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生活的歌者——杨之光

发布时间:11-11-12

  中国的人物画到唐代发展到高峰,宋元以后,随着文人画成为画坛的主流,画家描绘的题材也基本上以自然景物为主,山水、花鸟画得到突出发展,而人物画发展甚微,并持续衰落。元、明、清三代人物画远远落后于山水画、花鸟画,虽然在清末出现了任伯年这样杰出的人物画家,但继起者甚少,未能挽回人物画发展的颓势局面。直到二十世纪,为人生而艺术的现实主义美术萌发,以人物为题材的作品才逐渐增多,同时,西方写实画法引入中国,特别在新中国成立以后,艺术院校开设人体素描课,更促进了人物画的长足发展。水墨人物画发生了重要的变化,描写现实生活,塑造当代人的形象,涌现出人物画大师徐悲鸿、蒋兆和、叶浅予等杰出的艺术家。他们借鉴西洋画法,对中国画进行改革,破除了重意轻形的传统文人画观对创作的桎梏,推动了画家走向生活,促进了人物画的经世致用与人文关怀。这种艺术改革思潮,影响了几代人,其中产生了方增先、刘文西、杨之光、黄胄等著名中国人物画家。这些画家都有自己特定的视角和形式,都从不同方面、不同程度突破了前人和他人的束缚,创造了具有鲜明个性的艺术语言,补充和丰富了中国人物画的语言体系,对那个时代,对后来写实人物画发展都有着不可估量的作用。其中,杨之光的作品以其强烈的创新意识,融合中西,笔墨与生活完美结合为特色而独树一帜,被誉为“南国人物画之旗”,确立了他在当今中国人物画坛的地位。
  一 厚植基础——早期艺术生涯
  杨之光,1930年生。又名焘甫,广东揭西人。1943年夏就读于上海世界中学,在著名书法家李健指引下研习花鸟画、书法和篆刻,师从著名诗人顾佛影(大漠诗人)学习诗词,表现出非凡的天赋与才智。在上海完成中学教育之后,1948年经李健先生介绍,南下广州拜高剑父为师学习中国画。1949年赴台湾写生,1950年2月考入苏州美专上海分校中国画科学习。1950年夏经颜文梁先生推荐,考入北京中央美术学院绘画系,接受徐悲鸿、叶浅予、董希文等老师指导,1953年毕业。同年参加筹建湖北省武昌市中南美术专科学校,并任水彩教研组组长。1958年下放到湖北省国营周矶农场劳动。1959年任教于广州美术学院(原中南美术专科学校)。先后任广州美术学院中国画系主任、岭南画派研究室主任、教授、副院长;中国美术家协会理事、广东美术家协会理事、中国画研究院院务委员、广东省国际文化交流中心名誉顾问、广东省文史馆名誉馆员。
  杨之光青少年时期就为了艺术追求艰辛地闯南走北,遍访名师,经历了很多坎坷,受了种种磨难。幸运的是得到了南北两位现代中国画坛泰斗级的大师——高剑父和徐悲鸿的谆谆教诲,受益终身。高剑父提倡师法自然,重视写生,甚至把一些按照惯例不能入画的新事物如汽车、飞机、坦克、电线杆等纳入表现素材,这些在之前的中国画里是没有出现过的,它使原来“隐逸于山林”的传统中国画艺术走向现实生活当中,作品富有强烈的时代感。尽管高剑父在成就上也主要是山水花鸟,人物画相对薄弱,但高剑父师法自然,重视写生的创作理念对杨之光的影响至深,杨之光曾说剑父先生山水画里的那架飞机影响了我一辈子。在他数十年的艺术实践中,勇于开拓新的题材,可以看到来自高剑父的感召力。而徐悲鸿“从零开始,从头学起”和“从三角、圆球的素描画起”对杨之光的教诲奠定了杨之光坚实的素描写实基础。杨之光接触徐悲鸿和师从高剑父老师的时间都很短,但两位老师严打基础、面向生活、融汇中西的艺术主张是一致的,影响了他一生的艺术创作 。正如杨之光回顾自己艺术历程时所言:从上个世纪50年代开始,我就有自己的追求目标,因为我接受过岭南画派高剑父的教育,可我学他并不跟他走;徐悲鸿也影响我很深,但我也不是完全学他,所以我的画又学我的老师又区别于我的老师,我想超过他们,我不属于哪一派,我不跟派走,派不能左右我,我所努力的方向不是为哪一派争光,我搞自己的派,叫“杨之光派”,我不能重复我老师的路,我是融合了古今中外,只要对我有用我就拿过来。杨之光几十年来坚持着自己的艺术信念,探索了一条师辈和前人没有走过的路子。
  二 艺术历程——几个创作高峰
  纵观杨之光的艺术历程,其最主要的几种艺术成果主要包括:早期的主题性创作、人物肖像系列、舞台人物系列(主要是舞蹈系列)以及“没骨女人体” 系列,这些题材成为他人物画长链上的重要环节。
  70年代之前,杨之光凭借《一辈子第一回》(图1)、《浴日图》(图2)、《矿山新兵》、《激扬文字》(与欧洋合作)等创作主题性的人物画而扬名国内外。这些作品成为历史的载体,记录了当时特殊时期及重大的历史事件。有人说杨之光的成功归功于他对政治的敏感,每个时期能巧妙地从当时的时代政治要求中寻找富有情感表达的图象和场景,紧密配合各种政治运动而发挥其直接的教化功能。笔者认为这种说法有失偏颇,试问哪个艺术家能独立于政治生活之外?何况在“文化大革命” 那个特殊的年代,有谁能逃脱政治的桎梏?建国之初,一切从时局和从巩固新生的人民政权出发。 这一时期的作品带有强烈的服务功能和政治色彩,强调深入生活,到群众中去。50年代初期国家大规模的经济建设,为人物画的表现提供了基本的创作素材,人物画以表现经济建设而全面展开,塑造工农兵形象。50年代至60年代的中国画坛,现实主义的主题性绘画成为这一时期的主流。特别是前苏联素描教学体系在中国各大美院的确立,加之俄国“巡回画派”的影响,中国绘画力求中西合璧。经历了“文化大革命”的十年,人物画出现了大批符合政治意愿的红、光、亮主题性作品,绝大部分画家宁肯牺牲笔墨也不愿在政治上遭受批判。而杨之光的等极少数画家在笔墨和政治两者之间追求必要的平衡。在这几个历史阶段,杨之光创造了不少经典主题性人物画作:《一辈子第一回》、《雪夜送饭》、《矿山新兵》、《激扬文字》。《矿山新兵》把阳光带进了国画,成功地引用了西方的光影效应写实画法,同时对比同时代的其他画家红、光、亮特色的作品就知道,《矿山新兵》和《激扬文字》更多的是强调笔墨的韵味,在用色上相对淡雅一些。杨之光曾经以毛泽东在广东农民运动讲习所为题材前后画过六幅作品,我们注意到,50年代画作中毛泽东的动作是掰着指头讲道理,“文化大革命”中的作品中则变成了握紧拳头。杨之光在谈到此事是说:“‘文革’没办法,那是个斗争的年代,不能有温和的东西。” 由此可见国家政治对画家创作有着决定性的影响,画家不可能独身于政治之外,杨之光的画作,不是政治的图解,只是现实社会生活的反映与形象载体。在反映政治的画作里,可以看到他努力糅合中西绘画,发挥自己特有的绘画技法。
  80年代开始,杨之光以更多的精力投入到舞蹈人物画的创作。杨之光画舞,遵循了早期用铅笔速写,到后来用宣纸与毛笔现场写生,再发展到后期以没骨法、书法、花卉笔法入画的艰难探索轨迹。他的舞蹈创作以大量的舞台速写为基石。舞台速写在杨之光数十年以万计的速写作品中占有非常重要的一页,他通常以简练准确的寥寥数笔,描绘出角色的精神面貌和特征,达到形略神全。描绘的对象极为广泛,中国戏剧(京剧)、中国民族舞蹈(黎族草笠舞和弓舞、傣族水舞等),各国来华演出的歌剧、话剧、古巴芭蕾舞(图3)、苏联艺术团芭蕾舞、印度舞、缅甸双人舞、缅甸隐士舞(图4)、缅甸长鼓舞(图5)、缅甸荚琴演奏、西班牙舞、上埃及舞、夏威夷草裙舞、日本相马盂兰盆舞(图6)、日本武士舞、南斯拉夫科罗民间舞蹈、巴基斯坦捕蛇舞、阿拉伯民间舞、马来西亚达雅克舞、尼泊尔札雅乌勒舞、玻利维亚方达西亚歌舞以及各种各样的表演艺术,古今中外,无所不包。在一系列的舞台人物形象中,杨之光准确地把握了快速运笔的节奏感,把表演者最传神的一个瞬间“写”下来。将表演者的美丽、才艺和情感跃然纸上。1993年,“杨之光画舞展” 举办期间,他的舞蹈画就得到诸多舞蹈专家的赞扬,广东舞蹈学校校长、广东实验现代舞团团长杨美琦则在座谈会上评述杨之光画舞:能画出不同国家、不同民族的形体特征、风格特征及舞韵节奏。他善于准确地抓住有代表性的、具本质特征的瞬间,或表现韩国古典舞那种恬静、优美;或表现西班牙舞那种高傲、张力;或表现墨西哥舞那种明朗、清脆;或表现夏威夷草裙舞那种热情、奔放;或表现日本舞那种缓慢、柔和;或表现西藏牧民之舞那种强劲、粗犷;或表现傣族舞那种舒展、轻盈……真正画出了形似、神似和舞蹈的节奏感……。
  杨之光在扎实的速写基础上,对行之即逝的瞬间艺术——舞台表演,能描绘的如此得心用手,要归于以下几个原因。第一,是兴趣。兴趣是最好的老师,杨之光对舞蹈、京剧、话剧很感兴趣,喜欢研究各国各民族舞蹈的特点,还喜欢音乐,尤其是西班牙音乐,因此对节奏、节拍、造型很敏感。对杨之光而言,他对舞台艺术的理解并不限外在的美,而是理解内在的神韵所在,精华所在,深刻体会与理解了舞台艺术,他就能生动地挥毫运笔,艺术地记录下舞台的每个动作。第二,受老师叶浅予影响。长于画舞蹈的叶浅予,对杨之光在如何捕捉一瞬间、如何能够抓住最富感染力的动态美等方面有着深刻的影响。第三,与深厚的书法根底有关系。书法讲究节奏,舞蹈也讲究节奏。画舞蹈,可以发挥书法的线条、节奏表现力,快慢、放收,书法的节奏感可以加强舞蹈的节奏感。杨之光认为画舞蹈可以发挥他书法的长处,他描绘舞蹈人物的衣纹借鉴了草书、篆书的神韵,准确地把握快速运笔的节奏感,把舞者最传神的一个瞬间“写”下来。第四,勤奋苦练速写。关于速写,国画大师叶浅予曾有“废纸三千”的真知灼见,从中可见画好速写是何等的艰难与不易。速写贵在坚持,没有量的积累,不会产生质的飞跃。杨之光一生速写本不离身,艺不离手,即使在下放劳动那段极其艰苦的岁月中,仍然乐观处世,在劳动间隙中画就了大批的速写,不断训练自己眼睛、手和心的互相配合去把握对象特征的能力。在回顾自己的速写画作时,杨之光说是《羊城晚报》培养了他的这种速写写生能力。这要追溯到1959年,当年前苏联国家歌剧院芭蕾舞团的《天鹅湖》驾临广州,《羊城晚报》开始了与他十多年舞台舞蹈速写的合作。由于报纸要求作品第二天就必须与读者见面,这就要求杨之光能在最短的时间内完成大量的舞蹈速写或者演员肖像速写。这种紧张的速写,极大地锻炼了他敏锐的洞察力与判断力,使他能迅捷地抓住一个舞者最能表现那一支舞蹈精神的瞬间。大量速写实践还练就了杨之光过硬的造型能力,笔下的舞者形神兼备,宛然如生,为舞蹈创作提供了丰富的艺术形象,名作《欢庆驱鬼胜利舞》(图7)、《慰问演出之前》就是在速写的基础上提炼加工创作而成。90年代,杨之光舞蹈绘画有了新的突破,他运用没骨法将稍纵即逝的舞蹈动作,不用线条一气呵成地定格下来,突显了写生造型的娴熟和准确把握。同时他的美国之行(1990年杨之光应邀成为美国康州格里菲斯艺术中心的访问画家,赴康州进行了一年的研究)丰富了舞蹈画色彩、光线技法,画面充满了美国的异域色彩。
  美术理论家邵大箴说“绘画不分中西,人物最难” ,而肖像画是人物画里面最难的,用国画画肖像,难上加难,难在造型与笔墨怎样有机结合,达到传神目的,集中体现人物的精神风貌。肖像画写生几乎占了杨之光全部的写生作品的半数,他乐于描绘生活中不同性格特征的形象,表现最多的是工农兵形象,但最受人瞩目的是文化名人肖像系列——杨之光为鲁迅、徐悲鸿、李可染、吴作人、李苦禅、叶君健(图8)、廖沫沙(图9)、曹靖华(图10)、张仃(图11)、赵少昂、黎雄才(图12)、关山月、石鲁、黄胄、程十发等三十多位人物绘画肖像,这些文化名人基本都是杨之光很熟悉的人物,因此其肖像画不仅能达到形体的准确,而且能将人物的神韵跃然纸上,成为中国当代国画中的精品。其中杨之光本人最满意《蒋兆和像》、《李苦禅像》的肖像速写。《蒋兆和像》也得到了蒋兆和的肯定,认为杨之光为他画的肖像是最好的。《李苦禅像》把李苦禅“一张永远挺不下来的嘴”的典型特征捕捉得相当到位,李苦禅在画上题字:“之光为我造像,不知像是我,我是像矣。大家均以为苦禅真庐山也。”杨之光为名人做肖像画一般都是现场挥就而成,由于时间短暂,他大多采取水墨速写形式,不画稿线,毛笔直取,简约着色,却能达到形神俱存。
  谈到没骨人物画,就会想到杨之光。晚年的杨之光笔耕不辍,没骨女人体是他在晚年进一步探寻中西艺术交汇点的新尝试,迟轲先生曾盛赞“杨之光所作人体速写,常常含有某种耐人寻味的情趣和意境。它们的美质是健康纯正的,是青春的赞曲,是生命之诗,是人类的花朵” 。中国绘画重写意,不求形似,但求神似,往往为了艺术的真实,而舍弃生活的真实。而西方绘画重写实,讲究透视、解剖、光学等科学原理,追求形象逼真。杨之光用没骨法画女人体将运笔和设色有机的融合在一起,不用墨线勾轮廓,不打底稿,用水墨或色彩直接塑造形象,达到笔简形具、意趣俱足的意境(图13、图14)。 客观地说,没骨法相对于用线来表现物象其难度要高得多,这种高难度的没骨人物画,要求画者胸有成竹,对表现物象结构的准确把握,同时还要能恰当好处地驾驭水墨或色彩,一气呵成,不失形体,传神达意。将墨、色、水笔融于一体,在纸上予以巧妙结合,重在蕴意,依势行笔。1990年杨之光应邀成为美国康州格里菲斯艺术中心的访问画家,他总结赴美生活时说:美国的环境也给了我一个刺激,那就是国画传统的东西已经不够了,不仅在取材方面感觉更宽了,而且对光与色的追求上也走得更远了,色彩和笔墨都大有变化,比较开放,在画人体时可以不勾线,完全用没骨来完成,一笔下去就是一个胳膊,一个腿。正是美国之行,为杨之光提供了更多的机会和时间与西方画家面对面地交流切磋,在对西方的技法与生活感受更直接、感悟更深刻的基础上,反思、总结、升华了传统国画技法。这一年多里,创作了一批精美的没骨人体画,驾驭没骨技法已日臻成熟,达到了炉火纯青的高度。从中可以领略到他在造型基础、色彩基础、笔墨功夫、书法功夫方面的高深造诣。
  “古法之佳者守之,垂绝者继之,不佳者改之,未足者增之,西方绘画可采入者融之” ,是徐悲鸿的艺术教育理念,与杨之光“借鉴古洋寻我法,平生最忌食残羹”表达的观点基本一致,即如何融汇古今、中西艺术,而自具面貌。杨之光人物画最显著的特色及最大的贡献在于能将中国水墨技巧与西洋光色造型之长结合,自辟蹊径,成功地实现了对既往人物画笔墨表现体系的超越。相对素描明确的结构界定而言,水彩与传统水墨画之间的边界距离更为模糊,能够达到用色、用墨透明感效果。通览杨之光50多年的创作,确实很容易看出,他在不断地尝试协调笔墨和色彩的关系。他努力将西画中的光感与水彩画的滋润色泽引入中国画,使他在创作中强调人物线条书法性意味的同时,也不放弃潜在的写实性。早在二十世纪50年代之初,杨之光就已开始思考如何将西洋画丰富的色彩表现融入中国画。1954年他用生宣纸临摹了俄罗斯巡回派列宾的油画《萨布罗斯人》(图15),把它变成用墨线和色彩构造的、有西方光影立体表现力的中国画。同年创作的《一辈子第一回》打破传统国画平涂着色,运用水彩画明暗立体的表现技巧,以色助墨光,以墨显色彩,墨中有色,色中有墨。文化名人肖像速写系列则以生动的线条和灵巧的墨骨,再施以淡彩着色,把灵动的笔墨衬托出来,对于人物脸部、手部的表现,由于水彩技法的介入,不仅造型精确,体面转折关系亦柔和、自然而真实,丰富了中国人物画的造型表现能力,不同于把西洋素描的造型方法和传统笔墨表现糅合一体造成的生硬。而没骨女人体则是色墨调合,在宣纸上大笔挥洒。杨之光之所以善于利用水彩技法,形成独特风格,得益于他在水彩画方面长期积累的素养。早在50年代,他在广州美术学院曾担任了一个时期的水彩画教研组组长。从杨之光的水彩风景速写中(图16),可以看到他熟稔的水彩湿画技法、完美的构图能力、正确的色彩观察方法及敏锐的色彩捕捉能力。
  杨之光的成功,主要是在于不仅沿袭传统的画法,重视中国绘画中传神的传统和笔墨的表现手法,重视人体造型,借鉴西方绘画中素描关系和人体解剖技法,然而这些都是基于大量的素描式写生和速写式写生。外师造化,中得心源是艺术创作的真谛,写生有助于培养画家感知美、捕捉美的能力。研究杨之光的艺术,必须研究他的写生,写生在杨之光的艺术生涯中占有十分重要的地位,尤以速写写生为主。他一生系于写生,通过长期的写生练习强化对生活的感受,加强对对象的理解,从而能够准确地捕捉生活中具有典型意义的一瞬,生动表现了对象的精神特征。杨之光极具鲜明个性的艺术精品,具有强烈的生活气息,正是通过直接写生的千锤百炼,不断地从生活中提取锤炼而成,写生成就了杨之光。画家对写生通常有两种不同的认识:一是把写生片面的即非典型形象搬上画面经过技术加工便算创作,二是依据多种同类型的写生经过再组织而产生典型形象。杨之光的写生属于后者。他的很多写生作品可以作为独立欣赏的艺术小品,但不是创作,而是作为创作的素材一部分。他的创作是靠数次写生,从不同的角度提供了构成创作的形象。从他的一次创作《一辈子第一回》到“士兵系列”再到“文革”期间对领袖与人民的造型探索,然后到画名文化名家肖像、舞蹈速写,没骨人体……,都是通过写生完成的,既是生活的给予,更是生活的馈赠,写生成为了连接生活与艺术的桥梁,大大加强了人物造型能力。写生作品,往往为他日后的创作提供了相当成熟的形象,成为开拓创作领域的基石。国画作品与写生之间体现了一种生发关系。1954年的《一辈子第一回》,老大娘的形象就来自于他同学的妈妈。1959年,杨之光创作《毛主席在农讲所》,作品中的人物形象亦都不是凭空想象的,而是经过了大量的写生。当时的模特一般都是他熟人,老师、同学。同年创作的《雪夜送饭》就是在他下放生活速写中提炼而成,是当时生活的写照。而1971年创作的《矿山新兵》则是下肇庆受一则真实事情的启示后产生灵感而创作的,女矿工由写生演变而来。杨之光之所以成为人物画巨匠,正是他多年来不辞辛苦地发掘体味生活的结果,他通过写生之路,找到通向艺术殿堂的大道,写生是他艺术的源头,也是理解其艺术的钥匙。
  宋代诗人陆游曰“汝果欲学诗,功夫在诗外”,古人又云“大师自古是通才”。杨之光在中国人物画领域的巨大成就,无疑掩盖了他在诗词、书法、篆刻等方面的修养。而这些技艺在杨之光一生的艺术活动中,不可小觑。文学修养,是画家艺术作品格调高低的重要标志,中国画本身特别强调诗意,文人画家都注重诗词方面的修养。画上题诗题款,起到点题的作用,解释画意,抒发感情,给绘画增添妙趣不尽的书卷气。杨之光在中学时代就师从著名诗人顾佛影(大漠诗人)学习诗词,他的诗通常是有感而发。《为石鲁造像》题诗:“妖孽横行百卉落,未逾花甲死不服。任性痴狂对尘世,石公笑时我则哭”,诗与画相得益彰。至于杨之光的书法,早已为世人所认识(图17)。他自孩提起即临摹碑帖,正草隶篆,数十年不断。认为画家学好书法不仅仅是为画题款,认为花卉用笔与书法关系密切,甚至提倡书法应列入中国画的基本功。杨之光的舞蹈人物衣纹、兰花就有草书、隶书、篆书的意味。杨之光也曾师从李健学习篆刻,表现出超人的天赋。这种技艺,曾在1949战乱流浪到台湾时期,成为他维生的方式,这也说明了他的篆刻相当有水准。杨之光以毕生精力去锤炼、积累各方面修养,诗、书、画、印融为一体,密不可分,为作品注入了丰富的文化内涵,升华了艺术品格,完美地体现了文人画的特点。
  三 孕育桃李——心系美术教育
  杨之光满怀热情地、乐观地面对生活,对生活时刻保持敏锐感觉和激情,以天才和勤奋创作了大量优秀的艺术品,传递了一种宝贵的艺术精神。对发掘生活美的执着,成就了杨之光的独特艺术。作为中国当代画坛杰出的人物画家的杨之光,一辈子都心系美术教育,成为一位杰出的美术教育家。杨之光在纪念从教50周年的时候说:“如果有人问我,我这一生最大的安慰是什么?我可以自豪地回答:最大的安慰是我和我的同事们一起造就了数以万计的美术家,美术教育家。我特别珍惜美术教育家的称号,因为这意味着我耗尽大半辈子心血,投入了一项培养中国美术新生队伍的伟大工程……” 正如他所言,杨之光在美术教育上也取得硕果,桃李满天下,开拓了南中国的中国画教育体系,并在几十年的实践中创造、形成了独特的美术教育体系,在教学中,贯彻“四写”教学(摹写、写生、速写、默写)和“基础要严,创作要宽”的原则,并不用自己的风格塑造学生,要求学生深入生活,勤于写生,拥有独特的艺术创作方式。这些教学思想,影响了他几代学生。活跃在当今画坛的中坚如林墉、陈永锵、陈振国等就是受其教诲,一生受益无穷。
  作为功成名就的艺术家,在很多人都以为杨之光离开教育与领导岗位后会把更多的精力投入到艺术创作中去的时候,他却在2002年有了一个出乎意料却又在情理之中之举――在广州创办了“杨之光美术中心”,以一己之力再次兴教办学,从事青少年的美术教育工作,以“自讨苦吃”的折腾来捍卫与延续着美术教育家荣誉和责任。正如杨之光所言:我的职业是教师,虽说从广州美术学院副院长的位子上退了下来,但我的事业是永远不会退休的。教育事业是一项付出的事业,我为这个事业付出了一辈子。我一辈子都在追求美,退休后如何延续我的教育理念,创办美术中心可以说是追求一生的完美。经过多年的打拼,“杨之光美术中心”已发展成为拥有四个教学分校一个展览馆的规模,致力于少年儿童的素质培养,与国际现代化教育理念接轨,开设了国内首创的“少儿创意思维训练美术课程”,在创新少儿美术教育模式上做着有益的尝试。
  杨之光以中国人物画闻名于画坛,但他的山水画、花鸟画亦是由写生而来,自成风貌,产生了不少佳作。由于篇幅关系,笔者在此就不再赘述。


参考书目 :
1、伊妮著:《杨之光传》,上海文艺出版社出版,1999年12月。
2、广东美术馆编:《杨之光?生活与创作》,香港高意设计制作公司出版,2000年1月。
3、广州艺术博物院编:《杨之光艺术馆藏品》,广东旅游出版社出版,2000年7月。
4、迟轲、陈儒斌选编:《广州美术学院名师列传》,广州花城出版社出版,2003年11月。
5、广州美术学院中国画系中国画理论研究室? 岭南画派研究室编:《杨之光教授师生邀请展作品集》,香港书艺出版社出版,2003年11月。

图片文字说明:
图一:一辈子第一回
1954年作,1960年重画
纸本设色
100×62.5厘米
广州艺术博物院藏

图二:浴日图
1962年作
纸本设色
153.5×118厘米
广州艺术博物院藏

图三:古巴芭蕾舞团演出
1961年作
纸本墨笔
23×33厘米
广州艺术博物院藏

图四:缅甸隐士舞
1955年作
纸本铅笔
26.7×18厘米
广州艺术博物院藏

图五:缅甸长鼓舞
1955年作
纸本设色
32×24厘米
广州艺术博物院藏

图六:日本相马盂兰盆舞
1963年作
纸本墨笔
21×16厘米
广州艺术博物院藏


图七:欢庆驱鬼胜利舞
约1964年作
纸本设色
95×68厘米
广州艺术博物院藏

图八:翻译家叶君健
约1982年作
纸本设色
68×46厘米
广州艺术博物院藏


图九:廖沫沙像
1983年
纸本设色
68×46厘米
广州艺术博物院藏


图十:曹靖华像
1982年
纸本设色
61.5×46厘米
广州艺术博物院藏


图十一:张仃像
1981年
纸本设色
60.5×46厘米
广州艺术博物院藏


图十二:黎雄才像
1992年
纸本设色
69×46.5厘米
广州艺术博物院藏


图十三:没骨女人体
1996年作
纸本设色
46×65厘米
广州艺术博物院藏


图十四:背影亦佼佼
1997年作
纸本设色
83.5×51厘米
广州艺术博物院藏


图十五:临摹油画《萨布罗斯人》
1954年作
纸本设色
81.5×146厘米
广州艺术博物院藏

图十六 木材厂
1951年作
纸本水彩
19×28厘米
广州艺术博物院藏

图十七 书法
2006年
纸本墨笔
33×45厘米