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论广东国画研究会之成因

发布时间:11-11-12

  关于广东国画研究会的成立因由,在相关的讨论文章中,多是归因于广东省第一次美展和广州市立美术学校的成立。毋容置疑,这两大历史事件确实是广东国画研究会成立的重要契机。在笔者看来,这两个历史事件所能提供的更多是出于历史的“偶然性”,只有将广东国画研究会放在具体的情境中,才能得到更真切的历史认识。
  一
  广东国画研究会的前身为民国十二年(1923年)成立的癸亥合作社(又称癸亥合作画社)。该社由潘和龢、姚栗若、黄般若、卢观海、赵浩、卢振寰、黄少梅、罗艮斋等八人在广州创办,后有邓芬、卢子枢、黄君壁、张虹、何冠五、李凤廷加盟,共十四人。社址设在广州的司后街(今越华路)小东营,社长为罗艮斋。民国十四年(1925年),由于癸亥合作画社的影响日益扩大,要求入社者越来越多,扩组为国画研究会。在1925年5月11日的《民国日报》上,刊有国画研究会的“征集会员启事”;1925年7月在《七十二行商报》,开辟《国画研究会特刊》专栏,可见其影响之一斑。1926年2月国画研究会向广东省教育厅立案呈文,省教育厅批复同意,广东国画研究会宣告正式成立。1938年广州沦陷之后,广东国画研究会停止一切艺术活动,也宣告着这一绘画团体的结束。在这段短短十几年的时间里,广东国画研究会谱写了广东画坛浓墨重彩的一章。本文根据当事人的回忆资料,参考相关的历史文献,以及对广东国画研究会和岭南画派等相关文章的研究,从具体的历史情境中,探讨广东国画研究会成立的具体缘由,以期展现二十世纪初广东画坛的具体风貌。
  二
  广东国画研究会的成立与文人雅集的传统不无关系。“雅集”乃中国传统文人生活的重要组成部分,借此会友、诗文唱和、谈画论艺。民国初年,随着政治局面的改变,文人雅集在广东美术界也较之前活跃。 陆丹林的《广东美术概况》一文中有记:
  到了民国以后,国画的空气,较前浓厚,但是那时很盛行的一种“雅集”,在一间酒馆或私人住宅,约了几个画家,吃饭绘画,谈天说地,作数小时的盘桓。有时因为春节同乐会,或其他慈善筹款的会集,也有书画家参加即席挥毫。后来因为受了新派画的激荡,有些人就觉得应该组织团体从事研究,联络一切。癸亥合作社,就在民国十二年成立,跟着举行合作画展。
  从陆丹林的论述中可以得知,“雅集”的风气在当时广东美术界颇为盛行。从功能上而言,文人雅集不仅是将具有相同喜好的画家联结在一起,还可在行公益善举的同时也一定程度解决画家生计的问题。当时,若向画家索画,必得托人或登门拜访,且需要看一定的时机,向画家求画还得付笔润;而有些画家则因名气或活跃范围限制,未必为人知晓。画家相聚一堂,即席挥毫,求画者即能有所选择且所得为现成之作,而其中的合作画则更为珍贵;画家也可从中提升名气,于双方皆有好处。这种“文人雅集”的方式,也可视为中国画家较为传统的交往与生存方式之一。癸亥合作画社成立之初,便是一种具有相对规范操作的“雅集”形式。画社同人固定每周于惠爱路西园或城隍庙寰示茶肆雅集,同时每年固定举办展览会,出版场刊。从表面上看,画会同人只是“拈笔弄墨”,“借此荏苒之光阴”,以消磨“胸中之垒块而已”。 虽为自谦之辞,但也可看出画社只是文人雅士之间的游艺之所。从画社展览的场刊所记录看,“第一回展览作品出品量不少,虽画价多为二元、十元的低价”,但“及至闭会时真个一张也不留得,全数光了”。第二回展览的作品使画社获得了名与利的双收,“对社会的吸引不减于第一回”。
  “文人雅集”,在画家和画社及社会之间,起着纽带之作用。更为重要的是,此举使各画家之间互动更为频繁,这对癸亥合作画社和之后扩组为国画研究会无疑也是一种助力。
  广东国画研究会之所以成立,广东全省第一次美展也起了推波助澜的作用。随着文人雅集互动频繁的交流,催化了画家之间的群体凝聚力,逐渐形成以传统中国画研究的阵营,并与折衷派的主张泾渭分明。
  1921年,政府筹款举办广东全省第一次美展。此次美展的评选委员在评判标准上的分歧而使得具有共同绘画理念的潘致中、姚栗若、黄般若、卢观海、赵浩公、卢振寰、黄少梅、罗艮斋等人关系更为密切,他们对绘画皆“力求高古” ,倡导传统中国画的推陈出新。胡根天在《记六十年前广东第一次全省美展的风波》有记:
  广东全省第一次美展,筹备了几个月,便在1921年12月借用广州市文德路广东省图书馆展出。展览会是由当时粤军总司令兼广东省省长陈炯明担任会长,副会长是画家高剑父,顾问是律师谢英伯,还有画家高奇峰、赵浩公、温其球、姚栗若、李凤廷、陈丘山、梁銮、胡根天、徐藏龄、刘博文(女)、雷毓湘、金乐仪(女,工艺美术)等任审查委员,分别提供中国画和西洋画及工艺美术等出品的评选并协助筹备。……这一次省展的评选,中国画方面,由于以高剑父、高奇峰为首由日本引进的比较倾向于形似的画法(当时叫做“折衷派”),和我国传统——主要是宋、元以来已经形成的各家画法之间,在过去几年间首先由高剑父挑起争论,人为地造成较大矛盾和对立,互不相让,甚至互相攻击。因此,在这一次美展评选一开始又出现了争论。争论的结果,就不得不把国画作品分成两部分:一部分由二高等负责评选,另一部分由姚栗若、赵浩公、李凤廷等负责评选。
  ……中国画方面,作者和幅数比较多,现在所能记忆的,除审查员高剑父、高奇峰、赵浩公、李凤廷、姚栗若、温其球等作品之外,单就广州地区还有陈树人、何香凝、张纯初、卢振寰、卢观海、潘致中、黄般若、黄少梅、容祖椿、黄君壁、邓芬、罗卓、李耀屏、冯湘碧、刘群兴、黄鼎萍、张菊初、沈仲强、李局端、苏卧农、叶永青、张坤仪、黎葛民、容星哲、潘达微、蔡哲夫、周叔雅、崔鸣洲等数十人的出品,队伍相当庞大……
  有关资料表明,广东全省第一次美展的作品大抵由三部分组成:一是西洋绘画;二是日本画风格的折衷画;三是复古的传统中国画。潘致中、姚栗若、黄般若、卢观海、赵浩公等为复古的画家,他们“既不肯承认日本式的中国画打起革新的名义而防御其有入混宗支的可能,同时觉得当时画风确乎日益没落,去古日远” ,于是便希望通过高古的画风来洗去他们所谓的“庸俗作风”。此种复古国画的观点及事情的原委,在长平的《癸亥合作社》一文中有详细的记载:
  民国十二年,岁在癸亥。一个新生的绘画团体在广州出现,它的名称就以年干为号,叫做癸亥合作画社。事缘民国十年,革命政府成立,曾举办过一个全省美术展览会,这一回展览,可以说是开广东美术运动的新风气,大抵这一个会的内容由三部分所构成,一个是西洋绘画的正正式式地被介绍出来,二是日本式的中国画抬起头来,还有一个是中国画的复古运动。癸亥合作社的产生就是最后一方面的结果。原来广东的绘画到了光绪末年,已成强弩之末,连那位以花鸟草虫见长的居古泉都死了。益发一蹶不振,倘若在近日把民元左右时期的老画家的作品都来一看,就觉得贫乏到相当程度。到了民十以后,有一班保守派起而作复古运动,他们既不肯承认日本式的中国画打起革新的名义而方与其有入混宗枝的可能,同时觉得当时画风确乎日益没落,去古日远,于是他们力求高古,一洗末流的庸俗画风。癸亥合作社就是基于这一个动机而结合的。
  至今看来,在许多研究论述中都把广东国画研究会的成因归结于此次美展,而以上两段材料便是画社成立的佐证。事实上,当时不少主张维护中国传统画法的画家,自发地聚拢起来,出于维护传统、发扬传统的动机,开始组团结社,与折衷派画家,保持着对立的姿态。全省第一次美展有关国画评判标准的分歧,便是新旧绘画主张的一次思想交锋,也正是全省第一次美展有力地推动了广东国画研究会的成立。
  而广东国画研究会结社的实质性操作,也与广州市立美术学校的成立密切相关。1922年4月24日,广州市立美术学校成立,仅设西画科,国画科处于筹备状态。根据任真汉先生的回忆:
  癸亥画社和国画研究会,皆是1923年随着市立美术学校的成立而组织起来的,算来算是最早的社团,因为还有一个作为创立市美的基地而组织的赤社。有关赤社始末的资料,广州文史馆编的《广州文史资料》一书中,有胡根天老师的一篇文章可参考,即是胡老师于1921年承教育厅长许崇清邀请创办市美,乃与几位外国回来的画友,组织赤社,作为创市美的准备工作,联系师资。受联系的国画家是:黄君璧、赵浩公、李凤廷、卢振寰、黄般若。其中黄般若是最年轻的一位。他们为此才照赤社的组织而进行组癸亥社,得到六榕寺刘铁禅和尚支持,乃在六榕寺人月堂作社址,扩张成“国画研究会”,如果单提国画的社团,可以说此会算得是最早的社团,但它的产生,与那时期的市美创立时机的关系是不可分开的,不是单由几个国画家一时兴趣而集合成会的。促成的因素如此,你便知道在谈“最早”的自豪是要想及时势的关键。
  由上可知,市美国画科的成立不仅为癸亥合作画社的成立提供了又一契机,而且从该社最初成立时的社员结构看,在某种程度上可以说,市美国画科的教员也同时是国画研究会的早期开拓者和核心人物。
  三
  1926年,在广东国画研究会成立之初,会址就选在癸亥合作画社的旧址。这其实只是一处临时的办事和通讯之地,并无展览的场所。画会的第一次展览仍设在癸亥合作画社原来的展览场所。民国十五年(1926年),画会得到时任六榕寺主持的铁禅和尚的支持(铁禅后来亦成为画会的主要画家),将六榕寺人月堂辟为固定会址,以后会员的雅集、展览多在此进行。
  广东国画研究会之所以冠以“研究”之名,目的在追求研究成果,是“为着正名分,绍血统,辨是非,别邪正” ,为着“树立国画宗风” 。它之所以区别于其前身癸亥合作画社,主要在于它提出的口号,并为此而渐渐形成相关的画学思想。此后,它由癸亥合作画社转变成一个研究集团,不再仅仅是“雅集”性质,而是主动开始承担起维护中国传统绘画的责任。分析广东国画研究会画家的文化归属感与历史责任感,以及心理认同感和文化策略等相关议题,也是找寻广东国画研究会成因的重要依据。
  首先,画会的早期开拓者长期浸淫在国学传统下,他们对自身文化具有强烈的认同和归属感,这使得他们在面对外来力量破坏这份认同与归属感时,自然而然产生维护传统文化的心理。从他们众多言论和文章当中,透过对传统画学的溢美之辞,可以真切感受到那种自觉流露出的自豪感。其中,李凤廷提出“中国画学,为欧洲画学之生母” 的命题;潘和一再论证“吾国画学,无一不从写生得来” ,以反驳新派画家对中国画不善写生、一昧临摹的指责;张虹认为不同国家艺术“各有异同,未可以异同之见,而论得失” ;戴念珠则将中国文化置于西方文化之下的人比作孩提之童,只看事物之表象美而感受不到心之美 ;张虹还认为相互之间“各有得失长短,未可以移人之得,而以为己之得,未可以因人之长,而以为己之长。唯有表现其国之思想,以正群众之趋向,乃有艺术之真精神” 。尽管这些言论是对我国传统文化的维护,虽为理性而清醒的表达,但在特定的历史时期,也不免偏颇之嫌。
  其次,随着折衷派画家的进一步宣扬,挑起了传统画家与之分庭抗礼的竞争意识,两派画家互为诋毁,攻击对方,矛盾的激化促使更多的友人聚拢到癸亥合作画社中来,画社在有相当的“群众基础”上,组织国画研究会便顺理成章。这也是最为主要的原因。赵浩公的《国画研究会是怎样成长的》一文中对国画研究会之成因亦有类似阐释:
  别一方面的反侧势力却异动起来了,我们遭遇了一种反侧的袭击。我们想,清末民初时期,广东画风萎靡不振,我们几个不自量力的,大胆地下了一个志愿,把历代绘画的成业,简练揣摩,振开风气,幸而啼声初试,收得些微的成效,却被企图入混宗枝的日本画派的嫉视。分明是由日本绘画剽贼过来,偏偏说是革命、新兴、创造,这个只能骗骗他自己的低能徒众,而站在尊严的学统的立场,我们当然不能接受。
  不只癸亥合作社的社友,还有社外的画友,甚至不是写画的朋友,都主张中国绘画的学统有维持之必要,更需要一个健全的组织。就在民国十四年间,我们便开始筹备组织国画研究会。
  在赵浩公看来,折衷派中高剑父等人的画价之所以高涨,与积极宣传、筹办展览、交游高官等不无关系。而折衷派的作品,只是“剽窃”日本画,其艺术价值并不高,但画价却高出传统画家许多,让人难以接受。因此,广东国画研究会所在展览、出版、广告宣传等方面表现出来的积极性,大有与新派画争夺广东艺术地盘之势。
  第三,由癸亥合作画社到国画研究会的成立,也受特殊语境的影响。二十世纪初,中国美术界皆围绕着东、西文化的二元对立,现代与传统的交替等大问题而频繁展开论争,由此也逐渐形成了国粹派、融合派、西化派鼎足之格局。与此相对应,便是不同风格的各种社团机构纷纷成立。从当时整个画学界的格局来看,北京的中国画学研究会和上海的海上书画联合会,与广东的国画研究会共同构建了中国传统画学的守护阵营。它们成立时间相近,所提倡宗旨亦相仿——皆为研究和发扬中国艺术之传统,各个画会所进行的展览、出版等等都传递出了时代中一股复古潮流。这些画家群体以一种守护传统的姿态和强烈的忧患意识,为守护中国传统画学而不懈努力。广东国画研究会正是在这股潮流下应运而生。


  总的来说,二十世纪初,广东画坛盛行“雅集”活动,为广东国画研究会的成立营造了良好的氛围。当时全国画界掀起复古思潮,在与号称新派画家的竞争中,使得部分画家意识到,必须维护国画传统,各种团体相继成立,广东传统画家俨然顺应了这股艺术潮流。就具体的历史事件而言,广东全省第一次美展和广州市立美术学校国画科的成立,使广东国画研究会有了破土而出的机会;折衷派高举着折中主张的旗帜进行宣传并与传统画家的互相对立,从另一个侧面反而推助癸亥合作画社的出现以及国画研究会的正式成立;而最根本的是在古与今、中与外、传统与现代的文化的不断碰撞中,中国传统文化人在强烈的忧患意识作用下,担当起守护中国传统绘画的责任,并最终使得带有浓重“雅集”色彩的癸亥合作画社,转变成为研究性和以复兴国画、弘扬传统为主要目的的广东国画研究会这一研究社团,实现了研究机构宗旨的根本转变。

注释:
  1. 胡根天:《胡根天美术文集》,广州市文史研究馆编,2002年12月,第214页。胡根天在《记六十年前广东第一次全省美展的风波》一文中有记:“中国共产党就在1921年诞生,也是中国社会走向新生的一年,这一年在广东来说是很重要的,首先是军事上孙中山、陈炯明还在合作,取得了胜利:粤军从1920年底由福建打回来,把侵踞广东一年多的老桂系军阀陆荣廷、莫荣新等赶走了,广东人皆大欢喜,正是由于政治局面的改变,社会出现一时的活跃景象,其中美术界也无例外……”。
  2. 陆丹林:《广东美术概况》,载黄小庚、吴谨编《广东现代画坛实录》,岭南美术出版社,1990年10月,第177页;原文摘自1937年第二次全国美展广东出品专刊《广东美术》。
  3. 《癸亥合作社第二回展览会弁言》,载黄小庚、吴谨编《广东现代画坛实录》,第4页;原文摘自1924年出版《癸亥合作社》。
  4. 《癸亥合作社第二回展览会弁言》。
  5. 长平:《癸亥合作社》,载黄小庚、吴谨编《广东现代画坛实录》,第290页;原载自1946年11月1日广州《天行报晚刊》。
  6. 胡根天:《胡根天文集》,第215页。
  7. 长平:《癸亥合作社》,第290—292页。
  8. 长平:《癸亥合作社》,第290页。
  9. 黄大德:《关于“岭南派”的调查材料》,《美术史论》,1995年第1期。
  10. 赵浩公:《国画研究会是怎样成长的》,载黄小庚、吴谨编《广东现代画坛实录》,第311页;原文摘自1947年9月13日广州《中山日报》。
  11. 赵浩公:《国画研究会是怎样成长的》,黄小庚、吴谨编《广东现代画坛实录》,第311页。
  12. 李凤廷:《世界画学之趋势》,国画研究会编《国画特刊》,1926年5月,国画研究会出版部发行,丁卜图书社印刷,1926年5月,第13页;另可见黄小庚、吴谨编《广东现代画坛实录》,第17页 。
  13. 潘致中:《中国画即写生画说》,载黄小庚、吴谨编《广东现代画坛实录》,第28页;原文摘自1926年5月13日广东国画研究会编印《国画特刊》。
  14. 张谷雏:《世界绘学之表征及时代变迁》,载国画研究会编《国画特刊》,第7-8页;另可见黄小庚、吴谨编《广东现代画坛实录》,第8页。
  15. 念珠:《美之民族性》,载国画研究会编《国画特刊》,第11-12页;另可见黄小庚、吴谨编《广东现代画坛实录》,第11页。
  16. 张谷雏:《世界绘学之表征及时代变迁》。
  17. 赵浩公:《国画研究会是怎样成长的》。