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事实与回眸——二十世纪初广东画史研究论稿

发布时间:11-11-12

  英国著名历史学家、考古学家、哲学家柯林武德(R.G.Collingwood,1889-1943)的《历史的观念》 是一本非常值得玩味的著作。王铭铭在《命与历史》一文中是这样点评的:“书中比较耀眼的,是柯林武德企图在历史和艺术之间搭建一座桥梁。人们通常认为,艺术和历史是两个截然不同的东西:艺术是主观创造,历史则是客观事实。可是,柯林武德却说,主观与客观这两者之间有紧密联系,历史也可以说是主观创造,与艺术一样,是我们表达自己的方式。柯林武德对新史学的研究有深刻启发,这勿容置疑。” 柯林武德的观点其实涉及到历史的“事实与事相”等概念问题。为了说明这些概念,我们可以列举黑格尔的《历史哲学》为例。在该书中,黑格尔区分了以下三种历史:第一种历史,是原始的历史;第二种历史,就是我们一般理解的历史,叫做“反省的历史”。意思是,过去的事情都已经过去了,站在今人的角度去回顾它,可以写出历史来。第三种,是黑格尔自己追求的“哲学的历史”。所谓“哲学的历史”,就是把历史看成是一种历史理性或者历史精神的时间性呈现。 客观而言,历史事实与历史阐释之间永远存在着一种紧张关系,这种关系要通过史料、史观加以缓解。尽管黑格尔所认为的“哲学的历史”,可以艺术化地处理历史,甚至提升历史的阐释能力,但由于研究对象的特殊性,在美术史研究所面对的问题却可能还要更复杂。比如说,综观研究二十世纪初广东画史,我们似乎无法绕过几个关键性的问题,以及对这些问题的研究运用不同史观、不同史料,往往得出不同的结论。
  一、中国画现代转型的自觉选择
  二十世纪80年代以来,有关岭南画派研究乃至二十世纪初广东画坛的研究开始升温。其原因主要是为了解释和解决现实问题,如对岭南画派“折衷中西”绘画思想的根源追溯及其“合法性”考证乃至二十世纪中国美术“现代化”问题的思考等等。90年代后期至今,随着粤、港、澳等地区公私艺术品收藏、交易的日趋活跃,尤其是广东国画研究会的画作展示、画迹钩沉、论集出版,有关广东国画研究会的画史研究再度成为学者们感兴趣的话题。新出现的论文、论著在思路、立意、选题上都有了新的突破,但也存在着不同史观的影响下,在还原历史本来面貌的同时,似乎有为广东国画研究会平添历史功绩之光环的嫌疑。虽然目前研究二十世纪初广东画史存在着不少分歧,但至少大家共同关注的关键却都是中西艺术关系,艺术与政治,美术教育等,以及美术思潮、运动、功能等问题的深入讨论。
  其中,中国画的现代转型在研究二十世纪初广东画史中尤为突出。二十世纪初,以艺术家们思考中国画何去何从为出发点,逐渐出现了“融合中西”和“传统出新”二条思路的分野与策略方案。1917年,康有为发表了“中国近世之画衰败极矣”的慨叹,陈独秀相继揭起“美术革命”的旗帜,批判锋芒直指文人画并引发了中国美术尤其是中国画前途的论争。与此同时,随着美术交流的扩展,西洋画的大量传入和大众通俗美术的兴起,改变了中国画惟我独尊的格局,中西之争的时代课题也直接触及画坛,以“西洋画”改良“中国画”成为时髦的选择;在传统派画家当中,执著地固守古人法度的人是存在的,但大多数画家已经清醒意识到变革是大势所趋,不过他们反对无视国粹而轻言艺术革命,反对厌故喜新,主张“依据古人之法,穷变而通之”。无论是“融合中西”或是“传统出新”,都是知识分子、艺术家在中西文化冲撞和民族矛盾尖锐的大背景下,对艺术发展所作出的自觉的策略选择,因此,我们姑且用“主义”名之:“融合主义”希望择取西方美术的某些艺术观念和造型因素,嫁接到传统中国画中,使二者结合或融合,并对西方因素进行了改造,但仍带有明显的植入性特征;“传统主义”则以西方艺术为参照系,自觉地对传统画学思想进行捍卫、发掘和重建,力图与西方艺术体系拉开距离,是典型的立足于本土的现代性实践。
  在以“二高一陈”为代表的岭南画派研究当中,已有不少论著详细论述岭南画派“融合中西”绘画思想的生成渊源、发展理路以及思想体现。首先,岭南画派“融合中西”绘画思想的生成渊源主要表现为:(一)居廉绘画思想对高剑父等人的影响。如陈滢在《岭南花鸟画流变(1368—1949)》中指出:“高剑父成名之后,对其早年的启蒙老师居廉大加褒扬。居廉的师法自然、精于写生、广泛选材,以至其撞水、撞粉技法,都被高剑父弘扬到一个空前的高度。居派的绘画传统,经过高剑父、高奇峰兄弟和陈树人的改造,成为岭南画派的重要内容。” 可见,居廉绘画思想对高剑父等人的影响。(二)“二高一陈 ”日本游历的影响。李伟铭在《现实关怀与语言变革:20世纪前半期广东绘画一斑》一文中指出,“在绘画上,二高早年于日画靠近竹内栖凤,陈氏则深受山元春举、望月金凤的启发” 。另外,李氏还指出,“二高一陈”在日本受维新派和同盟会的影响,进而推动着其绘画思想的变革 。(三)民初政治与社会文化的影响。王嘉在《岭南画派绘画思想的历史发展》一文中认为,“如果说1905年9月高剑父、陈树人在广州参与创办《时事画报》的时候,他们还只是‘俱用图画,一以开通民智、振发精神为宗旨’。那么,1912年,高剑父、高奇峰连同其兄弟高冠天、高剑僧在上海创办《真相画报》和审美书馆,则体现了二高在政治理想前提下的艺术追求。”“陈树人在《真相画报》连续刊载《新画法》,输进新知,提倡美育,追求‘美术文学之精神’,其实正是受到民初政治与社会文化影响的必然结果”。 再者,关于岭南画派“融合中西”绘画思想的体现,有学者概括为:(一)以倡导美术革新、建立现代国画为宗旨;(二)以折衷中西、融会古今为道路;(三)以形神兼备、雅俗共赏为理想;(四)以兼工带写、彩墨并重为特色。 上述研究成果对于全面认识岭南画派的绘画思想固然有着重要的意义,但更为重要的是,考察岭南画派绘画思想的生成要素和表征特点,将其重置于二十世纪初特定的历史文化情境中,对于现代中国美术如何开始现代性的历史建构,以及如何看待和评价这种现代性的探索,都具有至关重要的作用。事实上,岭南画派“融合中西”绘画思想的体现也涉到中国画现代转型的三个重要范畴:(一)现代中国画物质形态转型的范畴;(二)现代中国画精神形态转型的范畴;(三)现代中国画传播形态转型的范畴。对于中国画的现代转型该如何看待和评价,是众多岭南画派研究者首先面临和必须解决的根本问题。这必须要求以有效的解释框架,对现代转型中的中国画现象的性质作出判定,对其画学思想发展线索和脉络进行有效的学术梳理,否则无法正确理解今天的理论研究与绘画创作,更不能为未来提供前瞻性和方向性思考。
  另一方面,从立场、方法、观点到结论而言,在对中国画现代转型的性质判断、历史叙事上又存在着诸多分歧。这些分歧在更深层次上关涉到对现代性问题的不同态度和认识,触及到现代形态的标准与模式、普遍性与特殊性等问题。如二十世纪初,中国美术界的“国粹”、“西化”、“融合”三大学派,他们的论争就是建立在东、西文化的二元对立的基点上,他们的研究都力图建立一种中国美术现代化的转型理论,体现出各自的文化整体观。其中,在有关传统派的文化整体观考察与论述中,潘公凯的《中国现代美术之路:“自觉”与“四大主义”——一个基于现代性反思的美术史叙述》指出:“概括地说,传统主义有四大特征:一、对传统的真正领悟;二、对中西绘画异同有所意识,尤其对其艺术观、价值观的不同基点有清楚认识;三、对传统自律性进程的自信,对民族艺术未来前景的自信;四、对中国画发展策略的自觉”。 事实上,长期被指称为“传统派”的广东国画研究会是否对特定历史情境具有如潘公凯所言“传统主义”之觉悟与认识,还有待深究。但在最近的论著中,如朱万章的《广东国画研究会之演变与艺事考》 ,扼要介绍广东国画研究会的成立成因、绘事活动诸方面,有助于对广东国画研究会概貌的了解。香港中文大学博士生陈雅飞论文《广东国画研究会香港分会及相关问题》,详细考证国画研究会香港分会的成立渊源及艺事活动,并从文化学的角度肯定广东国画研究会在粤港地区的文化辐射与文化传播的历史贡献。黄大德的《黄宾虹与广东画坛》,考证了黄宾虹与广东国画研究会画人之间的艺事关系,并深入阐述黄宾虹为何加入广东国画研究会的深层原因,进而着意于彰显和正名广东国画研究会的学术价值和历史评价。在黄氏的另一篇论文《民国时期广东“新”“旧”画派之论争》中,除了详细考证国画研究会与岭南画派在20年代的论争历史之外,还试图指认高剑父授权方人定参与论战的策略动机以及双方论战所涉及到的人际关系网络和论战的实质。作为国画研究会重要画家黄般若之子,黄大德的文章似乎带有某种感情色彩,似乎有意于为正名广东国画研究会的美术史定位而努力,尤其在其《关于“岭南画派”的调查资料》中,更是主动性地意图呈现岭南画派的某些历史硬伤;不过也从某种层面上反映了广东美术活动和思想的错综复杂性,为近代中国画转型的书写提供了可资探讨的话题空间。再有学者洪再新的《学术与市场:从黄宾虹与张虹的交往看广东人的艺术实验》,从学术品位与艺术市场的角度考察黄宾虹与广东国画研究会画人张虹的关系,从而展开文化地域性美术实验探索的多维思考,肯定二十世纪初广东国画现代转型的美术史状况。
  事实上,二十世纪初广东现代国画转型的历史书写是一项复杂而系统的工作。就目前二十世纪初广东美术史研究现状而言,虽然做了不少资料的整理工作,但研究力度还是比较贫弱,原因主要是还没有达到一种伽达默尔所说的“效果历史”的阶段,即对历史进行研究所需的一种适度的历史距离,因而很难获得一种历史视域来提升对历史的整体把握和尽量减少偏见。甚至还远没达到像柯林武德所强调的那样,“艺术地看待历史”的层面。
  二、“新”、“旧”笔墨论战之实质
  二十世纪20、30年代广东画坛岭南派与广东国画研究会关于新旧艺术的论争,可算是近代广东画坛的一桩公案。广东国画研究会从20年代成立直至30年代末,主要活动时间达十余年,成员达数百人,广东不少地方设立国画研究会分会。国画研究会从传统立场出发,以“存亡接续”“国粹”、“发扬吾国之国光”的态度,尽管再三申明“虽曰 ‘复古’,仍以启发新意为重”,但其与岭南派大声疾呼“艺术革命”,主张“折衷中西、融汇古今”或“继承传统、吸收外来”,明显有着极大的不同。1926年,广东国画研究会的主要人物黄般若在主编的《国画研究会特刊》上组发潘致中、李凤公、张谷雏、黄宾虹等人的关于中国画的文章,系统地阐发坚持传统立场以发展中国画的观点。他们一方面借重当时流行的“东西文化差异”的说法,强调中国画的独特性,以抵制“西化”潮流。另一方面则以“注重表现”、“张扬个性”的西方现代主义艺术兴起为例,试图证明文化艺术“东优西劣”或西方现代艺术的观念在中国“古已有之”。1926年广州举办越秀山游艺大会,美术部由潘达微任部长。与此同时高剑父在河南(指广州珠江以南地区)执信游艺会发起新派绘画大展,由方人定撰写《新国画与旧国画》,自号创新,指责国画研究会画人“保守”、“守旧”。 黄般若则撰文反击,反对用“折衷”的方式改革中国画:
  民国十四至十六年间,广州报章上的新旧派论争,至今还是一件新鲜的回忆:当时代表旧派对折衷派尽力攻击的有赵浩公、黄般若等,尤以黄般若少年锐气,文字尖酸,且略知日本画坛情形,搜罗一些日本画家作品图片,与折衷派所诩为创作的画的照片并列刊于报上,简直使折衷派没有反击余地。
  据后来方人定回忆:
  1926年,我奉高剑父之命,写了一篇《新国画与旧国画》(刊于《国民新闻》“国画栏”),前段大意说国画应如何改革,后段捧出高剑父三人。过几天,国画研究会(以温幼菊为首设在六榕寺,会员百多人,尽是保守派)的黄般若写文章驳我,首先声明是潘达微要他来驳的,大意是反对改革国画,说甚么国画不是重写实,乱抄文人画的一套理论,最后说高剑父等的画是抄袭日本画的。
  随着论战的深入,双方针锋相对,转向国画是否应该改革,如何改革的问题。这场笔墨论战也吸引不少广东本地和外地中国画家参与论争,营垒分明,争论激烈,成为广东近现代美术史上的不容忽视的重大事件。
  关于这场“新”、“旧”笔墨论战,陈瑞林在《二十世纪中国美术的“西化”、“反西化”潮流与广东画坛新旧之争》文中认为:
  广东画坛新旧之争,虽然与20世纪30年代“中国本位文化”与“全盘西化”的论战没有直接的联系,但是从论争双方所持立场,无疑可以感受到当时中国社会“西化”与“反西化”潮流的激荡 。
  他甚至从近代我国文化整体变革的高度来审视这场论战:
  百年中国美术的历史,既不是一部立足传统“自发”走向现代的历史,也不是一部单纯由外来力量推动“西方影响决定”的历史,外来美术引进中国不是简单的嫁接,而是彼此复杂的融合,从而使外来美术和民族传统美术都发生形的变化和质的变化。百年中国美术的历史,是一部以民族传统美术为根基与外来美术交流、冲突、并存、融合的历史。“西化”和“反西化”的对抗产生的张力,使百年中国美术出现生机蓬勃、多彩多姿的面貌。“西化”与“反西化”潮流促使对立斗争双方交流、互补、互动和融汇,纠正彼此的片面与偏颇 。
  抛开这场“新”“旧”笔墨论战的个人好恶恩怨,透过表象看待历史,论战的实质其实是以国画传统派“传统出新”观念与革新派“融合中西”绘画观念为矛盾的焦点,其为中国画的现代转型展示了在传统自身基础上变革和融合中西以改革两条思路,这两条本应该并行不悖的思路在当时却大有短兵相接、互不相让、非此即彼之态势。
  迄今看来,二十世纪初广东美术家的画学主张、艺术追求及艺术风格的生发与形成,大多与民族危难、社会巨变、“艺术救国”理想等现代性因素紧密联系,更与思想文化领域的中西之争、古今之争等理论探讨密切相关,带有更多的理性思考、判断、选择的成分,在艺术家自觉选择的背后往往可以看到一个宏大的策略性背景。遑论“折衷中西,融会古今”的艺术实践成功与否,岭南画派在新旧交替的时代,探索融会中西,对艺术的发展是做出了积极贡献的。广东国画研究会提倡保持中国传统绘画的优良传统,以“有别于不中不西的所谓的新国画”,尽管在某些情况下,他们会排斥西方的绘画理论和绘画技法,但是在当时盲目的全盘接受西方艺术、否定本国传统的情况下,对于保存文人画的传统,树立国画的宗风,同样具有较高的历史价值。岭南画派与广东国画研究会的笔墨论战,引发关于传统中国画现代转型的思考和对西方绘画的认识,促进了中国画的变革与发展,也丰富和活跃了当时的艺术论坛。时至今日,论战双方所提出的观点和争论点也依然是艺术界一直关注和讨论的话题。
  三、进化史观运用于美术史研究的反思
  进化论在中国的传播主要以达尔文的生物进化论为主体,但并不是作为自然科学被传播,而是对其意义作了全新的理解,把它提升到世界观、方法论的高度。这是近代中国社会对思想理论的必然要求。在短短的几十年里,进化论思想与中国传统的变易史观相结合,形成了中国近代的进化史观。
  众所周知,进化论的理论与方法肇始于英国学者达尔文 (Charles Darwin,1809-1882)1859年所出版的《物种起源》(0rigin of Species)一书。1893年,进化论的坚定拥护者——英国学者赫胥黎(Thomas Henry Huxley,1825-1895)出版了《进化论与伦理学》(Evolution and Ethics),对之做了进一步阐释。从1895年始,中国著名学者严复(1854-1921)用了将近三年时间翻译了《进化论与伦理学》即《天演论》。《天演论》中所提出的思想观点在遭受列强炮火侵袭的晚清引起了极大的震撼和轰动。1901年,作为中国近代史学的倡导者和奠基人,梁启超摈弃了历史复古观与循环论,率先自觉地把进化论的学说理论运用到社会巨大变革的理论先导即史学的研究当中,发表了著名的《中国史叙论》,并于次年又发表了《新史学》等理论著述。这些著述构成了梁氏“新史学”最初的框架体系和基本的理论观点。在梁氏看来,人类社会如同生物界一样,遵循“天然淘汰,优胜劣败”的原则无止境地进化着,因此,他认为:“历史者,叙述人群进化之现象,而求得公理公例者也。” 同时,梁氏对“新史学”研究范围进行了界定:“凡百事物,有生长,有发达,有进步者,则属于历史之范围;反是者,则不能属于历史之范围。” 在梁氏看来,历史研究并非简单记载“人类过去活动之僵迹” ,而是要化僵迹为活态。值得注意的是,梁氏认为,进化论的观念不仅认为历史发展是进化的,而且还十分强调历史演变中的因果关系,即是有“公理”和“公例”可寻,“说明事实之原因结果,为史家诸种职责中之最重要者” 。
  民国时期美术史的写作同样面临着新史学所面临的问题。梁启超的“新史学”理所当然地成了美术史写作的范例。一旦美术史的写作同进化论相结合,便形成了一种新的美术史的写法。这样,进化论就为美术史的写作提供了理论基础,并且在具体的美术史的分期问题上,也提供了很好的例证。如有着多年的留学背景和深厚的学术造诣的滕固,在其1925年完稿的《中国美术小史》中就是以进化论为武器,展开了对中国绘画史系统而全面的深入研究。这部被誉为“百年来具有发韧之功的第一本中国美术史 ”,是“一部有见解而非史料的中国美术通史,对自上古至清代美术的发展脉络与因果关系做出了前人所无的阐释。” 该书依照进化论的原则,把中国美术的历史发展分为四个阶段,即生长时代(汉代以前)、混交时代(魏晋南北朝)、昌盛时代(隋唐五代)和停滞时代(元明清)。但是,滕固却并没有拘泥于生物进化论的僵硬模式,认为“文化进展的路程,正像流水一样,急流回湍,有迟有速,凡经过了一时期的急进,而后此一时期,便稍迟缓” ,是一种螺旋形上升的形态。此后,郑午昌、秦仲文等在各自绘画史著作之中,也直接或间接地采用了进化论的理论和方法。郑午昌在所著的《中国画学全史》中认为,“画为艺术之一种,当就其艺术上演进之过程及流派而述之。然其演进也,往往随当时思想文艺政教及其他环境而异其方向,别其迟速;而此种种环境,又随时代而变更” 。秦仲文在1933年由立达书局出版的《中国绘画学史》一书中,则是直接运用生物进化的理论模式来解释中国绘画的发展。客观而言,进化史观对中国绘画史的研究与叙述确实产生了巨大影响,尤其是对“进步”这一概念的理解和运用,其中包含了民国时期绘画史学家对进化史观的基本观点和主要方法:其一、摈弃了历史复古观与循环论,把原来解释自然与生物进化的理论与方法用以解释中国绘画艺术的历史发展路径;其二、无论是对中国绘画史的分期还是对种种绘画现象的研究,都体现出鲜明的进化史观;其三、依照进化史观的原则,开始注重考察各个美术现象之间的内在联系,考究中国绘画发展的历史规律。
  在进化史观的影响下,不论是美术史研究领域还是美术创作实践群体中,逐渐产生“中国画的进化与落后论”与“中国美术阶段进化论”的观点。如康有为(1858-1927)在1917年所著的《万木草堂藏画目》中写道:
  中国画学至国朝而衰弊极矣,岂止衰弊,至今郡邑无闻画人者……岂复能传后以与今欧美、日本竞胜哉?
  中国近世之画衰败极矣,该由画论之谬也……中国既摈画匠,此中国近世画所以衰败也。
  1920年,徐悲鸿在其所著的《中国画改良论》的开篇即抛出了中国画极其落后的论调:
  中国画学之颓败,至今日已极矣。凡世界文明理无退化,独中国之画在今日,比二十年前退五十步,三百年前退五百步,五百年前退四百步,七百年前千步,千年前八百步。民族之不振可慨也夫!
  康有为、徐悲鸿的言论中,主张以写实主义为标准,用进化论思想为武器指责、批判当时中国画的“疏浅”、“衰弊”、“颓败”、“退化”。这种论调成为后来美术革命的理论起因,今天看来,是一种狭隘的进化论思想。
  作为反方,陈师曾(1876-1923) 亦用进化论的观点来反驳这股认为中国画逐渐退化的思想潮流,提出中国画进步论。1921年,陈氏在《东方杂志》18卷17号上发表的《中国人物画之变迁》文中,以人物画为例,简述汉唐至现代人物画的变迁历程,包括性质的变迁、画法的变迁,进而说明传统中国画的进步思想。在文章的收笔之处,陈师曾写道:
  现在有人说西洋画是进步的,中国画是不进步的。我却说中国画是进步的。从汉时到六朝的人物画,进步之速,已如上述。自六朝至隋唐,也有进步可见。不过自宋朝至近代没甚进步可言罢了。然而不能以宋朝到现今几百年间的暂告停顿便说中国画不是进步的。譬如有人走了许多路,在中途立住了脚,我们不能以他一时的止步,就说他不能步行。安知中国绘画不能于最近的将来又进步起来呢?所以我说中国画是进步的。眼下的中国画进步与否,尚难为切实的解答罢了。
  在进化观思想的影响下,中国近代美术界掀起了“传统”与“现代”、“进化”与“衰落”、“美术革命”与“固守传统”、“中西结合”与“推陈出新”等美术思想的对抗。在这些对抗的连锁反应中,造就了中国近代美术的诸多运动和美术思潮的产生,其对二十世纪初期的中国画坛产生了深远影响。
  比方说,自1918年陈独秀提出“美术革命”的口号后,艺术与时代关系的进化与否成为当时画家谈美论艺的一个话题与标准。艺术能否反映时代精神,被作为区分艺术的新与旧,革命与保守,进步或者落后的重要标志。这种矛盾对立的两面,平行存在于当时的中国画坛。作为岭南画派的创始人高剑父等人亦深受进化史观的影响,主张“中西结合,融会古今”的艺术思想。在高剑父的《我的现代画观》一文中,有其艺术革命思想和进化史观的集中体现:
  在进化史上说,一时期有一时期的精神所在。绘画是要代表时代,应随时代而进展,否则就会被时代淘汰了。目前整个世界都进入了艺术革命时期,也算是发展的高峰时期……而且感到时代之车轮不断的发动着、旋转着。今日改革了、创作了,不久就会陈旧了,又有新方法、新理论了;那时又从而革之、创之,实在永远的革命,永远的创作,才永远的进步。
  再者,二十世纪20、30年代广东画坛的“方黄之争”,是一场关于国画的“新”“旧”问题的论争。其首先表现为传统派和改良派之间就传统中国画“新”“旧”归属问题的讨论,其次涉及到在“新”“旧”结论中如何改造落后与否的中国画的方法取向问题,为各自不同立场进行辩护。其实质还是没有摆脱进化史观的影响,因为“新”“旧”问题本身就是进化观念的一种表现。
  综观百年来,进化史观对中国美术史研究和中国现代美术发展的影响和介入,其一方面,不仅给中国美术史的研究提供了一种新的研究方法与范式,打破了史学研究中传统的变易观和循环论;也对中国现代美术的发展提供进化优劣的思想启蒙,促使美术创作中各种美术运动和美术思潮的产生,以及开展中西文化优劣争论、新旧文化争论的局面。另一方面,随着进化论史观的广泛传播,却产生了某种误读,认为“进化”就是“前进”和“发展”,“进化”就等于“进步”;进化论下的中国现代美术,不自觉地以西方美术发展历程作为自身的参照体系,却忽略了各自文化体系的差异,忘记了基于不同文化体系的根基。
  时至今日,进化史观思想依然影响着艺术界,包括美术史研究领域。比方说,在深入二十世纪广东画坛研究时,有学者采取生物进化的模式,对岭南画派与广东国画研究会的评价采取优劣胜负的思考方式和表述模式,实际上是自觉不自觉地接受了进化论的历史观。也有学者似乎侧重于广东国画研究会的维新思想考证与历史申辩,忽视了对特定里