容易接近于事实。小坂奇石虽不以假名书法名世,但和其他日本书家一样拥有相同的教育背景——自幼学习假名书法,并一直受到前人假名书法名迹的熏陶。假名书法与传统汉字书法在笔法上迥然有别。传统汉字书法在儒家中庸思想影响下形成以中锋和藏锋为基础的不偏不倚、中和内敛的笔法,明、清以降,这种笔法更受到特别强调。东汉蔡邕云:“唯笔软而奇怪生焉”,其实,“奇怪”应该是中锋和侧锋共同作用的结果。在晋、唐、宋人的作品中,也并不忌讳侧锋和露锋。假名书法是在平安时代(相当于中国的晚唐至南宋初)参照当时的草书样式加以变化而产生的,其用笔多呈露锋状态,首尾尖锐,平易简捷。小坂奇石虽然在理论上主张“直笔藏锋”,然而在实践中并未拘泥于此。在其成熟期的作品中,类似于假名书法的笔法随处可见,如81岁时的《畅叙幽情》、82岁时的《气爽》、85岁时的《许由洗耳》(见东南光编《德岛县收藏小坂奇石作品集》,1997年9月版,85页、84页、95页),不强调中锋、藏锋及运笔过程中一波三折的提按顿挫,大量的侧锋与中锋交错杂陈,而且无论起笔还是收笔,也基本呈直入直出的露锋状态,却以雄强重拙、浑融朴茂的风格涤荡了假名书法的纤柔疏秀和清寂空灵,因此具有不同于传统汉字书法的线条美感。这种有违于传统书法审美训示的笔法,在其作品中虽然未必都能获得非常理想的效果,但作为一种突破几千年沿袭不断的旧模式的新举措,其意义不言自明。
  此外,渴笔在小坂奇石的不少作品中也时常出现,如67岁时的《鉴澄潭》、81岁时的《澄神》、83岁时的《无碍》(见东南光编《德岛县收藏小坂奇石作品集》,1997年9月版,45页、82页、86页),以强烈的干湿对比造成奇异的效果,似乎是源自王铎的启迪。还有一些作品如《李白诗》、71岁时的《韦应物诗》(见东南光编《德岛县收藏小坂奇石作品集第二集》,2003年1月版,39页、53页),用笔精严瘦劲,线条质感与假名书法颇为接近。
  假名书法中大量出现的变体假名其实就是汉字,这些变体假名虽然源于汉字草书,但由于发展道路与中国草书不同,很大一部分的草法与中国草书迥然有别,其简化变形程度也较中国草书有过之而无不及,并形成了自己特有的创作规律和审美标准。即使是一位擅长草书的中国书家,如果不熟悉变体假名,而以汉字草法作为判断依据去释读的话,对其中的很多字肯定会无能为力。假名书法简化变形的风气反过来也启发了日本书家的汉字书法,正如小坂奇石的草书作品在某些字形的变化上随心所欲地突破固有规范,主观意识很强,随意性很大,不像中国书家的草书讲究有法可依。例如他后期的少字数作品《洒》(见东南光编《德岛县收藏小坂奇石作品集第二集》,2003年1月版,151页),其造型变化之奇特,疏密对比之强烈,都造成了一种令人惊愕的效果,使人产生不可思议之慨。另外像他75岁时的《一声孤鹤破寒烟》(见东南光编《德岛县收藏小坂奇石作品集》,1997年9月版,61页)中的“声”字,俨然以一种近乎游戏的心态进行书写。在他的创作过程中,对于字形是否符合规范、欣赏者能否识别等诸如此类在传统创作过程中必须考虑的问题,往往都置之度外。客观地说,使书法真正脱离纪录语言这一文字实用性的束缚,将字形完全作为抽象性的形体来处理,使写字成为真正意义上的艺术创造,正是从现代日本书法开始的。
  上述小坂奇石书法种种的特征,其实也是一部分现代日本书法的共同特征。相对而言,中国书法注重内在韵味,日本书法追求外在形式;中国书法是在遵循“法”的前提下进行创新,日本书法是在突破“法”的状态下加以变革。一言以蔽之,“法”的观念在小坂奇石等现代日本书家的心目中已经变得相当淡薄。这种离经叛道的性格也可以说是现代日本书家区别于传统书家的共同特征。
  就用笔简捷性和字形随意性而言,目前中国书法界“遥遥领先”于小坂奇石者自然大有人在。但在当时,这种做法却难以获得书法界的普遍认可。中国书法界也提倡创新,但并不主张脱离传统范畴,因此对通过临帖以获取前人精髓特别重视。小坂奇石当然也临过古碑帖,而且还出版过专门的临书作品集;在德岛文学书道馆中,也收藏着他的临书作品。但他的临书并非一丝不苟遵循原碑帖字形笔法的真正意义上的临摹,而是按照自己的意念,以自己的风貌对原碑帖进行重新阐释的再创作。他可以任意摆脱前人的限制,无论其师黑木拜石还是古代任何一种具体书风,与其成熟期以后的创作作品均没多少承袭关系。如果试图从这些作品中探求来龙去脉,寻觅某位前辈或某种碑帖的蛛丝马迹,确乎是一件相当困难的事。他也并非完全不讲法度,只不过是期望破坏旧的法度以建立新的法度。他一直在法度与自由之间寻找一个最合适的支点,在超人的艺术意志支配下对古老的汉字进行着新的独特的演绎,从而在新的法度中获得最大的自由,并达到新的平衡状态。在这一问题上,他的启发意义尤为重大。
  从德岛文学书道馆的藏品来看,小坂奇石从上个世纪50年代初49岁左右开始形成自己的书风,但真正进入艺术成熟期却是在十年之后,即60年代初59岁以后。这一时期的代表作品如70岁时的《储光羲寄孙山人诗》、75岁时的《姚斯道师林精舍遇盈师夜坐诗》、81岁时的《岁盏春盘七言联》、83岁时的《岩花谷鸟七言联》(见东南光编《德岛县收藏小坂奇石作品集第二集》,2003年1月版,43页、71页、92页、102页),用笔以方折为主,大量运用侧锋和露锋,并时时出现一些超长的线条,如戈戟森森,锋芒毕露,造成凌厉峭拔的效果;字形则或长或宽,纵横不定,变幻无常,精力弥漫,血气方刚,有吞吐大荒之势。而到了80年代中期84岁以后,其书风又发生了一次明显的变化,进入所谓“人书俱老”的境界,是为艺术升华期。这一时期的代表作品如84岁时的《迦叶微笑》、85岁时的《山酒吹香出小槽七绝》、86岁时的《山晴春草发五言联句》及《气爽神清》(同上书,115页、121页、128页、134页),虽然仍有侧锋出现,但露锋已大为减少,用笔和字形也化方为圆,含蓄内敛,深藏不露,犹如在生理上进入垂暮之年进而返老还童一样,由追求形式感和外在力度转变为“天真烂漫”的自然流露,书风日渐趋于圆融无间,达到了他自己所说的“和雅”与“仙味”的境界。
  按照一般习惯,大都认为随着书家年龄的增长其作品也越来越好,不过具体到小坂奇石,笔者倒是觉得,无论其成熟期还是升华期的作品都各臻其妙,各具不同的审美价值,共同构成了一个立体多维、丰富多彩的小坂奇石的艺术世界。

2004年10月21日
于日本德岛文学书道馆