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黎雄才艺术生成论

发布时间:11-11-12

  黎雄才(1910—2001)是高剑父倡导的“现代国画”理论的信仰者和实践者,岭南画派卓有成就的代表人物之一,也是当代著名的国画家和美术教育家。在漫长的岁月中,他一直从事新国画的创作和美术教育活动,为当代中国的美术事业作出了重要贡献。
  作为一位接受过各种不同内容、不同形式的美术教育的艺术家,黎雄才艺术生成的原因、过程和结果自然相当复杂。因此,对其艺术生成的各个方面试作一个粗略的分析和探讨,将有助于人们更好地了解其艺术的渊源、风格和成就。

  一

  黎雄才出生于广东省肇庆市一个手工艺者的家庭,自幼天资聪颖而又勤奋好学。1922年,他开始接受绘画的启蒙教育,而第一位老师便是自己的父亲。他的父亲黎廷俊在家乡肇庆经营一爿裱画店,以替人装裱书画和摹拓碑版为生,本身又兼好丹青。当黎雄才在艺术方面的潜质被他发现之后,便亲自教黎雄才习书学画,引导他在艺术道路上迈开重要的第一步。
  当时,黎雄才一边在肇庆海星学校读小学,一边利用课余时间临摹古画,而范本则是父亲提供的一些上官周、沈周和易君山等名家之作。随着临摹水平的逐渐提高和数量的不断增多,家藏的古画已显得极为有限。父亲无法为黎雄才提供更多的临摹范本,只能从别人送来装裱的作品中选出一些较为理想的权作充数。可见,由于客观条件的限制,黎雄才在艺术启蒙阶段所接受的对象较为芜 杂,前后之间也缺乏必要的逻辑序列。这样并不利于一位初学者对其临摹对象的风格把握。
  不过,这种状况持续的时间并不算长,只过了一年就发生了较大的改观。1923年,当黎雄才从肇庆星海学校升入肇庆中学就读的时候,有幸结识该校美术教师陈鉴,黎雄才向他执弟子礼,从此正式进入较为系统的学画阶段。
  陈鉴字寿泉,为粤中著名花鸟画家居廉的入室弟子,与岭南画派最重要的创始人高剑父是同门师兄弟。他后来虽然也曾像高剑父一样游学东瀛,却并未接受东洋或西洋艺术的影响,依旧保持着居派那种严谨细密、介于工笔和小写意之间的传统风格。
  对于一位初学者来说,居派这种写实性的绘画语言无疑相当适合于作为开启艺术殿堂之门的钥匙。然而事实表明,陈鉴虽然自身恪守师法,却并未将他所熟习的居派风格作为传授给少年黎雄才的唯一“法宝”。也就是说,黎雄才从陈鉴那里接受过来的审美观念及创作方法,主要还是限定在几百年来一直被视为画坛正宗的南宗文人画的习惯模式当中。在广采博取式地领略了一番古人及时人包括居氏在内的某些笔墨趣味之后,居派风格并未超越其他笔墨形态而上升为这一时期黎雄才笔下的主要倾向。
  从黎雄才进入春睡画院之前完成的几件作品中,尚可约略窥探到他当年所走过的一段历程。如:《山月随人过野桥》(约1923年)、《临易君山人物图》(1924年)、《仿米家山水》(1925年)、《山居读易图》(1925年)诸帧(以上均为广州艺术博物院藏),或临或仿,无疑都是古代作品某种笔墨形态的再现。而且还不难发现,由于入门未久,在笔墨运用上不无稚嫩柔弱之处。值得一提的是,这几件作品所描绘的对象都可归宗于江南一带的景物,在水份的运用上也较为充沛,画面上呈现出一种清新湿润的感觉。显而易见,上述作品决不属于居派风格,而仍处于南宗文人画的语言轨范当中,与他日后进入春睡画院之后接受高剑父的熏陶,转而崇尚北宗青绿山水及宋代院体的风格样式形成鲜明的两极。
  在现存黎雄才进入春睡画院之前完成的作品当中,《竹林七贤图》(1924年)在笔墨语言的掌握方面显然比上述诸帧更为娴熟和完善(1)。披麻皴、点苔及浅绛设色合乎规范的运用,使作品最大限度地缩短了与古典审美标准之间的距离,表明黎雄才在少年时代对古典艺术精神已具有较为充分的认识。
  值得注意的是,南宗文人画的笔墨形态作为黎雄才在艺术领域登堂入室的第一级台阶,在黎雄才的艺术观念和表现程式初步成熟之后,却功成身退,从他的画面中销声匿迹了。取而代之的是一种以高剑父的写实意识或北宗青绿山水及宋代院体的格局为基调,并注入现代日本画的某种气息的综合体。对于这一现象,只有将其置于春睡画院浓厚的“艺术革命”和“艺术救国”的思想氛围当中,并与建国后文艺领域在很长一个历史阶段中占主导地位的审美意识形态联系起来,才能得到合理的解释。

  二

  以进入春睡画院跟随高剑父(1879—1951)学画为契机,黎雄才的艺术生命获得了一次质的飞跃,完成了他在艺术道路上最重要的创造性转化过程。
  在中国现代美术史上,高剑父是一位具有重要影响的人物。黎雄才得以列其门墙,不能不说是一种极大的幸运。1926年,年仅十六岁的黎雄才临摹了清代花鸟画十二屏悬于壁间。当时高剑父恰巧游历鼎湖山途经肇庆,发现了黎雄才的画作,一睹之下,表示了赞赏之意,由是将黎雄才收归门下。第二年,高剑父在广州向他发出召唤,希望他进入春睡画院,在艺术上继续加以深造。黎雄才欣然从命,离开了故乡肇庆。
  黎雄才从1927年进入春睡画院之后,几乎一直都寄宿在这里,直至1932年赴日留学才宣告结束。在这五年时间里,黎雄才与高剑父朝夕相处,师徒之间培养出了深厚而真挚的感情。
  就在黎雄才进入春睡画院的前一年(1926年),以高剑父为首的新画派与以潘致中(1873—1929)、赵浩公(1882—1948)、温其球(1863—1941)、潘达微(1881—1929)等组成的广东国画研究会所代表的旧画派之间展开了一场持续时间约为两年的笔墨论争。双方论争的主将分别为高剑父的门生方人定(1901—1975)与广东国画研究会的青年画家黄般若(1901—1968),论争的焦点则是中国画的守旧与创新问题。新画派力陈旧画派因循守旧、脱离现实之弊,而旧画派则指责新画派抄袭日本画,“为鬼为狐”,“非驴非马”(2),是“混血儿的画”(3)。其实,作为新画派的代表人物,高剑父也意识到旧画派的指责并非完全是强辞夺理或无中生有。因此,当时高剑父对他所倡导并身体力行的“新国画”艺术在重新吸纳传统文人画笔墨语言的道路上所作的艰难探索,其出发点之一,未尝不能视为是对旧画派无情攻击的一种积极回应。
  黎雄才在这种特定的历史背景下进入春睡画院,在尚未到弱冠之年便加盟了新画派的阵营(也许当时他并未意识到这一点,但在事实上他无疑已成为新画派的年轻一员)。从那时开始,就已注定了其艺术发展历程的总体趋势及最终归宿基本上不离高氏所指明的“折衷中西、融汇古今”的艺术方向,并在一定的历史时期里恪守高氏“艺术革命”、“艺术救国”的一贯主张,使自己的创作从文人士大夫的“象牙塔”中走出来,进入现实社会普罗大众广阔的视野范围当中,成为唤起民众的有力工具。——当然,随着历史的不断推进,这种信念必然会逐渐失去其存在的合理性。因此,当日后中国的社会现实发生根本性改变之后,黎雄才也逐渐将他的艺术还原为一种较为纯粹的样式。
  在高剑父门下的一个时期里,黎雄才近乎扮演着一种苦行僧的角色。他每天都遵命登上阁楼去完成临摹日课。为了使他全神贯注,高剑父在他上去之后便将梯子撤下,未到规定的时间不许他下来  (4)。这种严厉的训练方法也许有违于现代教育学的基本原则,但施之于少年黎雄才身上却是卓有成效的。在临摹古画的这段时间里,黎雄才下了极大的苦功,临作总数达五六百件之多。
  同一时期,黎雄才还接受了西洋素描的训练。在春睡画院里,素描被列为学生的必修课程,表明了高氏对素描的重视。不过,高氏真正学习素描为时甚短,对素描的理解也存在一定缺陷。因此,当他1931年远赴印度等南亚各国进行写生及艺术交流活动的时候,便介绍黎雄才进入私立烈风美术学校兼习素描等西洋绘画。
  私立烈风美术学校由何三峰、司徒奇、梅端清、赵世铭等创办于1929年,是位于广州西关多宝路的一所私人画室,以教授西洋画为主。黎雄才的素描老师是司徒奇。司徒奇早年毕业于陈抱一主办的上海中华艺术大学,后进入春睡画院深造。黎雄才从司徒奇那里学到了较为系统的素描知识,打下了一定的素描功底,对他日后赴日本留学重新接续素描课程的训练、进一步提高素描水平极为有利。从他日后大量的速写及工笔写生画稿中不难发现,西洋素描系统的训练对他造型能力的提高所起到的作用是显而易见的,他的素描功力确乎超出了高剑父之上。
  在黎雄才的艺术生涯中,寄宿春睡画院的五年时间无疑是至关重要的艺术升华期。春睡画院虽然并非现代意义上的美术学校,它在形式上依然保持了私人画室的性质,例如其教学模式便带有很大程度的师徒私相授受的特征,但却并非如大多数的私人画室那样固守门户之见,而是可以广采博取,对各家各派进行自由涉猎。比如黎雄才在春睡画院期间所作的《白云常与小亭新》(约1929年,广州艺术博物院藏)便显然不属于高氏风格,而是对南宗文人画的模仿。当然,他这时候对南宗的模仿仅仅是出于一种偶然的尝试。由于高剑父的影响,这一时期他对传统作品的临摹一般只限于北宗青绿山水及宋代院体方面。当他日后步入艺术成熟期之后,从他的山水画中仍然可以发现,其笔法在很大程度上接受了宋代院体的影响,而设色喜用石青和石绿则显然来自北宗青绿山水的固有经验。
  黎雄才这一时期创作的接近于高氏风格的作品有《野塘秋虫图》(1930年,广州艺术博物院藏)等。这件作品并没有采取高氏惯用的背景渲染和空间气氛营造手法,但在以侧锋运笔所造成的苍莽凌厉的效果来强调线条和笔触雄健张扬的力度等方面,则显然源自高氏的启迪;至于草虫形象神形逼肖的写实效果,更是与高氏的做法如出一辙。
  《潇湘夜雨图》(1932年)是黎雄才留学日本前夕的一件作品(5),也是他涉足绘画领域以来第一件最成功因而也最扣人心弦的作品。甚至时至今日,在经历了将近七十年的时世沧桑之后,仍无法蒙蔽其作为中国现代美术史的代表性作品的光辉。这件作品吸取了西洋水彩画的表现技法,通过大面积的渲染营造出一种湿润朦胧的空间气氛,这种在国画中对空间气氛的极端强调和成功表现为中国历代绘画所罕见,就连高剑父这位折衷中外的新画派的开山祖也稍逊一筹。值得注意的是,这件作品的风格与现代日本画朦胧体在很大程度上存在相似之处。据此可知,在春睡画院期间,高剑父笔下自觉不自觉流露出来的日本风格的某种特征对黎雄才构成了巨大的诱惑力,促使黎雄才在将高氏作品中的这种特征转化为自己作品的主要面貌的同时,也将其视为心目中最为理想的艺术风范。这种个人嗜好成为黎雄才日后对朦胧体作出选择的心理依据,这件作品也未尝不能视为他自觉接受朦胧体影响的前奏。
  在此期间,黎雄才似乎还受过岭南画派的另一位创始人陈树人(1884—1948)的影响。陈树人与高剑父一直过从甚密,在艺术上也经常相互切磋,但画风却截然不同。从黎雄才这一时期的若干作品如《留得残荷听雨声》(1930年)、《初春》(1931年)、《络纬墨竹》(1932年)等来看(6),无不带有陈树人作品清新淡雅的韵致。虽然《留得残荷听雨声》据款识称是临摹高剑父的作  品,但除了小鸟的写实性是严守高氏作品的视觉图式之外,其他背景的枝叶均难以消解读者心目中陈树人特有的色彩铺陈和笔墨运动形态的印象。而且,陈氏的这种影响还在黎雄才的某些作品中一 直延续到20世纪50年代中期,如在《深秋小鸟》(1948年)、《柳荫喜鹊》(1948年)、《柳蝉》(1954年)、《西风消息》(1956年)诸帧中(7),除了陈氏轨范之外,确乎很难体味到多少高 剑父雄杰峥嵘的笔墨气息。虽然在黎雄才日后的作品中陈氏的这种意味被逐渐淡化,但黎雄才作品在总体面貌上仍缺乏高剑父强劲的形式张力和悲怆的风格力量,应该说与此不无关系。
  在春睡画院里,黎雄才所得到的不仅是绘画的技巧,更重要的是接受了高剑父提倡尊重客观自然、注重写生、强调艺术的社会教化功能等思想学说的熏陶,这种思想学说的某一部分甚至一直影响到黎雄才现在的创作生活。

  三

  当黎雄才穿越高剑父为他指引的通向中国现代绘画艺术殿堂的曲折道路之后,他的眼前出现了一片从未见过的奇异景象——1932年,在高剑父的资助下,年仅二十二岁的黎雄才得以赴日本留学,进入东京美术学校日本画科深造,走上了一条与他的恩师相同的向海外寻求中国画变革的语言资源的道路。在那里,他接触到了在国内难以想象的纷繁多姿的现代日本画坛,极大地扩展了他的视野范围。
  据黎雄才自述,在他的留学生涯中,至今仍有印象的日籍教师是川崎小虎(1886—1977),但从其画风来看,更直接的影响则来自当时新日本画的代表人物横山大观(1869—1958)和菱田春草(1874—1911)。在现代新日本画运动中,艺术成就最高的也许是菱田春草,影响最大的却是横山大观,因此他成为20世纪新日本画坛上与京都新日本画坛的耆宿竹内栖凤(1864—1942)并峙的两座高峰,并且与竹内同为锐意创新的大师。不同的是,竹内栖凤是在立足传统的基础上融入西洋写实风格,保留了较为明显的传统东方艺术以线造型、强调笔墨趣味的特点;而横山大观和菱田春草则更多地吸纳了域外经验,采用了“没线”和晕染的表现方法,摒弃了传统模式中具有独立审美价值的笔墨线条,致力于以色彩表现光照效应和空间气氛的新模式的构建。以横山大观和菱田春草为代表的画家集群形成了在现代日本画发展历程中起着关键性推动作用的一大绘画流派,但他们的创作风格却被当时的守旧派贬斥为“朦胧体”。
  虽然黎雄才和高剑父一样,都是在日本寻找到了自己绘画语言创造性转化的契机,但在对横山、竹内不同风格样式的价值取向上,黎雄才却作出了与高剑父截然不同的选择。高剑父对横山大观式远离东方固有语言模式的朦胧体并不太感兴趣,他更乐意接受的是以竹内栖凤为代表的画家折衷中、日、欧不同地域的艺术观念与表现方式的做法。因此,对高氏绘画的日本风格产生重要影响的并非近在咫尺的横山大观,而是远在京都的竹内栖凤。
  黎雄才却选择了横山大观和菱田春草的朦胧体作为自我调整的重要依据。原因正如前述,朦胧体对他而言具有更大的吸引力。在其留学生涯开始不久的时候,他的语言表达方式就迅速地向朦胧体转化——从1933年开始,他在日本陆续创作了《富士山之夏》(1933年)、《风雨归舟》(1933年)和《猿桥春雨》(1934年)等一批作品(8),紧密追随朦胧体特有的构图格局、空间层次和节律美感,采用带有粉质的不透明颜料打底,然后将景物的色彩逐层叠加上去,色调阴翳晦暗,以色彩的面取代传统的线,并苦心寻求调子的浓淡变化,在画面上形成一种日本美术典型的“幽”(深奥)、“玄”(神秘)、“佗”(清淡)、“寂”(静谧)的“物之哀”情调,令人油然而生出一种缥缈空灵的遐想。
  直至1935年黎雄才从日本学成归国之后,他的创作思路在很大程度上依然保持着的朦胧体的基本方向不变。比如《幽潭》(1935年)、《一览众山小》(1935年)和《四季图》(1937年)诸帧 (9),无不仍笼罩于朦胧体画风的基调当中。
  有一点必须引起注意。在黎雄才留日期间及其随后的一段日子里,作品中源于高氏的笔墨程式虽然曾被以朦胧体和西洋素描为主体的语言结构框架所取代而一度中断,但到了20世纪40年代中期,高氏的笔墨程式又重新回归到黎雄才的画面当中。其后,黎雄才在这种笔墨程式的基础上不断加强个性化,并有效地消弭了朦胧体在其中的影响。这种以高氏为基础的笔墨程式成为日后被誉为“黎家山水”的创作风格的重要表征。
  黎雄才在日本期间曾画过大量的写生,尤以对松树的写生为最。松树是黎雄才情有独钟的描绘对象之一,但在地处热带、亚热带的岭南地区却难得一见;而在日本则是主要树种,无论高山平原均随处可见。这对黎雄才而言可谓如鱼得水。留日期间,他游历了日本的天南地北,对日本各地不同的松树、同一种松树不同的树龄、以及同一种松树处于不同季节和不同天气状态下千姿百态的变化进行过深入细致的观察和研究,仅松树的写生稿就达2000件以上。“白沙黑松”是日本文化的象征之一,日后黎雄才在作品中将松树的形象极端浓重化,纯以浓墨挥洒而出,几乎没有墨色变化,漆黑如同剪影,应该说与此不无关系。

  四

  从1935年回国开始一直到1939年,黎雄才先后在广州市美术专科学校和肇庆市第七中学任教。而对其艺术生成具有影响的最后一次重大活动也在此后不久即宣告开始。1941年起,黎雄才开始进行他的西部漫游,先后赴广西、四川、陕西、甘肃、新疆、内蒙古等西部各地游历写生,前后时间将近十年,几乎跨越了整个20世纪40年代。
  在西部,黎雄才同样画了大量的写生。不过,西部写生与日本写生在视点和视角上有所不同。如果说,黎雄才在日本期间写生的视点主要是对象的局部和细节,比如很多画面仅描绘一株植物、一只动物或一块山石之类;那么,他在西部时写生的视点则主要集中在对象的整体气氛和意境的把握上,比如不少画面都是描绘逶迤的群山、河岸的风景或赶集的人群等等。他当时在四川五通桥所画的写生稿如《五通桥之盐井》(20世纪40年代初,广州艺术博物院藏)等,便属于上述广角式的取景方式。
  应该注意的是,这批写生稿在工具材料和技法的配合上处于明显的分离状态,即工具材料采用中国画的笔、墨、宣纸,而技法则基本上可归宗于西洋画体系中的速写。如果援引某些传统主义者如黄宾虹(1864—1955)等人的写生稿来作为比较,便不难发现,黎雄才的写生与黄宾虹的写生具有本质区别——黄氏的很多写生稿虽然也纯用墨线构成,只有运笔的轻重而无用墨的浓淡,而且显然也具备了“速”的条件,但却很难称之为“速写”——如果从画面内涵加以体察的话,它们只能属于中国画体系中的一种类型。
  不言而喻,黎雄才在烈风美术学校和东京美术学校打下的素描(包括速写)功底,直到这个时候才转化为相应的作品并真正发挥出最直接的效应,而且这种效应一直延续到西部写生活动结束之后,那就是在进入20世纪50年代之后他画于湖南韶山等地的一批写生如《韶山招待所前》(1955年,广州艺术博物院藏)中,依然保持着这种不妨称之为“中体西用”的独特模式,虽然后者比前者 的画面效果要丰富和细腻一些。甚至这批写生中若干设色的样式如《毛泽东故居侧望》(1955年,广州艺术博物院藏),虽然中国画的意味略为显著,但也无法改变这种“中体西用”的印象。由于 它们类似于西洋画体系中的“铅笔淡彩画”,因此称之为“墨笔淡彩画”也未尝不可。这种别出心裁的做法其实只不过是他借助中国画的工具材料来作为重新检视和继续锤炼自己的造型能力的一种途径罢了,他自己也并未将其视为中国画的创作——他在很多西部写生的作品上钤盖“雄才速写”的印章,便已证明了这一点。从作品中不难看出,他的造型能力在大多数国画家当中确实具有过人之处,而且用中国画的工具材料来完成属于西洋画体系的速写的工作,也同样显得游刃有余和得心应手。谁也无法否认,这种独特的训练方法为黎雄才在中国画创作中追求对象的写实性提供了莫大的助益,尤其是在关乎人物形象写实性的创作中,这种助益显得更为明显和直接。比如《武汉防汛图》(1954年)描绘了为数众多的人物形象(10),虽然这些人物形象只是画中景物的点缀,但其重要性也是不言而喻的。如果缺乏过人的造型能力尤其是攫取人物动态的能力,驾御这么多的人物形象便只能是一厢情愿。
  纵观黎雄才在进入春睡画院之后漫长的艺术生涯中,他的创作过程与写生活动结下了难舍难分的关系——为了达到“写实主义”真实地再现客观自然的目的,其绝大部分的山水画创作都是直接从写生而来或在写生的基础上完成的。这一秉承于高剑父的创作指导原则,黎雄才直至今天也不曾放弃。即使到了年事已高外出写生不方便的时候,他的山水画创作也还是在一种“卧游”的状态下,将以前壮游大江南北过程中保留在脑海中的印象通过笔墨再现出来。在他的若干作品如《峨眉绝顶三峰》(1984年)、《峨眉鹿颈岗》(1987年)、《端州羚羊峡》(1991年)、《蜀中所见》(以上均为广州艺术博物院藏)的款识中,均有诸如此类的叙述:“此帧为昔时写蜀中所见,偶尔忆及,戏为写之。”这就足以表明:这些作品虽然不是直接通过写生得来,但通过忆写的方式将记忆中留存的某些生活中的印象“迹化”为作品,其结果当然也还是源于客观现实的。
  黎雄才是一个在艺术上起步早成熟也早的艺术家。其艺术发展历程发轫于山水画,在进入春睡画院之后,由于高剑父的成就主要体现在花鸟方面,因此,黎雄才转而山水、花鸟兼修并重,创作出一批优秀的花鸟画。从赴日留学开始,其创作重心又向山水画方面转移,至今仍以一位山水画家的面貌出现,花鸟画基本上成为他从事山水画创作之余的一种调剂。

  以上对黎雄才艺术生涯中若干具有重要意义的求学和游历事件作了简要的回顾,并对这些事件在其艺术生成过程中所产生的作用也进行了粗略的分析和探讨。就黎雄才的艺术生成而言,在上述事件及其相关人物当中,对其影响最深远的,自然莫过于在春睡画院五年间的求学生涯,以及春睡画院的创办者高剑父。当黎雄才从黎廷俊、陈鉴、高剑父、陈树人、司徒奇、横山大观和菱田春草等人手中分别接过文人画、新国画、西洋画以及新日本画的各种衣钵之后,他从中国当时的社会现实出发,认定只有走新国画的道路才是最佳选择。从那时起,他就一直沿着这条曲折的道路披荆斩棘,奋力前进,至死方休。


注释
(1)《黎雄才先生从艺八十周年画集》,广州市教育基金会、广州市教育委员会,1994年。该画集将其断代为1922年,误。
(2)颖川撰:《国画特刊•发刊词》。广东国画研究会编:《国画特刊》,1926年。
(3)秋山撰:《混血儿的画》。广东国画研究会编:《国画特刊》(第二号),1928年。
(4)张绰撰:《黎雄才谈学画》。《光明日报》,1961年8月2日。
(5)《黎雄才画集》,广州:岭南美术出版社,1985年。
(6)以上均见《黎雄才花鸟草虫》,台北:远流出版公司,1988年。
(7)以上均见《黎雄才花鸟草虫》,台北:远流出版公司,1988年。
(8)以上均见《黎雄才画集》,广州:岭南美术出版社,1985年。
(9)以上均见《黎雄才画集》,广州:岭南美术出版社,1985年。
(10)《黎雄才画集》,广州:岭南美术出版社,1985年。