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独笑真成梦——黄庭坚书法艺术论

发布时间:11-11-12

  内容提要:

  北宋的禅悦之风与市民文化对黄庭坚的书法创作及书学思想产生了重要影响。
  黄庭坚的楷书以行楷为主,风格近于前人,个性并不很突出,其成就主要在于对前人的继承。
  黄庭坚的行书主要发展了苏轼书风,并具备“不俗”的气息,甚至比苏书走得更远。其创造性是“宋四家”中最强的。论者多以为其行书脱胎于《瘗鹤铭》,其实是受到“长年荡桨,群丁拨棹”的启发而顿悟笔法。
  黄庭坚的草书以狂草的成就最高,体现了强烈而深厚的“禅意”,为历代禅书的最高典范。论者对其狂草多存误解,不是对其中的禅意无法领会,就是未能将北宋之前与北宋时期的禅宗区分开来,或者以为书法的文辞内容就是书法的内容。其实,他是以狂草的形式表现沉寂无我之境,作品的深层意蕴是“禅”、“顿悟”和“清净佛性”。其狂草与张旭、怀素的狂草存在实质性区别:张旭是“唯情派”,其狂草是主观、热烈而感性的,是借助作品的线条笔触表现“人性”;黄庭坚是“唯理派”,其狂草是客观、冷静而理性的,是借助作品的结构关系表现“佛性”;怀素则介于他们二者之间,属于“情理兼具”,既承接了张旭,又启迪了黄庭坚。
  黄庭坚在书论上反俗倡雅,认为“脱俗”重于工夫;而要脱俗,则必须多读圣贤之书。崇尚“韵”,认为体现“书卷气”的脱俗之书即为有韵之书。认为书法只是精神寄托的手段,旨在陶冶性情,体现了儒家“游于艺”的思想。


  关键词:
  黄庭坚 禅意 禅书 狂草 唯情派 唯理派 情理兼具 人性 佛性 脱俗 韵


  一、历史背景

  黄庭坚是中国书法史上极其重要的人物,但迄今为止对他的研究尚未深入。本文参阅了大量的有关资料,对黄庭坚的艺术历程作了较完整而简要的概括;又从另外一个角度对其书法艺术尤其是狂草艺术作出新的阐释,试图发掘其深层内涵,还原其真实状态;还对其书学思想作了较为系统的归纳,旨在使人们对其人其艺其道有一个全面而明晰的认识。
  研究黄庭坚书法艺术的形成、发展和创新,自然离不开其所处的历史背景。与前代相比,北宋的政治、经济、军事、文化,宋人的社会生活、价值观念、心理素质、宗教信仰等都有了很大的不同。
  北宋是中国文化和艺术思想发生巨变的关键性时代。与汉唐时代拥有辽阔的疆域不同,北宋的版图明显狭小。而且,北宋始终没有实现过真正意义上的统一,其北方有辽、金,西北有西夏、高昌、龟兹、于阗,西南有吐蕃、大理,各种大大小小的政权把原本辽阔的中国版图分割得七零八落。其中辽、西夏和金的统治者一向对宋地虎视眈眈,滋扰不断,并数次大举进犯,使北宋政府蒙受了巨大的外来压力;而治域内由于政府的横征暴敛和地主的兼并田地,又迫使农民起义接二连三地爆发,王小波和李顺、方腊、宋江等相继揭竿而起。这种形势对统治者和士大夫阶层而言,真可谓内忧外患了。遗憾的是,北宋的统治者和士大夫因此而发愤图强、励精图治者固然不少,而伤感忧郁、孱弱畏惧者似乎更多,他们自觉朝不保夕,忧心忡忡,导致一部分人看破红尘、参禅修道,投身于佛教禅宗的怀抱;而另一部分人则产生及时行乐的思想,不乏寻花问柳、醉生梦死之举。因此,禅悦之风和市民文化便成为北宋士大夫阶层社会生活的两大特色。

  1.禅悦之风

  在佛教禅宗“中国化”的历程中,以唐代慧能对禅宗的改造为基本完成的标志。慧能之前的禅宗讲究坐禅静修,慧能则认为得道成佛的关键不在于是否坐禅,而在于是否“明心见性”,顿悟“无我”及“空”,否定了一般佛教寂灭入定、形同槁木的修行方式,目的在于泯灭差异,摒弃执着,达到绝对的空无。因此,慧能完全摆脱了一般佛教的限制,使禅宗成为佛教中最特别的一派,为禅宗的社会化、世俗化打开了方便之门。至北宋时,禅宗又发生了一些变化,吸引了大批文人士大夫的参与,在他们中间掀起了一股“禅悦之风”。“禅悦”意为耽好禅理,心神恬悦。《华严经•净行品》云:“若饭食时,当愿众生,禅悦为食,法喜充满。”《广弘明集•梁武帝摩诃般若忏文》云:“愿诸众生,杂染著相,回向法喜,安往禅悦。”北宋时的禅宗,已经完全不同于东汉安世高所传授的印度禅学,也不同于慧能改造之后的唐代禅宗,而演变成一种儒、释、道三家融合的产物,它已经不是一般的佛教,而是一种人生哲学和生活方式。与其说它属于宗教,毋宁说它属于哲学。当时的文人禅僧化和禅僧文人化是同样普遍的现象。而修禅则是文人士大夫提高精神境界及求取仕途坎坷后心理平衡的一种手段。北宋禅悦之风的盛行,直接影响到黄庭坚的书法风格。不能真正理解禅宗,也就不能真正理解黄庭坚的书法艺术。

  2.市民文化

  北宋的商业贸易空前发达,促进了城市的繁荣和市民阶层的崛起。张择端的名作《清明上河图》便生动地再现了东京汴梁(今河南省开封市)商肆林立、商贾云集、车水马龙、熙来攘往的热闹景象。与其他古都如长安、洛阳等不同,汴梁的水上交通十分发达,黄河与贯城而过的汴河、五丈河、惠民河等形成一张庞大的水上交通网络。汴河即隋炀帝时开凿的通济渠,它将黄河与江淮水系连接起来。各河道上船舶穿梭不断,停泊后有大批客商登岸寻找落脚点投宿歇息。与这种需求相适应的是城市生活的丰富多彩。城市里除了大量的客栈以外,还出现了一种大型的表演场所——“瓦子勾栏”(或称“瓦舍”、“瓦肆”),场内的说唱表演、杂技戏法、相扑比赛等总是吸引着大批观众,盛况非凡。唐代夜间实行宵禁,北宋却有了多姿多彩的夜生活,很多城市都成了火树银花的 “不夜城”;唐代城市“坊”、“市”分区,即住宅区与商业区严格分开;北宋却彻底打破了坊、市界线,商肆可于坊间随处设立;歌舞伎在唐代不是普通市民可以染指的,北宋却是上至皇帝、士大夫,下至引车卖浆者流,只要付费即可一睹芳颜甚至一亲芳泽。随之而来的是对女性品评的兴盛。当时品评女性美的一个常用词“韵”即被黄庭坚用以品评书法。

  二、艺术传略

  黄庭坚字鲁直,号清风客、山谷道人、涪翁、黔安居士、八桂老人等,洪州分宁县(今江西省修水县)高城乡双井村人。他的出生,正是“政通人和,百废俱兴。乃重修岳阳楼”(1)的那一年——宋仁宗庆历五年(1045)六月十二日,政局表面看似风平浪静,实则山雨欲来风满楼,正酝酿着北宋中、后期一系列接连不断的政治风波。
  黄庭坚有一兄四弟,家境较清寒。父黄庶,字亚夫,号青社,庆历丙戌(1046)进士,曾代理康州(今广东省德庆县)守,赠中大夫,有诗名,著《伐檀集》传世,惜于黄庭坚十三岁(2)时即去逝。母李氏,出身于江西望族,为御史中丞李常(字公择)之姊,后封安康郡太君。黄庭坚早年常受舅父李常教养,“幼警悟,读书数过辄成诵。舅李常过其家,取架上书问之,无不通。常惊,以为一日千里。”(3)相传六岁已能作诗,诗云:“骑牛远远过前村,吹笛风斜隔岸闻。多少长安名利客,机关用尽不如君。”(4)仁宗嘉祐四年(1059)十四岁,因家庭经济困难,只得随李常至淮南游学,二年后拜在孙觉(字莘老)门下,并与其女孙氏(后封兰溪县君)定婚。
  嘉祐八年(1063)首次参加科举考试,得洪州第一。英宗治平三年(1066)赴乡试,诗以《野无遗贤》命题。黄庭坚考卷中有“渭水空藏月,傅岩深锁烟”(5)之句,为主考李询所赏识,认为他不惟文理冠场,异日当以诗名擅四海,遂膺首选。次年春赴礼部试,登进士第,调汝州叶县(今河南省叶县西南)尉,并与孙氏结婚。二年后孙氏殁于叶县,作《哀逝》等诗以示悼念。神宗熙宁四年(1071)作《新寨》诗,中有“俗学近知回首晚,病身全觉折腰难”(6)之句,王安石见之,击节称叹,誉之为清才,非奔走俗吏。
  黄庭坚早年除接受儒家经典的洗礼外,还研读《庄子》,并接触禅宗,与禅宗临济宗黄龙派关系尤为密切。黄龙派圣地黄龙山在洪州(今江西省南昌市),黄龙派创始人慧南(1002-1069)即住于山上之黄龙寺。黄庭坚早年即与慧南结识,并受其思想影响,故而他的人生哲学是儒、释、道三家融合的产物。
  熙宁五年(1072),参加招考四京学官的考试,名列优等,除北京(今河北省大名县)(7)国子监教授。是年苏轼于孙觉处首次见到黄庭坚的诗文,“以为超轶绝尘,独立万物之表,与造化者游,名遂震”(8),但尚未谋面,六年后始有诗文书信往来,可谓“神交”。熙宁七年(1074),娶谢景初(字师厚)之女谢氏(后封介休县君)为继室,可惜只过了六年,谢氏又殁于北京。熙宁九年(1076)任期届满,但留守文彦博器重其才华和文章,坚持留其再任。
  神宗元丰二年(1079),学官之任期满,改任著作佐郎。次年改官吉州太和县(今江西省泰和县)县令。赴任途中曾游舒州怀宁县(今安徽省潜山县)三祖山山谷寺,因爱其林泉之胜,流连忘返, 遂自号“山谷道人”,并作《题山谷石牛洞》等诗。在太和期间,“雅喜山水,之胜日,为文字之乐。”(9)元丰六年(1083),移监德州德平镇(今山东省商河县德平镇)。约于是年谒禅僧圆通法秀,因喜作艳词而受其当头棒喝,“悚然悔谢,由是绝笔”(10)。次年初曾过金陵,往访王安石于钟山。三月作《发愿文》,“痛戒酒色与肉食,但朝粥午饭,如浮屠法”(11),完全皈依佛教。
  黄庭坚任地方官正处于王安石推行变法期间。新法固然以富国强兵为目的,但它毕竟建立在封建专制制度的基础之上,因而不可避免地带来了加重对人民剥削的不良后果。黄庭坚任太和县令期间,对人民遭受的痛苦感同身受。他轻徭薄赋,勤政爱民,并写下一批同情下层民众的诗歌。其时为官时间虽短,却已产生归隐情绪,江湖田园之思在诗中时有出现。
  元丰八年(1085)入京,授秘书省校书郎。哲宗元祐元年(1086),与同在汴梁的苏轼首次会面。是年受司马光推荐,与范祖禹、司马康等共同校订《资治通鉴》。其后又除神宗实录院检讨官。次年在秘书省兼史局,除著作佐郎。元祐三年(1088),苏轼、孙觉等知贡举,黄庭坚为参详,与晁补之、李公麟等皆为其属官。其时黄庭坚与秦观、张耒、晁补之等为同僚,又有名画家李公麟参与挥毫泼墨,可谓名士云集,作品一出,洛阳纸贵,“苏门四学士”之谓,盖出于此时。元祐六年(1091),因修史有功,诏为起居舍人,仍为著作佐郎。六月母逝,护母柩归里服丧。
  黄庭坚在故乡服丧期间,与禅宗黄龙派高僧密切交往,晦堂祖心、死心悟新与灵源惟清等均成为其座上客。他还一度住进黄龙寺中,接受禅宗思想的进一步熏陶,从而触发艺术灵感——“绍圣甲戌,在黄龙山中,忽得草书三昧。觉前所作太露芒角。若得明窗净几,笔墨调利,可作数千字不倦,但难得此时会尔。”(12)
  黄庭坚虽为苏门人物,但与苏轼相处的时间并不很长。从元祐元年(1086)他们首次会面到元祐六年(1091)黄庭坚归里服丧,不过短短五年时间。而三年后黄庭坚与苏轼相遇于彭蠡湖(今江西省鄱阳湖),则成为他们的最后一次见面。苏轼与二程学术思想不同,其门徒之间相互攻诋,黄庭坚却能摒弃门户之见,超然其间,取长补短。后来其诗独立于苏门之外,他也成为江西诗派的开山祖,可见他在艺术上不愿寄人篱下。这无疑也成为其书法创新的思想基础,使其书法能脱出苏书藩篱而独树一帜,以瘦硬奇崛的书风与苏书的丰腴圆厚形成鲜明对比。
  哲宗绍圣元年(1094),时局大变,元祐旧臣尽遭贬逐,成为黄庭坚一生的重大转折点。其时黄庭坚先后知宣州(今安徽省宣城县)、鄂州(今湖北省武昌县),未几又管勾亳州(今安徽省亳县)明道宫。年底,章惇、蔡卞与其党论《神宗实录》多诬,因以获罪,被贬为涪州(今四川省涪陵县)别驾、黔州(今四川省彭水县)安置。“命下,左右或泣,先生颜色自若,投床大鼾,即日上道。”(13)从是时起,黄庭坚一直都过着流离颠沛的生活。
  绍圣二年(1095),黄庭坚到达黔州,“寓开元寺摩围阁,以登览文墨自娱,若无迁谪意。”(14)在恶劣的政治环境下,仍与苏轼、秦观等保持着书信往来,不过已极少作诗。绍圣四年(1097)底,又迁戎州(今四川省宜宾县)安置。次年到达戎州,寓居南寺无等院。其时因屡遭不幸,心情未免沉郁,然不久即趋于好转。
  此时黄庭坚力图将儒家的道德规范与佛道的随缘任运结合起来,形成一种既坚持节操,又超脱放达的人生哲学,故而虽身处逆境,却能对自己的荣辱得失视若等闲,淡然处之。不过,他只是将禅宗作为对付政治逆境和生活挫折的工具,并不完全接受其虚寂的本体论;而对于儒家之道,他则依然恪守不移,明辨是非,这样势必与现实社会发生冲突。从其立身行事来看,持节反而是主要方面。处俗而不俗,入世而超然,正是他所向往的人生境界。
  在戎州,“蜀士慕,从之游,讲学不倦,凡经指授,下笔皆可观。”(15)元符二年(1099)曾自言:“予学草书三十余年,初以周越为师,故二十年抖薮俗气不脱。晚得苏才翁子美书,观之乃得古人笔意。其后又得张长史僧怀素高闲墨迹,乃窥笔法之妙。今来年老懒作此书,如老病人扶杖,随意倾倒,不复能工,顾异于今人书者,不扭提容止,强作态度耳。”(16)此时他的草书已摆脱固有法度,达到随心所欲、大巧若拙的境界。又云:“元符三年二月己酉夜,沐浴罢,连饮数杯,为成都李致尧作行。耳热眼花,忽然龙蛇入笔,学书四十年,今名所谓鳌山悟道书也。”(17)在充满苦难的贬谪生涯中,仅凭几杯酒的催化作用,作书便能“龙蛇入笔”,体验到“鳌山悟道”的欣喜之情,真可谓苦中作乐而不知苦了。
  元符三年(1100),宋徽宗即位,元祐旧臣官复原职。五月,黄庭坚复宣德郎,监鄂州(今湖北省武昌县)在城盐税。十月,被委任为奉议郎、签书宁国军(今安徽省宣城县)节度判官。徽宗建中靖国元年(1101)三月,改奉议郎权知舒州。四月,又除吏部员外郎。徽宗崇宁元年(1102),曾入黄龙山谒灵源惟清。六月,领太平州(今安徽省当涂县)事,九日而罢。八月,管勾洪州玉隆观。崇宁二年(1103)十一月,有宜州(今广西壮族自治区宜山县)谪命。这时他已不久于人世,仍过着穷困潦倒的生活,却依然安贫乐道,不以为意。从其本人的言论中更能清楚地了解他当时的处境及心态:“崇宁三年十一月,余谪处宜州半载矣,官司谓余不当居关城中,乃以是月甲戌,抱被入宿子城南。予所僦舍喧寂斋,虽上雨旁风,无有盖障,市声喧愦,人以为不堪其忧,余以为家本农耕,使不从进士,则田中庐舍如是,又可不堪其忧耶。既设卧榻,焚香而坐,与西邻屠牛之机相直。为资深书此卷,实用三钱买鸡毛笔书。”(18)在此期间曾一度信奉道教,服食紫霞丹。崇宁四年(1105)九月三十日,在宜州溘然长逝,终年六十岁。

  三、书法成就

  1.楷书

  楷书的发展到唐代颜真卿形成高峰,又经过柳公权这位“集大成者”的最后努力而再度辉煌,此后便逐渐暗淡,呈现衰微之势。从柳公权时代至今,一直没有楷书大家出现,无论是五代杨凝式,还是“宋四家”苏轼、黄庭坚、米芾、蔡襄,均以行、草名世,其楷书作品流传下来的已经不多,堪称精品者则更少。黄庭坚传世的楷书作品多为碑刻,且多非严格意义上的楷书,大都只能称行楷。主要作品有:《王纯中墓志》、《狄梁公碑》、《题大唐中兴颂后》、《题永州淡山岩诗》、《伯夷叔齐庙碑》、《薄酒丑妇歌碑》(以上均为拓本);《致景道十七使君尺牍》、《跋范仲淹道服赞》(以上均为墨迹)。
  黄氏楷书师法欧阳询、褚遂良、薛稷、颜真卿、周越、苏轼等,并上溯钟繇、王羲之。而上述各件作品亦多呈此数家风貌,自己的个性特征并不很突出,这一点也许正是黄氏楷书不及其行、草的重要原因。王世贞题黄氏《狄梁公碑》对其楷书的评价较为中肯:“黄正书不足存,有韵无体故也。”(19)以黄庭坚道德文章之高,出手即能不俗,颇具可观之处,故而“有韵”是必然的,“韵”正是一种超凡脱俗的品味。但即便如此,如果没有形成自己的风格,在书法史上的地位也不会很高。夏浸之言其“楷法妍媚,自成一家”(20),未免有点不着边际。
  《王纯中墓志》为学苏之作,虽结体属楷,而用笔近行,有舒展纵逸之致。其字形多作右向倾侧,这是明显的苏字特征;撇的先轻后重,撩的丰满肥厚,钩的圆润肥钝,无疑也是苏字风范。相比之下,黄氏另一件楷书作品《狄梁公碑》个性风格的体现要充分得多。该碑用笔类似于其小字行书,圆润秀丽,蕴藉典雅,唯结体纯用楷法,是黄氏碑刻中较地道的楷书作品,也是不可多得的楷书精品。张丑跋黄氏《范滂传》云:“山谷道人作真行二体,用笔过为顿挫,以取妍媚”(21),客观地说,此话只对了一半。黄氏的很多作品确实以顿挫显示自己的独特风貌,尤其行书的顿挫更是绝无仅有,虽然个别有习气过重之嫌,但大多数确实是出于作品外在形式及内在情感抒发的需要,而且他的楷书作品也并不“过为顿挫”,正如此碑。《伯夷叔齐庙碑》则为学褚之作,瘦劲清秀,风姿绰约,字形呈扁势,与黄楷习见之纵势大不类,用笔也丝毫不见自家面目。该碑的书写时间为元祐六年(1091),黄庭坚时年四十六岁,自非初学阶段,可见此碑多半是一时兴之所至而纯用褚法进行创作。《致景道十七使君尺牍》书于四十三岁左右,是黄氏楷书墨迹精品。从帖中可看出,此时黄庭坚尚未脱出苏轼窠臼,字形结构多处与苏字相近,字势右倾,正是苏氏作风,而笔法则纯为自家风貌。后期黄楷虽仍有苏书影响的迹象,但字势却与苏书相反,变右倾为左倾,从而根据字势倾侧方向的不同便可大致推断黄楷的书写年代。《跋范仲淹道服赞》是传世黄氏墨迹中最地道的楷书,字为小楷,有明显的欧体遗意,字形抑左扬右,字势险劲欹侧,捺笔劲直,钩带隶意。
  黄庭坚的楷书成就,主要体现在对前人的总结和继承。其作品的艺术性虽谓不低,然创造性不大,故而艺术价值也并不很高(笔者认同这样一条公式:艺术价值=艺术性+创造性)。换言之,黄氏的楷书虽然成就较高,但对书法发展所做出的贡献并不很大。

  2.行书

  在黄庭坚的传世作品中,行书所占数量最多。与苏轼、米芾的作品一样,黄氏行书在书法史上是光耀百代的。如前所述,楷书发展至唐代已是极限,后世难以超越。因此,“宋四家”均少作楷书,而专工行、草,使北宋在继魏晋南北朝之后形成中国书法史上的第二次行书高峰期。
  北宋行书整体水平的高超,成为打造黄庭坚行书艺术的良好背景;而黄庭坚行书艺术的杰出成就,又使他成为北宋书坛的一位巨匠。
  黄庭坚行书主要师法周越、苏轼、二王、颜真卿、杨凝式等。其行书作品大致可分为两类:一类为秀丽典雅的小字尺牍;另一类为雄健逸韵的大字自作诗文或禅宗语录。仅就行书而言,黄庭坚的创造性也称得上是“宋四家”当中最强的。按照“艺术价值=艺术性+创造性”的公式来衡量,其行书的艺术价值应在楷书之上。
  黄庭坚的第一位书法老师是周越,他也从周越身上学到一点东西,但“俗气”对他的影响却是根深蒂固的,费了二十多年时间才逐渐摆脱。后来幸得苏轼给予他正确的引导,才使他走上正轨。从黄庭坚对苏轼书法的一系列评论中,可知苏书高雅脱俗的气质给了他莫大的启迪,如:“东坡简札,字形温润,无一点俗气。今世号能书者数家,虽规摹古人,自有长处。至于天然自工,笔圆而韵胜,所谓兼四子之有以易之,不与也”(22)、“东坡书如华岳三峰,卓立参昂,虽造物之炉锤,不自知其妙也”(23)、“至于笔圆而韵胜,挟以文章妙天下,忠义贯日月之气,本朝善书自当推为第一”(24)、“翰林苏子瞻书法娟秀,虽用墨太丰而韵有余,于今为天下第一”(25)、“东坡先生晚年书尤豪壮,挟海上风涛之气,尤非它人所到也”(26),对苏书真是推崇备至。在总体格调上,黄书也具有苏书这种不俗的气息,甚至比苏书走得更远。在具体笔法上,黄书中时时出现的丰满圆润的捺笔,提顿分明的横画,均能见出苏书影响的迹象。在字势上,前期仍如苏字一样右倾,后期则一改苏字的右倾为左倾。
  在黄庭坚的行书中,值得一提的是其“擘窠书”。擘窠书亦称“榜书”,本为宫殿、官署、商肆等场所题额所用,实用性极强,后来则泛指一切大字,由“秦八体”之一的“署书”发展而来。卫恒《四体书势》载东汉师宜官善隶书,“大则一字径丈”,堪称擘窠之祖。从三国韦诞题凌云台榜的典故看,其人无疑也是擘窠名手。历代擅长擘窠书的书家并不算太多,著名者有唐之颜真卿、宋之苏轼、黄庭坚、米芾等。由于实用的需要,擘窠书要求做到平正规范,大小均等,没有多少可供艺术发挥的余地,如颜真卿书“逍遥楼”三字。随着其实用性的逐渐减弱,这一标准在宋代已被否定。宋人作书张扬个性,放任自我,不喜为法度所羁,即令擘窠亦然。这在米芾的言论中有充分的体现,如:“小字展令大,大字促令小,是张颠教颜真卿谬论”(27),并举自己所题“天庆之观”为例加以说明,认为“各随其相称写之,挂起气势自带过,皆如大小一般,真有飞动之势也”(28)。这种效果在黄庭坚的擘窠书《明瓒诗后题卷》中亦有充分体现。
  《明瓒诗后题卷》又名《牛口庄题名卷》、《戎州帖》,即历代著录中《梵志诗并跋》的《跋》部分。字大盈尺,书于宋哲宗元符三年(1100)七月,时黄庭坚客居四川戎州贬所,年五十六岁。史载其“移戎州,公一不以介意”(29),对自己的荣辱得失视若等闲,淡然处之,这种胸襟和气度在作品中流露出来,字字骨体雄健,气格高纵,用笔虽凝重沉著,而生意流注,略无滞碍。此作可算黄书大字中较工稳者,长枪大戟之笔有所收敛,线条的一波三折也仅略具其意而已,然峭拔超逸之气不减。李日华跋该卷曰:“山谷书只是沉着痛快,平生以饥鹰渴骥自命,所以剽去苏、米姿媚,而独全神骨,此卷又其合作也”(30),可谓深识山谷书者。
  关于黄庭坚的行、楷书,论者多以为脱胎于《瘗鹤铭》,较具代表性的说法如:“山谷擘窠书学《瘗鹤铭》,瘦劲清栗,真出铁石手腕”(31)、“黄山谷大书酷仿《瘗鹤》”(32)、“涪翁晚年得《瘗鹤铭》摹之,清劲之中益加尖锐”(33)。若究此说之由来,大抵源于黄庭坚本人说过“大字无过《瘗鹤铭》”(34)和“余观《瘗鹤铭》势若飞动”(35)之类的话。我们认为,这些话仅表明他对《瘗鹤铭》的推崇,并不能证明他曾仿效其书。在笔者所见过的有关黄庭坚的文献中,尚未发现黄氏本人有曾学《瘗鹤铭》的言论。就两者书法特点比较而言,或许黄书的长撇大捺与《瘗鹤铭》确有类似之处,但这未尝不是一种巧合,并不足以作为立论的依据,如何能断言黄书必源于《瘗鹤铭》?前人之说显然欠妥。其实,苏轼作品中也有不少长撇大捺之笔,黄书的这种特点未尝不是来源于此,只不过更为强调而已。
  黄庭坚说过:“及来僰道,舟中观长年荡桨,群丁拨棹(按:一作“櫂”),乃觉少进,意之所到辄能用笔”(36)、“余寓居开元寺之怡偲堂,坐见江山,每于此中作书,似得江山之助”(37)。所谓“一波三折”的笔法,正是在黄氏行书中才得到最大限度的发挥,而这种笔法正是他从船夫荡桨中感悟到的一个方面。“一波三折”最初指隶书的波磔之笔,后又指颜真卿楷书的捺法,但均未能像黄庭坚那样发挥得淋漓尽致。“长年荡桨,群丁拨棹”与“一波三折”这两种看似毫不相干的事物之所以能够发生联系,是由于艺术通感在其中发挥作用。作书而得“江山之助”也同此理。其实,这种现象在书法史上不乏先例。如雷简夫云:“近刺雅州,昼卧郡阁,因闻平羌江瀑涨声,想其波涛,番番迅駃,掀搕高下,蹶逐奔走之状,无物可寄其情,遽起作书,则心中之想尽出于笔下矣!噫,鸟迹之始,乃书法之宗,皆有状也。唐张颠观飞蓬惊沙、公孙大娘舞剑器,怀素观云随风变化,颜公谓竖牵法折钗股不如屋漏痕,斯师法之外,皆其自得者也。予听江声亦有所得,乃知斯说不专为草圣,但通论笔法已。”(38)文同也称:“余学草书几十年,终未得古人用笔相传之法。后因见道上斗蛇,遂得其妙,乃知颠、素之各有所悟,然后至于此耳。”(39)他们二人都记述了自己在现实生活中受到大自然客观现象的启发而顿悟笔法的经历,同时还肯定了前人类似经历的合理性。黄庭坚的经历正可与上述诸事相比观。虽然苏轼认为“雷太简乃云闻江声而笔法进,文与可亦言见蛇斗而草书长,此殆谬矣”(40),但同时又认为“古人得笔法有所自,张长史以剑器,容有是理”(41)。实际上,从“闻江声”、“见蛇斗”中得笔法与通过观“剑器”而得笔法在本质上并没有什么区别。

  3.草书

  从黄庭坚传世作品来看,无论其楷书、行书或草书,都或多或少有禅意的流露,因此均可称为“禅书”。这在书法史上是绝无仅有的,除了黄庭坚以外,还找不出另外一位书家像他那样,一生中绝大部分作品都具备同一种本质性语言(即便早期作品亦然)。在其各种作品当中,以狂草书所体现的禅意最为强烈而深厚,艺术成就也最高,为历代禅书的最高典范,堪称千古绝唱。因此,这里仅对其狂草作品进行重点分析和探讨。
  所谓“禅意”,即禅的意境、禅的风骨。在佛教中,禅宗是最为特别的一派,与其他宗派存在极大的差异。虽然禅宗与其他宗派所追求的目标一样,都是为了脱离苦海,达到涅槃,但方式却不同。其他宗派的信徒必须念经拜佛、吃斋持戒、坐禅苦修、行善布施,禅宗却认为这一切都是多余的,无意义的,一切众生都具有佛性,佛就存在于自己心中,不必向外界追求,人的内心本来就是一个空明澄澈的世界,只要顿悟了“本心即佛”的真谛,即能“立地成佛”。这就是“直指人心,见性成佛”的理论。可见,成佛的关键在于是否“顿悟”,而不在于那些清规戒律。因此,禅宗不但不提倡各种苦行及清规戒律,反而对之口诛笔伐,认为它们根本无助于成佛。禅宗提倡消除内心世界与外部世界的界限,使人心与天地万物融为一体。就思想体系来说,禅宗也是出世的,但它所提倡的行为方式却带有很多入世的意味。六祖慧能以后,禅宗更是“越来越远离了印度禅学中那无穷无尽的有关本体的讨论,繁琐细密的逻辑推论,厌世出世的生活观念和苦行瞑坐的禅定方式,一变而为中国式的禅宗,它是直观地探索人的本性的伦理学,是应对机智、游戏三昧、表现悟性的对话艺术,是自然清净、行卧自由的生活方式与人生情趣的结合。”(42)北宋时期,由于文人士大夫的大量介入及改造,禅宗更是完全演变成儒、释、道三家融合的产物,反过来又成为文人士大夫所热衷的一种修心养性之道,甚至可说是一种人生游戏。这股思潮对黄庭坚同样产生了深刻的影响,因此,其禅书所体现出来的“禅”,也就相对减弱了宗教意味,基本只剩下哲学化的内核。
  遗憾的是,大多数论者不是对黄氏狂草中蕴含丰富的禅意无法领会,就是未能将慧能之前的禅宗与慧能的禅宗以及北宋时的禅宗区分开来,或者误将书法内容与文辞内容混为一谈,以为书法作品抄录的内容就是书法本身的内容。这样一来,虽然也有人称黄氏狂草为“禅书”,但其立足点却是因为某件作品抄录了禅僧语录或其他有关禅宗的内容,而非书法中蕴含了禅意。这种错误的认识必然会导致以下错误的判断:黄氏的《诸上座帖》由于抄录了禅僧语录,因而就是禅书;而《李白忆旧游诗卷》等尽管风格与前者一致,但由于文辞不属禅宗内容,所以就不是禅书了。周俊杰认为,“‘书法艺术’的内容,从客观方面讲,即方块汉字的字形,而不是字音、字义,更非指客观世界的物象动态;从主观方面讲,指的是书法家精神世界的审美意识。二者的统一,便产生了气韵、神采、意境,这便是书法艺术的内容。”(43)我们认为,这一观点是正确的。文辞内容并不等于书法内容,文辞内容只是书法作品的题材。书法作品的禅意只与书法内容有关而与文辞内容无关。因此,禅书应是体现了禅的意境和风骨的书法作品。将书法的文辞内容混同于书法本身的内容,在中国由来已久,尤以书法界以外为甚,虽早有几位有识之士指出其非,但这种观点至今仍在大行其道,不能不引起人们的高度重视。
  黄庭坚的狂草代表作有《李白忆旧游诗卷》、《诸上座帖》和《廉颇蔺相如列传卷》。关于《李白忆旧游诗卷》,水赉佑先生认为其创作时间约为崇宁三年(1104),乃其逝世前一年的作品(44);王玉池先生则认为可能是“略早的作品”(45)。我们认为,根据该卷书风推测,当属晚期作品。卷后有沈周跋云:“山谷书法晚年太得藏真三昧。此笔力恍惚,出神入鬼,谓之草圣宜焉。尝记元祐中,子瞻苏公、穆父钱公同观公挥翰作草于宝梵僧舍。子瞻赏叹再四,穆父从傍曰:‘若见《自序》真迹,当更有得。’公一时心有所未平。绍圣谪黔中,始见石扬休《自序帖》,纵观不已,顿觉超异,乃服穆父之言也。观此信是绍圣后所书者,几与藏真合作。”(46)在目前所见的各种有关黄氏狂草的论述中,几乎无一例外地将黄氏狂草与张旭、怀素狂草等量齐观。比如有人认为《李白忆旧游诗卷》的“书写形式,与李白这首浪漫抒情的诗文取得了高度的统一和谐,并达到了完美的艺术境界。可见书家为诗意感染生发出的热烈而奔放的创作激情”(47),“其势若龙蛇飞动,舒卷自如,超然高举”(48)。客观地说,这类语句用以描述张旭、怀素的狂草作品更为恰当。人们一谈到狂草作品,便往往以为都是龙飞凤舞的。殊不知,黄氏狂草看似极动,其实极静,只是以狂草的形式表现一种沉寂无我的意境,并没有李白诗中那种“热烈而奔放的创作激情”。不惟此作如是,他的其余作品也均不体现“热烈而奔放的创作激情”。这是由北宋的社会文化心理所决定的。
  在中国历史上,北宋虽不算一个弱小的朝代,但与强大富足、威震四方的汉、唐王朝比较起来,便显出其自身诸多的先天不足与后天疾患。其时由于抗击辽、西夏和金的战争连连败北,北宋政府每年都必须付出巨额赔款以求取暂时的太平;国内接连不断的农民起义又使得统治阶层焦头烂额,胆战心惊;宋太祖赵匡胤在“杯酒释兵权”之后,不得不以大批的民脂民膏来供养那批交出兵权的大小将领;更甚者是北宋官僚机构及军队庞大,官员俸禄极为丰厚,军费开支也颇为惊人,每年都要耗费掉巨额财富。因此,社会的繁华是虚假而又短暂的。这些都在文人士大夫敏感的内心世界里投下了深深的阴影,他们时时感到好景不长,现实生活犹如海市蜃楼,不知哪一天便会烟消云散,不如及时行乐更为实际。于是,在文人士大夫阶层中普遍存在一种谨小慎微、多愁善感的社会心理素质。黄庭坚身处这种环境当中,再加上中年后屡遭贬谪,命运坎坷,流离颠沛,穷困潦倒,如何“热烈而奔放”得了?
  就风格类型而言,最接近李白诗风的狂草是张旭的作品(尽管其文辞内容并非抄录李白诗句),怀素的作品已有所不同,到了黄庭坚的狂草,更是有了实质性的区别。王世贞认为黄氏“狂草极拟怀素,姿态有余,仪度少乏”(49),“以侧险为势,以横逸为功,老骨颠态,种种搓出”(50)。确切地说,虽然黄氏笔法有受张旭、怀素影响的迹象,如点画形态的变化丰富近于张旭,而线条的坚韧倔强则近于怀素,但作品表现出来的气象万千的墨象及精深华妙的境界,实为旭、素所不及。那些攒三聚五的“米形点”与跌荡而出的长线条,共同构成一幅幅深具意味的图像,与现代构成的某些原则颇有暗合之处,而精神实质则是禅意的流露。禅意虽难言传,却可意会。细察此作纷披迷离的笔法,聚散无常的字形,神出鬼没的布局,以及通篇体现出来的深远幽邃的意境,无不是其明心见性的顿悟与禅风禅骨的披露,也是其对生命意识的独特体验。郭子章云:“涪翁书风神洒荡,笔锋苍劲。端严处如梁父松亭亭千载,尖秃处如渴伽兽棱棱一角,沉莹如孤月流天而云绝翳,嗟驻如千里驰坂而神更闲。枪折翻飞而欲动,盘诘迥联而若续,宛而不媚,刚而不涩。至于拗者、让者、疑者、掬者,不离于晋而不局于晋,窃意宋人笔,翁当称上乘。”(51)
  黄庭坚与颠张醉素那种“忽然绝叫三五声,满壁纵横千万字”(52)的狂者之风截然不同,他的狂草写得并不快。其用笔多不连贯,点画错落,不但实接处少,就是意连也不多,但却不影响整体的统一性,而这也是其书写速度缓慢的证明。其心路历程绝非如激流般地汹涌澎湃,只是如清泉般从笔底汩汩而出,看似极动,其实极静,复杂变幻,归于一心,正符合禅宗所要求的在宁静空寂的氛围里对宇宙人生进行凝神观照与沉思冥想,以达到“梵我合一”的境界。正如赵秉文所言:“涪翁参黄龙禅,有倒用如来印手段,故其书得笔外意,如庄周之谈大方,不可端倪;如梵志之翻著袜,刺人眼睛。”(53)
  至于《诸上座帖》,水赉佑先生认为其创作时间约为元符三年(1100)(54)。帖后有吴宽跋云:“昔东坡见山谷草书,从旁称叹。钱穆父独惜,以为未见怀素真迹。后山谷见《自叙帖》,书法遂觉顿异。”(55)梁清标跋云:“涪翁此卷摹怀素书,昔尝观于退谷翁斋中,见其纸墨完好,神气奕奕。”(56)此帖内容为禅宗法眼宗创始人、五代禅僧清凉文益的语录,亦称《清原法眼语录》。有人认为:“佛家讲色空,四大皆空;喜怒哀乐,七情六欲均在摒弃之列。但从山谷禅书(按:指《诸上座帖》)来看,却颇有入世之意,他的大草并不是古井枯木,而是活生生的人世间心情的写照表现。真正的佛家书法似乎应是平静简略死水一潭,像山谷这样能达佛家宗旨吗?”(57)迳将禅宗等同于一般佛教,把禅书等同于一般佛教书法,未能看到它们之间的差别。禅宗自然也讲“色空,四大皆空”,但“喜怒哀乐,七情六欲均在摒弃之列”却不尽然。
  随着禅宗的发展,在北宋的文人士大夫中间激扬起一股追求个性解放的思潮,文人士大夫从内心禁锢的世界中释放出来,归复到外部世界,大胆地追求着尘世的幸福和乐趣。禅僧们也不再吃斋念佛,他们“出世而入世”,与文人士大夫密切交往,大谈机锋,互掉公案,认为“平常心是道”,“行住坐卧,无非是道”,“纵横自在,无非是法”,不再静坐独处,退隐山林,而是过着“饥来吃饭,困来即眠”的生活,寓修行于俗务之中,耕田锄草,劈柴烧饭,无所不为,变蒲团静修为世务劳作,以此为修道“用功”的方式。这种行为方式的产生,主要来自于“出世而入世”思想的推波助澜。而其中之极端者,甚至掀起了一股呵佛骂祖、尽情纵欲的狂禅之风,喝酒吃肉,风流快活,与一般佛教的信徒已不可同日而语,“七情六欲”非但不在“摒弃之列”,反而放纵到极致。这股异端思潮对文人士大夫也产生了极大影响,他们的好禅、习禅、修禅同样包括了适意乃至纵欲的成份,从苏轼的言论中即可见一斑:“乃知戒律中,妙用谢羁束,何必言《法华》,佯狂啖鱼肉。”(58)
  不过,若据此而以为黄氏狂草“颇有入世之意”的结论可以成立,却又未必。前文已经提到,黄氏狂草是以狂草的形式,表现一种沉寂无我的意境。一般的狂草作品都是狂放不羁、动感十足,如张旭、怀素,以及祝允明、徐渭、王铎、傅山等人的一些作品。它们所传达出来的气息,或者是飞扬蹈厉、意气风发,或者是愤世嫉俗、白眼朝天,或者是愁肠百结,郁闷难当。这样的作品,自然是“活生生的人世间心情的写照表现”,因此,它们是名副其实的“入世”的作品。而黄氏狂草却与前人及后人的狂草均不相同,堪称空前绝后。从作品整体来考察,如果完全否定黄氏狂草中含有一定程度的“入世”的成份,是有失偏颇的。但是,黄氏狂草“入世”的只是其“意”,即其表现形式、外部框架,其内在精神、深层意蕴依然是“禅”,是“顿悟”,是“清净佛性”。
  为了说明问题,不妨以张旭、怀素的狂草与黄庭坚的狂草略作比较。
  张旭是狂草书体的始创者。从韩愈《送高闲上人序》中可知,张旭并非佛门中人,其人也不信佛,那么其创作思想与一般佛教思想或禅宗思想均无涉(59)。他性嗜酒,往往在大醉后作书。据当时人的描述,其狂草的书写速度异常迅猛,令人惊愕,如:“张旭三杯草圣传,脱帽露顶王公前,挥毫落纸如云烟”(60)、“露顶据胡床,长叫三五声。兴来洒素壁,挥毫如流星”(61)、“须臾变态皆自我,象形类物无不可”(62)。从其代表作《古诗四帖》中也可看出,虽然线条的各种变化极为丰富,但仍挺拔劲健,干净利落,笔势如龙蛇奔走,连绵不断,布局如骤风暴雨,倾泻而至,非运笔如飞无以至此。
  不过,张旭的狂草尚处于“人为”阶段,不妨这样说,他是借助作品的线条笔触来表现“人性”,他的狂草只是作为一位狂草巨匠在技法达到登峰造极之后的产物而存在,所显示出来的精神风貌也是雄强豪放和昂扬向上的,正是以儒家积极入世的精神为时代精神的“盛唐气象”的真实写照。
  唐代从“贞观之治”开始到“安史之乱”之前史称“盛唐”,是中国封建社会最为繁荣的巅峰时期。其时,疆域辽阔,政治开明,社会安定,人民富裕。不同的时代产生不同的时代精神,不同的时代精神又决定了不同类型的文化艺术。盛唐的人们有着指点江山、激扬文字的浪漫豪情,建功立业、报效国家的凌云壮志,热血沸腾、狂飙突进的生活激情,雄强豪放、博大崇高的审美意识,这便是盛唐的时代精神对人们心理素质产生的影响。由于这种心理素质的存在,使得提倡消极出世的佛教(包括禅宗在内)并不为当时的人们所普遍接受,而提倡积极入世的儒家思想则成为当时普遍的艺术创作指导原则,使得盛唐时代的艺术总体上崇尚壮美,充满阳刚之气。最具代表性的便是李白那些洋溢着积极浪漫主义激情的杰出诗篇。张旭的狂草也是在这种文化背景的熏陶下产生的,如果与文学作品进行风格类比的话,与之最接近的自然莫过于李白的诗歌,尽管其文辞内容并非抄录李白诗句。无论是作者的思想基础还是作品的思想内涵,均与佛禅不沾边。即使后世的某些书僧和画僧受张旭这种行为方式的影响而与之有了相似之处,也只能说是张旭的这种行为方式启发了他们通过书法来表现佛禅思想,而不能证明张旭本人具有佛禅思想。
  张旭是“唯情派”,其狂草创作的出发点及在作品中的终极追求只有一个,那就是炽烈情感的抒发。因此,无论对于字形结构还是作品的组织关系,均不可能着意考究和仔细推敲,而纯属即兴式的信笔挥洒。以《古诗四帖》为例,作品中借以抒情达意的最主要的材料是线条笔触。他充分发挥了线条笔触极其丰富的表现力,在作品中形成一种诉诸视觉的音乐般的旋律,达到与内在情感的共鸣。其创作过程的意识是主观的,情感是热烈的,认识是感性的,作品是从激情中直接迸发出来的,是借助酣畅淋漓的线条笔触在迷狂的非理性状态中进行着对主体生命意识和人类本质精神的热情礼赞。
  怀素是张旭的再传弟子(张旭→颜真卿→怀素),但其创作思想却不同于张旭。众所周知,怀素是佛教僧侣,但要断定他为禅宗和尚却无实据。有人因其《自叙帖》中有“幼而事佛,经禅之暇,颇好笔翰”之语而径指其为“禅僧”,以其书为“禅书”,是不足为据的(63)。他虽身为浮屠,却又不守戒律,嗜酒啖肉。与张旭相似的是其运笔同样如风驰电掣,迅猛绝伦。试看当时人的描述:“吾师醉后倚石床,须臾扫尽数千张。飘风骤雨惊飒飒,落花飞雪何茫茫!起来向笔不停手,一行数字大如斗。恍恍如闻鬼神惊,时时只见龙蛇走。左盘右蹙如惊电,犹如楚汉相交战”(64)、“忽然绝叫三五声,满壁纵横千万字”(65)、“驰毫骤墨烈奔驷,满座失声看不及”(66)。其代表作《自叙帖》与张旭《古诗四帖》相较,线条的纯净意味得到极大程度的提升,各种复杂的变化已大为减少,而屈铁盘丝的力度却有增无减。尤其是大量运用刚圆遒劲、极富弹性的曲线,则更为怀素所独有。
  怀素所处的时代已为中唐,封建社会开始从巅峰状态走上下坡路,人们积极进取、乐观豪放的性格逐渐向消极厌世、拘谨内向转化。故此,怀素虽因李舟之褒赏而得到“狂僧”的称号(67),其“狂”的程度已较“颠张”有所不及,观《自叙帖》即可知其理智程度高于《古诗四帖》。如果说张旭是“唯情派”,那么怀素则是“情理兼具”。《自叙帖》线条瘦劲如屈铁盘丝而又精气内敛,神完气足,但已不是作者借以抒情达意的主要材料。他更多的是依靠点画之间的组织关系,线条与线条之间、字形与字形之间的精密复杂的结构,以及作品整体超然空灵的意象来表达佛教“四大皆空”的思想及“物我同化”的境界。可是,这种线与线、字与字之间精密复杂的结构和千变万化的造型,又是在笔墨如风雨雷电般迅疾运行的刹那间一挥而就的。迅疾如飞的运笔速度和严谨合度的字形结构这一对难以调和的矛盾,在《自叙帖》里得到完美的统一。应当指出的是,《自叙帖》通过这种字形结构与章法结构所表现出来的“有意味的形式”(68)与黄氏狂草《诸上座帖》有一定的相似之处,但《自叙帖》是一般佛教的“空无”,而《诸上座帖》却是禅宗的“顿悟”,依然不可混淆。可以说,怀素日常生活中放荡不羁的性格特征和创作过程中带有宗教迷狂色彩的行为方式直接承自张旭,而他首开先河有意识地对作品形式感的大胆探求以及在作品中注入更深层次的哲学意蕴则为黄庭坚提供了极大的启示,其情理兼具的创作思想及书风正好介于张旭与黄庭坚之间。
  黄庭坚则是“唯理派”,他比怀素更进一步并处于张旭的另一极。如果说怀素狂草的哲学意蕴尚带有很大程度的即兴式处理与直觉感受性的自然流露,那么黄氏狂草则已近乎纯理性的思考与追求。其创作过程的意识是客观的,情感是冷静的,认识是理性的,作品是通过苦心孤诣的经营才诞生的。从形式看虽同为狂草,但就上述创作过程的各个方面而言,黄庭坚的《李白忆旧游诗卷》、《诸上座帖》、《廉颇蔺相如列传卷》等却与张旭的《古诗四帖》及怀素的《自叙帖》截然不同。如果说张旭狂草是借助线条笔触表现“人性”,那么黄氏狂草则是借助作品的结构关系表现“佛性”。然而,他们之间的这些本质性差异多不为古今论者所见,而往往误以为黄氏狂草与旭、素狂草是一脉相承的。其实,黄氏狂草初看极动,其实极静,这“静”字除了指其书写运笔速度的缓慢之外,还指其作品中由此而来的寂灭涅槃般的静气和无我之境。这种寂静的无我之境只有通过作者超越了低层次的笔墨技巧及一般情感的制约,运用点、线的组织结构所构成的充分的艺术语言才能实现。
  黄氏狂草也并非一概排斥情感的流露,它只是不具备世俗化的情感(当然也包括“热烈而奔放的创作激情”),却充满禅宗化的超凡脱俗的情感。这种情感不是主观情感的任意发泄或转移,而是在“物我双泯”、主客体合而为一的状态下,对世界真谛和自身生命“本来面目”认识后油然而生的喜悦,是一种超然的、不可言喻的情感体验。慧能说:“不思善,不思恶,正与么时,那个是明上座本来面目”(69)。“本来面目”就是一念不生、原自具足、本来清净的心性即佛性。如果说黄氏狂草《李白忆旧游诗卷》、《诸上座帖》和《廉颇蔺相如列传卷》等也体现了情感的话,便是这样的一种情感。这种情感的表达方式不同于张旭《古诗四帖》或怀素《自叙帖》,而表现结果则与《自叙帖》相似,都是在狂放不羁的外表下透露出深邃幽远的哲学意蕴。在黄氏狂草中,点与线都是一种象征性的符号系统,这一符号系统在作品中形成的组织结构给内在情感以外在的表现。作品即兴发挥的因素甚少,点与点、线与线、点与线之间的各种结构关系极其复杂而严谨,精密而微妙,仿佛与观者坐而论道,娓娓动听地向人们诉说着作者内心世界的神秘幽玄。其线条所构成的每一个造型都具有超越时空的形而上的光辉。这种造型通过视觉形成独特的精神效果,使观者内心 犹如听闻一曲梵呗清音;只要对这些造型凝神观照,还会发现它们背后隐隐然有一张大慈大悲的佛陀的面容,其法眼的光芒似乎使观者的内心世界充满大光明和大欢喜,并沐浴在一片无边无际的菩提法雨中。

  四、书学思想

  1.雅与俗

  “雅俗”问题是书法创作、欣赏与批评的重要问题,也是黄庭坚书学思想的首要问题。在黄庭坚传世的书论中,即有大量关于雅俗问题的精辟论断。
  黄庭坚书论主要继承了苏轼的观点,但对苏轼书论中某些过于绝对化的倾向则作了适当的修正。如苏轼曾说过:“凡书像其为人”(70)、“古之论书者,兼论其平生,苟非其人,虽工不贵也”(71)、“书有工拙,而君子小人之心不可乱也”(72)、“世之小人,书字虽工,而其神情终有睢盱侧媚之态”(73)、“钱公虽不学书,然观其书,知其为挺然忠信礼义人也”(74)。这些论断充分体现了传统书法理论中“字如其人”的思想:对书法好坏的判断依据不是作品本身,而是作者的道德品质修养。字写得有工夫,精神气格不一定高;反之,字虽不工,精神气格也许很高。这一观点对后世的影响极为深远,自然有其合理的一面,但也有极端化的弊病。为此,黄庭坚提出雅俗之说,认为在“君子”与“小人”之间还有“俗人”,对苏轼的观点作了修正。他说:“学书须要胸中有道义,又广之以圣哲之学,书乃可贵。若其灵府无程,政使笔墨不减元常、逸少,只是俗人耳。余尝言,士大夫处世可以百为,唯不可俗,俗便不可医也。”(75)俗人的作品即使工夫达到钟繇、王羲之的地步,也不足以宝贵。“道义”和“圣哲之学”固然为君子所必备,为小人所不备,且朝野上下小人数目亦或不少,不过,小人额上并无刺字,昭然可辨者毕竟还是少数,故此增加“俗人”一种,以使论说趋于合理。这种见解显然比苏轼的看法要严密得多。
  要使书品不俗,首先必须人品不俗;而要人品不俗,则必须“胸中有道义,又广之以圣哲之学”。“道义”指道德修养、礼义规范。其意在提倡多读书,使圣哲的思想在自己身上潜移默化,达到高雅脱俗,书法才可宝贵。此处体现了这样一种因果关系:多读书能使人心胸旷达,志趣高雅,识见超群,书法自然会明个性,富韵味,宏气象,弃尘俗,由此而受到激赏。这种观点也是从苏轼“技道两进”思想脱化而来,带有“人品即书品”的伦理学色彩。
  黄庭坚又说:“王著临《兰亭序》、《乐毅论》,补永禅师、周散骑《千字》,皆妙绝。同时极善用笔。若使胸中有书数千卷,不随世碌碌,则书不病韵,自胜李西台、林和靖矣”(76)、“此书虽未及工,要是无秋毫俗气。盖其人胸中块磊不随俗低昂,故能若是。今世人字字得古法,而俗气可掬者又何足贵哉”(77)、“近世惟颜鲁公、杨少师特为绝伦。甚妙于用笔,不好处亦妩媚,大抵更无一点一画俗气”(78)、“笔墨各系其人,工拙要须其韵胜耳。病在此处,笔墨虽工终不近也”(79),都提出了“工夫”和“脱俗”两个方面的问题。在黄庭坚看来,书法应以“脱俗”为第一要务,而不必计较工拙。作品只要超尘脱俗,那么不工处非但无伤大雅,反而是“不好处亦妩媚”;反之,如果不能脱俗,则“笔墨虽工终不近也”。这些见解包含了两方面的深层意义:第一,书法技巧的工拙不同于作品中所反映出来的精神气格的高低,它们属于同一审美客体两个不同的审美层面。工夫只能反映技艺的深浅,不能决定艺术品格及审美价值的高低。要使作品具有高雅脱俗的格调,必须提高主体的精神素养;第二,外在形式不一定与内在精神相统一,有不少作品看似不美,实则是发自真性情而成为真艺术。可见,有时是丑的外表与美的实质互为表里,外在形式的美丑不能决定艺术整体的美丑。内在的美可以使外在的丑转化为艺术的美;反之,虽有外表虚假做作的华美,而无与之相统一的艺术内涵,则不能构成真正的艺术。
  北宋以前的书论都没有这种反俗倡雅、视脱俗重于工夫的思想观念。究其原委,一者由于宋以前的书法处于生成阶段,尚未最后定型,对书法的追求主要在于“法”的完善而少及于其他;二者北宋的文人士大夫具有比前代更强烈的主体意识,宋人的艺术包括诗词书画在内大都由物质世界的再现转化为精神世界的表现,人们对艺术更多的是崇尚真情的自然流露而非工夫的简单重复(唐人虽也有强烈的主体意识,但他们主要是再现物质世界,对社会的关注多于对自我的关注)。因此,简单重复工夫的俗书受到人们的抵制,而自然流露真情的脱俗之书则得到人们的珍爱。综合苏、黄等人的论断,可知他们所崇尚的书法审美理想是自然流露的意态风韵,以及书卷气寓于笔墨中形成有内涵的高雅的艺术境界。若以一个字来概括他们的这一审美理想,那便是“韵”。

  2.韵与意

  前文所引黄庭坚书论即已提到“韵”和“病韵”。“韵”作为书法批评的重要标准,其含义有这样几方面:(一)风雅、高雅;(二)风度;(三)气韵、神韵;(四)美、标致。黄庭坚以韵评书与北宋的时代风俗及市民文化密切相关。以“韵”作为品评女性美的审美标准,在宋代蔚为一时风尚,如“顷得一小说,书王黼奉敕撰《明节和文贵妃墓志》云:‘……六宫称之曰韵。’盖时以妇人有标致者为韵。”(80)在宋词中也时有出现,如“分明是、他更韵些儿。”(81)这些都是当时市民文化的产物。虽然宋之前也有以“韵”品艺者,如“辞人满席,属音赋韵,命笔为诗,彼造次即成,了非向韵”(82),宋之后也有“晋尚韵”之类的论断,但这些“韵”的含义均与黄庭坚用以评书的“韵”不尽相同。
  自从清代梁巘首创以“晋尚韵,唐尚法,宋尚意,元、明尚态”(83)来概括历代书风之后,这一提法便久传不衰,至今尚广为论者所采用。按:梁氏此说固然有可供参考的一面,而其不合理性也颇为显见。对此丛文俊先生已撰文进行了辨驳(84),此处不再赘言。
  晋人所尚实非“韵”而是“意”,其文化渊源则来自《周易》“圣人立象以尽意”、“以象言意”的思想。具体的风格则是平淡天真,在笔墨形象之外显示出萧散简远的意境。这种意境,是在魏晋玄学与魏晋风度的影响下,审美主体萧散旷逸的精神境界的自然流露。这种作品的外表似乎平淡无奇,因此必须有较为持久的审美过程:不是一见之下便能打动人心,使人爱不释手,而是要经过反复品味才能见出妙处。其艺术魅力是潜藏在作品深处的。
  宋人所尚则实非“意”而是“韵”,是从品藻人物转化而来的。如黄庭坚认为“论人物要是韵胜为尤难得。蓄书者能以韵观之,当得仿佛。”(85)近年出版的《书法美学思想史》一书在论述北宋书法美学思想时,虽也承认“自觉求韵”是苏、黄、米的“共同点”,却未对“宋尚意”的提法加以否定,以致出现了苏、黄、米既“求韵”又“尚意”的矛盾观点,而且误将晋人的书法风格混同于宋人尚韵的美学理想:“他们(指苏、黄、米)的书法美学理想是出自真率的平淡天真,技艺精熟后的萧散简远,形式风格自出新意。这些概括起来,就是一个‘韵’字。”(86)显而易见,这里所描述的应是晋人的书法风格而非宋人的书法风格。黄庭坚所提倡的“韵”及其体现了“韵”的书法作品,乃是以学问文章之气寓于笔墨之中,形成有深刻思想内涵的超凡脱俗的艺术境界,并较为注重作品的形式感,追求自然流露的意态风韵,造成奇崛拔峭的艺术风格,使作品在审美过程中对审美主体造成较强烈的视觉冲击效果和心灵震撼力,这种效果与对“美而有韵”的女性的赏悦具有相同的逻辑形式。由此可见,晋人之“意”是一种风格,而黄庭坚之“韵” 则是一种格调,其风格的形成是由于追求这种格调的结果。
  黄庭坚所提倡的韵,虽然在形式上借助了世俗的审美观念及语言表达方式,并且也包含了一定程度的对市民文化的兼容性,体现出精英审美观念对世俗审美观念的移植,但其实质依然是以文人士大夫所崇尚的“书卷气”为主。他说:“余谓东坡书,学问文章之气郁郁芊芊,发于笔墨之间,此所以它人终莫能及尔。”(87)这里的“学问文章之气”便是书卷气,也即作品中流露出来的超凡脱俗之气。这种以世俗社会可以接受的手段来达到实现自己心中崇高理想的目的,使崇高脱俗的精神境界披上随俗从众的外衣的做法,形成既维护尊贵心灵而又不致曲高和寡的人生哲学。这种做法既是黄庭坚艺术理论的一贯主张,同时也是他在艺术实践中的一贯作风。其思想基础则源自禅宗与市民文化的双重影响。

  3.游于艺

  苏轼称:“鲁直以平等观作欹侧字,以真实相出游戏法,以磊落人书细碎事,可谓‘三反’”(88),可见黄庭坚是以游戏笔墨的心态进行书法创作的。这种心态与苏轼可谓如出一辙,并且与欧阳修的观点一脉相承。
  欧阳修云:“苏子美尝言:明窗净几,笔砚纸墨,皆极精良,亦自是人生一乐。然能得此乐者甚稀,其不为外物移其好者,又特稀也。余晚知此趣,恨字体不工,不能到古人佳处,若以为乐,则自是有余。”(89)书法本出于实用,后来又在实用价值的基础上形成审美价值,所以,自古以来书法的审美对象都是书法作品本身。可是欧阳修却另觅蹊径,把书法活动当作一种怡情遣兴、满足自己精神生活之举,当作“人生一乐”,把书法创作过程也当作审美对象或审美目的来看待,带有当代行为艺术的意味。苏轼则曰:“笔墨之迹,托于有形,有形则有弊。苟不至于无,而自乐于一时,聊寓心志,忘忧岁晚,则犹贤于博弈也。虽然,不假外物而有守于内者,圣贤之高致也。”(90)在他看来,书法有形就有弊,如能不为形累而任情遣兴,便可自乐,且优于博弈之戏。书法不必凭借外物而能自得于心,也是古来圣贤所追求的目标。
  黄庭坚也多次以书法与博弈作比较,认为“写字鄙事也,亦安用功?然贤于博弈,游息时聊尔为之,能使笔力悉从腕中来笔尾上,直当得意”(91),“可取古法帖,日陈左右,事业之余,辄临写数纸,颇胜弈棋废日,无使笔意便自有佳处”(92)。这些看法与欧阳修自述学书之乐及不计工拙均为同一指归,旨在陶冶情性,超然脱俗,实现真正的艺术自由。这种心态与禅悦之风及市民文化也有关系。不为功名利禄作书,仅仅把写字当作精神寄托的手段,书画亦当与琴棋一样,仅仅为了消遣。无功利而能使人的精神有所寄托的艺术,才是最高雅的艺术。这无疑体现了传统儒家“游于艺”的思想。


注释
(1)范仲淹:《岳阳楼记》。《古文鉴赏大辞典》,836页,杭州:浙江教育出版社,1996年。
(2)指周岁。本文凡提及黄庭坚年龄均指周岁。
(3)《宋史》,卷四百四十四,本传。郑永晓著:《黄庭坚年谱新编》,9页,北京:社会科学文献出版社,1997年。
(4)黄 :《山谷先生年谱》。郑永晓著:《黄庭坚年谱新编》,5页,北京:社会科学文献出版社,1997年。
(5)黄 :《山谷先生年谱》。郑永晓著:《黄庭坚年谱新编》,21页,北京:社会科学文献出版社,1997年。
(6)黄 :《山谷先生年谱》。郑永晓著:《黄庭坚年谱新编》,41页,北京:社会科学文献出版社,1997年。
(7)北宋设有四个“京府”,即东京开封府(今河南省开封市),西京洛阳府(今河南省洛阳市),北京大名府(今河北省大名县),南京应天府(今河南省商丘县),地位均高于其他各府。
(8)周季凤:《山谷先生别传》。郑永晓著:《黄庭坚年谱新编》,54页,北京:社会科学文献出版社,1997年。
(9)佚名:《山谷黄先生别传》。水赉佑编:《黄庭坚书法史料集》,3页,上海:上海书画出版社,1993年。
(10)《五灯会元》,卷十七,《太史黄庭坚居士传》。郑永晓著:《黄庭坚年谱新编》,135页,北京:社会科学文献出版社,1997年。
(11)《豫章先生传》。郑永晓著:《黄庭坚年谱新编》,147页,北京:社会科学文献出版社,1997年。
(12)黄庭坚:《豫章黄先生文集》,卷二十九。水赉佑编:《黄庭坚书法史料集》,53页,上海:上海书画出版社,1993年。
(13)周季凤:《山谷先生别传》。郑永晓著:《黄庭坚年谱新编》,267页,北京:社会科学文献出版社,1997年。
(14)《豫章先生传》。郑永晓著:《黄庭坚年谱新编》,277页,北京:社会科学文献出版社,1997年。
(15)佚名:《山谷黄先生别传》。水赉佑编:《黄庭坚书法史料集》,3页,上海:上海书画出版社,1993年。
(16)《豫章黄先生外集》,卷九。郑永晓著:《黄庭坚年谱新编》,306页,北京:社会科学文献出版社,1997年。
(17)《豫章黄先生外集》,卷九。郑永晓著:《黄庭坚年谱新编》,318页,北京:社会科学文献出版社,1997年。鳌山在湖南省常德县北,因山形如虎齿,一名虎齿山。相传禅僧宣鉴、义存与文邃三人曾同游此山而悟道。
(18)黄 :《山谷先生年谱》。郑永晓著:《黄庭坚年谱新编》,406页,北京:社会科学文献出版社,1997年。
(19)王世贞:《弇州山人四部稿》,卷一百三十六。水赉佑编:《黄庭坚书法史料集》,277—278页。上海:上海书画出版社,1993年。
(20)夏浸之:《书史纪原》。水赉佑编:《黄庭坚书法史料集》,145页,上海:上海书画出版社,1993年。
(21)张丑:《清河书画舫》。水赉佑编:《黄庭坚书法史料集》,292页,上海:上海书画出版社,1993年。
(22)黄庭坚:《豫章黄先生文集》,卷二十九。水赉佑编:《黄庭坚书法史料集》,46页,上海:上海书画出版社,1993年。
(23)黄庭坚:《豫章黄先生文集》,卷二十九。水赉佑编:《黄庭坚书法史料集》,47页,上海:上海书画出版社,1993年。
(24)黄庭坚:《豫章黄先生文集》,卷二十九。水赉佑编:《黄庭坚书法史料集》,48页,上海:上海书画出版社,1993年。
(25)黄庭坚:《豫章黄先生文集》,卷二十九。水赉佑编:《黄庭坚书法史料集》,50页,上海:上海书画出版社,1993年。
(26)黄庭坚:《豫章黄先生文集》,卷二十九。水赉佑编:《黄庭坚书法史料集》,52页,上海:上海书画出版社,1993年。
(27)米芾:《海岳名言》。《历代书法论文选》,361页,上海:上海书画出版社,1979年。
(28)米芾:《海岳名言》。《历代书法论文选》,361页,上海:上海书画出版社,1979年。
(29)《豫章先生传》。郑永晓著:《黄庭坚年谱新编》,289页,北京:社会科学文献出版社,1997年。
(30)李日华:《六砚斋笔记•二笔》,卷二。水赉佑编:《黄庭坚书法史料集》,275页,上海:上海书画出版社,1993年。
(31)佚名:《砚山斋杂记》,卷二。水赉佑编:《黄庭坚书法史料集》,137页,上海:上海书画出版社,1993年。
(32)王世贞:《弇州山人四部稿》,卷一百五十三。水赉佑编:《黄庭坚书法史料集》,144页,上海:上海书画出版社,1993年。
(33)李日华:《味水轩日记》,卷五。水赉佑编:《黄庭坚书法史料集》,150页,上海:上海书画出版社,1993年。
(34)黄庭坚:《豫章黄先生文集》,卷二十八。水赉佑编:《黄庭坚书法史料集》,32页,上海:上海书画出版社,1993年。
(35)黄庭坚:《豫章黄先生文集》,卷二十八。水赉佑编:《黄庭坚书法史料集》,32页,上海:上海书画出版社,1993年。
(36)黄庭坚:《山谷题跋》,卷九。水赉佑编:《黄庭坚书法史料集》,91页,上海:上海书画出版社,1993年。
(37)黄庭坚:《山谷集•别集》,卷十。水赉佑编:《黄庭坚书法史料集》,105页,上海:上海书画出版社,1993年。
(38)雷太简:《江声帖》。崔尔平选编点校:《历代书法论文选续编》,161—162页,上海:上海书画出版社,1993年。雷简夫,字太简。
(39)崔尔平选编点校:《历代书法论文选续编》,162页,上海:上海书画出版社,1993年。
(40)苏轼:《论书》。《历代书法论文选》,314页,上海:上海书画出版社,1979年。文同,字与可。
(41)苏轼:《论书》。《历代书法论文选》,314页,上海:上海书画出版社,1979年。
(42)葛兆光著:《禅宗与中国文化》,37页,上海:上海人民出版社,1986年。
(43)周俊杰著:《周俊杰书法短论集》,122页,郑州:河南美术出版社,1992年。
(44)水赉佑编:《黄庭坚存世墨迹表》。水赉佑编:《黄庭坚书法史料集》,707页,上海:上海书画出版社,1993年。
(45)王玉池撰:《黄庭坚草书简论》。《中国书法》,1988年,第1期,34页。
(46)《黄山谷书李白忆旧游诗》,无页码,上海:上海书店,1984年。
(47)郭子绪语。刘正成主编:《中国书法鉴赏大辞典》,上,668页,北京:大地出版社,1989年。
(48)郭子绪语。刘正成主编:《中国书法鉴赏大辞典》,上,668页,北京:大地出版社,1989年。
(49)王世贞:《弇州山人四部稿》,卷一百五十三。水赉佑编:《黄庭坚书法史料集》,144页,上海:上海书画出版社,1993年。
(50)王世贞:《弇州山人续稿》,卷一百六十一。水赉佑编:《黄庭坚书法史料集》,280页,上海:上海书画出版社,1993年。
(51)马宗霍辑:《书林藻鉴、书林记事》,133页,北京:文物出版社,1984年。
(52)窦冀(一作臮)语。《张旭草书古诗四帖、怀素草书自叙帖》,无页码,天津:天津人民美术出版社,2000年。
(53)马宗霍辑:《书林藻鉴、书林记事》,132页,北京:文物出版社,1984年。
(54)水赉佑编:《黄庭坚存世墨迹表》。水赉佑编:《黄庭坚书法史料集》,709页,上海:上海书画出版社,1993年。
(55)《宋黄庭坚诸上座帖》,33页,上海:上海书画出版社,1979年。
(56)《宋黄庭坚诸上座帖》,35页,上海:上海书画出版社,1979年。此处的“摹怀素书”并不等于现代意义的“临摹”,乃是吸取怀素书风进行创作之意。
(57)陈振濂语。刘正成主编:《中国书法鉴赏大辞典》,上,674页,北京:大地出版社,1989年。
(58)葛兆光著:《禅宗与中国文化》,108页,上海:上海人民出版社,1986年。
(59)韩愈:《送高闲上人序》。《历代书法论文选》,291页,上海:上海书画出版社,1996年。在韩文中,张旭是与高闲相对立的人物。韩愈站在儒家积极入世的功利主义立场上肯定了张旭的书法,认为张旭乃入世之人,具备丰富的思想情感,并能通过草书创作把它们抒发出来,只有这样才能写好草书;而高闲乃出世之人,提倡四大皆空,泯灭七情六欲,无法在书写当中注入情感,故而对他能否写好草书表示怀疑。
(60)杜甫:《饮中八仙歌》。《全唐诗》,卷二百一十六,2259页,北京:中华书局,1960年。
(61)李颀:《赠张旭》。朱关田著:《中国书法史•隋唐五代卷》,110页,南京:江苏教育出版社,1999年。
(62)皎然:《张伯高草书歌》。朱关田著:《中国书法史•隋唐五代卷》,112页,南京:江苏教育出版社,1999年。
(63)“禅”除了特指禅宗之外,还可泛指与佛教有关的事物,如“坐禅”之“禅”便非“禅宗”之“禅”。 此处的“经禅之暇”也可理解为“修行佛法的闲暇”,无法作为怀素信奉禅宗的证明。如果说怀素身居其他宗派而思想却属于禅宗,可能性也不大,因为禅宗与其他宗派虽有相互影响的因素,但毕竟保持了各自的独立性,具有较为森严的门户制度。更不能因为怀素的言行举止与“狂禅”时代的禅僧相似,就认定他必属禅僧无疑。
(64)李白:《草书歌行》。《全唐诗》,卷一百六十七,1728页,北京:中华书局,1960年。
(65)窦冀(一作臮)语。《张旭草书古诗四帖、怀素草书自叙帖》,无页码,天津:天津人民美术出版社,2000年。
(66)戴叔伦语。《张旭草书古诗四帖、怀素草书自叙帖》,无页码,天津:天津人民美术出版社,2000年。
(67)“李御史舟云:‘昔张旭之作也,时人谓之张颠;今怀素之为也,余实谓之狂僧。以狂继颠,谁曰不可?’”《张旭草书古诗四帖、怀素草书自叙帖》,无页码,天津:天津人民美术出版社,2000年。
(68)英国美学家克莱夫•贝尔(Clive Bell,1881—1964)在其《艺术》一书中提出的概念,认为“有意味的形式”是所有视觉艺术作品所共有的特性。
(69)慧能:《坛经》。郭朋著:《坛经对勘》,81页,济南:齐鲁书社,1981年。
(70)苏轼:《书唐氏六家书后》。丛文俊著:《丛文俊书法研究文集》,413页,北京:中国文联出版社,1999年。
(71)苏轼:《书唐氏六家书后》。丛文俊著:《丛文俊书法研究文集》,413页,北京:中国文联出版社,1999年。
(72)苏轼:《跋钱君倚书遗教经》。丛文俊著:《丛文俊书法研究文集》,413页,北京:中国文联出版社,1999年。
(73)苏轼:《书唐氏六家书后》。中国书法网(www.freehead. com/ldsl/ldsl-song-ss.htm)。
(74)苏轼:《跋钱君倚书遗教经》。丛文俊著:《丛文俊书法研究文集》,414页,北京:中国文联出版社,1999年。
(75)黄庭坚:《论书》,《历代书法论文选》,355页,上海:上海书画出版社,1979年。
(76)黄庭坚:《豫章黄先生文集》,卷二十九。水赉佑编:《黄庭坚书法史料集》,56—57页,上海:上海书画出版社,1993年。
(77)黄庭坚:《山谷题跋》,卷七。水赉佑编:《黄庭坚书法史料集》,65—66页,上海:上海书画出版社,1993年。
(78)黄庭坚:《山谷题跋》,卷七。水赉佑编:《黄庭坚书法史料集》,64页,上海:上海书画出版社,1993年。
(79)黄庭坚:《山谷题跋》,卷七。水赉佑编:《黄庭坚书法史料集》,64页,上海:上海书画出版社,1993年。
(80)周煇:《清波杂志》,六,《冷茶》。《辞源》,1839页,北京:商务印书馆,1988年。
(81)辛弃疾:《小重山•末利》。《稼轩长短句》,卷之八,106页,上海:上海人民出版社,1975年。
(82)颜之推原著、程小铭译注:《颜氏家训全译》,卷第四,《名实第十》,190页,贵阳:贵州人民出版社,1993年。
(83)梁巘:《评书贴》。《历代书法论文选》,575页,上海:上海书画出版社,1979年。
(84)丛文俊撰:《“晋尚韵、唐尚法、宋尚意”辨》。丛文俊著:《丛文俊书法研究文集》,423—426页,北京:中国文联出版社,1999年。
(85)黄庭坚:《豫章黄先生文集》,卷二十八。水赉佑编:《黄庭坚书法史料集》,36页,上海:上海书画出版社,1993年。
(86)陈方既、雷志雄著:《书法美学思想史》,301页,郑州:河南美术出版社,1994年。
(87)黄庭坚:《豫章黄先生文集》,卷二十九。水赉佑编:《黄庭坚书法史料集》,50页,上海:上海书画出版社,1993年。
(88)苏轼:《东坡题跋》,卷四。水赉佑编:《黄庭坚书法史料集》,182页,上海:上海书画出版社,1993年。
(89)欧阳修:《试笔》。《历代书法论文选》,307—308页,上海:上海书画出版社,1979年。
(90)苏轼:《题笔阵图》。中国书法网(www.freehead. com/ldsl/ldsl-song-ss.htm)。
(91)黄庭坚:《山谷老人刀笔》,卷一。水赉佑编:《黄庭坚书法史料集》,20页,上海:上海书画出版社,1993年。
(92)黄庭坚:《山谷老人刀笔》,卷二。水赉佑编:《黄庭坚书法史料集》,20页,上海:上海书画出版社,1993年。


主要参考文献

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陈振濂主编:《书法学》,江苏教育出版社,1992年。
金学智著:《中国书法美学》,江苏文艺出版社,1994年。
邱振中著:《书法的形态与阐释》,重庆出版社,1993年。
陈方既著:《中国书法精神》,湖北美术出版社,1992年。
陈方既、雷志雄著:《书法美学思想史》,河南美术出版社,1994年。
姜澄清著:《中国书法思想史》,河南美术出版社,1994年。
徐利明著:《中国书法风格史》,河南美术出版社,1997年。
朱仁夫著:《中国古代书法史》,北京大学出版社,1992年。
钟明善著:《中国书法史》,河北美术出版社,1991年。
曹宝麟著:《中国书法史•宋辽金卷》,江苏教育出版社,1999年。
丛文俊著:《丛文俊书法研究文集》,中国文联出版社,1999年。
周俊杰著:《周俊杰书法短论集》,河南美术出版社,1992年。
田光烈著:《佛法与书法》,河北人民出版社,1991年。
钱钟书著:《谈艺录》(补订本),中华书局,1984年。
钱钟书著:《七缀集》(修订本),上海古籍出版社,1994年。
朱东润著:《中国文学批评史大纲》,古典文学出版社,1957年。
徐复观著:《中国艺术精神》,春风文艺出版社,1987年。
葛兆光著:《禅宗与中国文化》,上海人民出版社,1986年。
陈植锷著:《北宋文化史述论》,中国社会科学出版社,1992年。
张希清等著:《中国历代典章制度研究文库•宋朝典章制度》,吉林文史出版社,2001年。
戴扬本著:《两宋繁华》,上海古籍出版社,1998年。
蒋和宝、俞家栋编著:《雅俗文化书系•市井文化》,中国经济出版社,1995年。
孔庆东编著:《雅俗文化书系•青楼文化》,中国经济出版社,1995年。