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吴门画派先驱刘珏及其艺术初探

发布时间:11-11-12

  一 刘珏的生平及交游
  (一)生平
    刘珏,苏州府长洲县人(今江苏省吴县),字廷美,号完庵。永乐八年(公元1410年)?生,成化八年(公元1472年)卒,年六十三。(1)正统三年(公元1438年)考中举人,景泰三年(公元1452年)授刑部浙江清吏司主事,天顺初迁山西按察司佥宪,故世人亦称他为刘西台。天顺三年(公元1459年)做官三年后弃官回到吴中。在自家屋后小圃叠石为山,引流种树,并在山上筑建亭子,号“小洞庭”,刘珏的诗文清丽,“工于唐律,时人称为刘八句”,(2)著有《完庵集》传世。
    至于刘珏的为人、为官,可从一些史料略知一二。吴宽(公元1435—1504)在《完庵集诗集》序(3)中说:“完庵者,公归田时号也,自以保其身名幸而无污如玉返璞以全其真观。公晚节之善如此,又唐人王右丞辈有不可及者……”《长洲县志》(4)记载:“……珏在邢部,有莆田丞犯法当讯,丞投黄金二百,珏曰‘吾方怜若,若罪自实矣,遂致之理家居,与直指善,一毫不干,以私女兄寡子幼迎养,终其身母,亲吮之孺慕无间,至今吴中士夫尚称完庵先生云。”另外,《明诗纪事》(5)有关刘珏的记载有:“……成化初,璚台邢公宥为郡守,以梅花求题,廷美赋绝句云:‘岁寒相见在天涯,玉色珠光带露华。笑杀玄都狂道士,桃花何不种梅花。’邢公得诗甚喜,后邢公以郡中久荒,陂荡起税,民心颇怨,有以旧诗刺之曰:‘量尽沙边到水边,只留沧海与青天。渔舟若过闲洲渚,为报沙鸥莫浪眠。’邢公闻之,以为廷美所作,大怨。或劝往白。廷美曰:‘彼奈本人何!’后廷美之卒,邢公吊祭不往,人多非之,此诗盖宋人刺贾似道者,邢公不察也。”从这些史料来看,刘珏是一个刚正不阿、颇有政绩、受人尊敬的清官。在当时士大夫的眼中,刘珏是一个近乎完美的儒者,他的修为在儒道之间,是一个典型的知识分子。《完庵诗集》收集了很多关于尽孝道的诗,如《送钱奉议子行素归养祖母》、《送郑佥宪子扶母柩归越》、《挽赵孝子二首》等,可推断出刘珏是很重孝道的。
  (二)归隐生活
    明代吴派画家大体可分为三类:一是隐逸的文人,一是辞官归田的名士,一是以画自娱,亦以画为生的画家。刘珏选择了归隐生活,他在官场中盘桓了10年,?“?廿年游宦转长才,忽对秋风忆四腮。白发易催人老大,青山应待客归来。”(自作《?溪归隐》诗)(6)他在50岁时幡然退归故乡,其原因虽不明言,但他为官时振风纪,革奸弊的作为势必得罪权贵,而明中期宦官擅权,官吏贪赃成风,他那廉简的作风岂容在官场里长驻,辞官后他不无感慨地写道:“故国烟霞衣锦行,有官谁似一身轻。”(7)透露出了他无可奈何退隐善身的心境。《烟水微茫图》上有刘珏行书自题:“烟水微茫外,舟行一舍余。既觅沈东老,还寻陶隐居。冰弦三叠弄,茧纸八分书。醉和阳春曲,空疎愧不如。”表明刘这时已历尽宦海沧桑,想从沈周那里寻求一种世外桃园式的生活寄托。
  (三)交游
    刘珏的社会交往相当广泛,有诗人、书画家、当朝要员、地方显官,如杜琼、沈周、?徐有贞、吴宽、夏昶,这些文人、画友、诗人、官员、僧人经常在一起聚会畅饮,结伴出游,咏诗作画,寄酬唱和。这方面留存的资料很多,如刘珏作《酬杜东原见寄》、《陪徐天全游城西诸峰》、《过沈石田有竹居次徐天全韵》等诗都记录了笃厚的友谊情况。
    在刘珏的朋友圈子里沈氏家族对他影响很大。他与沈周祖父沈澄、其父沈恒吉、其伯父沈贞吉、其弟沈召及沈周有着亦师亦友的亲密关系。明王稚登《吴郡丹青志》(8)将刘珏的绘画列为逸品,他认为刘珏绘画水平应当在沈贞吉、恒吉兄弟之上。沈周亦十分尊敬和爱戴刘珏,成化八年(1472年),刘珏卧病在床,沈周作《有怀刘完庵》一诗:“春日微雨歇,呜鸟自为群,本有同心友,抱病逾春分,仙人不死药,悠悠世空间,求之不可得,瀛海隔苍云。”后闻刘珏逝世,沈周更是悲痛不已,《哭刘完庵》吟道:“故人不见见新丘,满目斜阳水乱流,残纸独予书法在,旧囊哪有使金留,半生知己酬清泪,一夜伤心变白头,寂寞小山丛桂里,空怜鸡犬忆仙游。”
    在刘珏的交游活动中,游访僧寺是其重要内容之一,刘珏的《清白轩图》上有薛英题:“理罢金经暂出游,片云孤鹤思悠悠。浮杯直到南溪上,赢得文房下榻留。”和?冯篪题:“一片闲云出岫来,袈裟不染世间埃。独怜陶令门前柳,青眼偏逢惠远开。”以及沈孟渊题:“十里东风吹暮春,方袍来贺锦袍新。闲花尽笑忘形醉,谁道山僧是故人。”从这几首诗中可以推断出佛学对刘珏有着一定的影响。史料记载刘珏往来于僧寺、宿于僧舍、与寺僧们交往也能说明这一点。如成化二年(1466年),刘珏、沈恒吉、刘居里等人游上方,刘珏作《上方石湖图》。刘珏在其画上题识云:“成化二年六月廿日,同斋(恒吉)高尚游上方,皆行者,东禅敬公,江右春公,皆能谈论释典,脱略世事,所以游必遍而酌必醉也,暮归东禅寺敬公房……”(9)成化七年(1470年)六月五日,刘珏至有竹居,为沈周作《山水小帧》。四日后,刘珏宿庆云庵,天泉和尚持沈周《有竹居图》索珏题诗。(10)成化六年(1469年)沈周作《溪南秋色图》,送给承天寺的明公,刘珏在其上题诗:“明月何处好安禅,城市山林别有天,昨日邻家分与地,便开亭子看云眠。”(11)由此看来,刘珏至少与东禅寺、承天寺、庆云庵关系密切,他与同道好友常到那些寺庙中谈论佛家典籍,从字里行间本人发现这种生活确实也是对尘世烦恼的一种解脱。?
  二 刘珏的绘画题材
    如今所见的刘珏作品,推其性质,多为自娱之作,大概刘珏作为一位辞官归隐的士绅并不需要以绘画作为其谋生的手段。《海虞别乘》中记载刘珏“颇自矜惜”,可以推知刘珏的作品在当时能为世人所见就不多,因此他的作品迄今见于著录的甚少。
    据本人掌握的材料,他的传世作品已确定的有12幅,10幅绘画作品和两幅书法作品,见于著录的其他作品有15幅,另外有争议的作品有《报德英华图卷》(12)(其作品详细情况见于文章后所附表格)。概括一下,刘珏的传世作品在题材上可以分为两类:以室名为题材的作品和园林题材作品,而见于著录的作品比较重要的是纪游题材作品。然而,无论是传世作品还是见于著录的作品大多为描绘封建文人的隐居生活和江南的山水风景。
  (一)以室名为题材的传世作品《清白轩图》
    《清白轩图》藏于台北故宫博物院,画面表现的是刘珏任地的居室。画上刘珏自题:“水阁焚香对远公,万缘都向酒边空,清溪孟夏朔日。西田上人持酒肴过余清白轩中相与燕乐,恍若致身埃埃?之外。酒阑上人乞诗画为别,遂援笔成此以归之。先得诗者,座客薛君何时用也。”和沈恒吉题:“十载天涯作宦游,黄尘飞满紫貂裘。归来不欢长途险,犹写关山万里秋。”(13)从这两首题记来看,“清白”应是寓自己为刑部官吏清政廉洁之意吧!这类作品在吴门地区山水画中占有相当数量,且多为画家的代表作,从作品中的诗文题记或有关文献资料来看,凡斋室之名都有一定的寓意。画家用心之处不独在于描绘斋室建筑,而是根据斋室的寓意来突出主人的人格品质或特点。
  (二)传世的园林作品
    《刘珏、沈周、杜琼山水合卷》和见于著录的庭院小景册页《仿唐庐鸿草堂图》(14)包括《脱屣名区》、《芳园独乐》、《颐养天和》、《放歌林屋》、《游心物表》5幅图,绘于成化二年(1466年),系刘珏、沈周、杜琼为贺好友徐有贞60寿诞之作。(15)其中,《颐养天和》、《放歌林屋》为刘珏作品,《脱屣名区》、《游心物表》为杜琼作品,《芳园独乐》为沈周作品。这些图中所绘景物,或为徐有贞幽居所在,或为其优游之地,传写出这位退隐老人耕读山林、怡然自得的志趣。《颐养天和》图,山势巍然,巨石垒垒,树木翳阴,傍水茅亭一座,内坐老者挥麈观景,二童捧茗碗食榼相偕而来。这恰是徐公晚年隐居山林、耽于泉壑生活的写照。《放歌林屋》图,山丘盘踞,白云氤氲,傍山仄道屈曲伸展,山麓有洞深邃莫测,一士人徜徉洞外。林屋洞天是苏州西郊吴县洞庭西山一胜景,刘珏《放歌林屋》诗曰:“璃液新篘贮满瓢,洞天深处恣逍遥。长歌隐士紫芝曲,相和神仙碧玉箫。月照石床云不断,风生琪树叶皆飘。蟠桃忽报花如锦,飞度瑶池酒未消。”既表贺寿之意,也是此图最好的注脚。《六研斋笔记》(16)记载:“刘完庵以藩致政家居,葺园寄傲,仿唐庐鸿一草堂图,自为绘册十幅,曰笼鹅阁、斜月廊、四婵娟堂、螺龛、玉局斋、啸台,扶桑亭、众香楼、铗堂、旃檀室,各系以诗,……”?清代顾文彬在《过云楼书画记续记》(17)谈到此画时写到:“《丹青志》谓其泉深石乱,木秀云生,绵密幽媚,风流蔼然,吾于此益信。”遗憾的是至今笔者无法见到刘珏这幅《仿唐庐鸿草堂图》的面貌。《仿唐庐鸿草图》图册以册页的形式、选取景点的创作方法是继承相传为唐代庐鸿所作的《草堂十志》的传统,该册页现存台北故宫博物院,它是在宋元以来的文人画家中广为流传并带来极大的影响的一件作品。文人画在元代已发展成为一种诗、书、画结合的有机统一体,到了明代这种艺术形式得到进一步的完善,这与明代文人的隐居生活不无关系。隐居的文人以文会友蔚然成风,他们依诗作画,依画作诗,使得“画中有诗,诗中有画”,诗与画更好地融和到一起,文人画具有更强的文学性,这种绘画创作形式成为了吴派画家绘画的一个显著特点,其中刘珏对这一形式的拓展作用是不容忽视的。
  (三)传世的纪游图《临安山色图》、见于著录的《上方石湖图》
    中国山水画中的访胜纪游图虽滥觞于宗炳,但直到明代吴门画派才发展成一个引人注目的门类。不过,在吴派前期,包括刘珏的纪游图大多是独幅画。在这类纪游图中,画家一方面描绘游览胜地的景色,另一方面,亦题诗题记,以诗抒情,以记纪游。成化二年(1466年),刘珏、沈恒吉、刘居里等人游上方,刘珏作《上方石湖图》,从其题识:“成化二年六月廿日,同斋(恒吉)高尚游上方,皆行者,东禅敬公,江右春公,皆能谈论释典,脱略世事,所以游必遍而酌必醉也,暮归东禅寺敬公房……”刘珏作此画之目的应该侧重在纪念这次东禅寺游访。另外,刘珏于成化七年(1471年)作《临安山色图》。成化七年二月初旬刘珏与沈周、沈周的弟弟沈召(继南)、史鉴同游临安,途中遭遇一场大雪,不得不停留在朋友家中,刘珏于是为沈召作了这幅画来纪念四人同游。刘珏自题:“山空鸟自鸣,树暗云未散。当年马上看,今日图中见。”沈周、史鉴在此亦题诗。(18)应该说在刘珏所处的那个时期,纪游图从形制上来说还是比较简单,从其绘画动机上来看,侧重在纪念意义上,纪游图比诗更有助于记载,因为绘画具有很强的写实性、生动性、视觉性,它的飞跃发展是在沈周以苏州的名胜作画时开始的。
  三 刘珏的绘画风格及其渊源
  (一)苏州文化传统
    在绘画方面,苏州的元画根基很深,苏州为元代的绘画中心之一,元代很多画家经常到苏州。长期居住在苏州的画家,元初就有郑思肖、龚开、钱德均等,稍后有朱德润、赵原等,大鉴赏家柯九思后来也居苏州,再后有陈惟允、陈惟寅等,倪云林每去苏州,皆住陈家。元末对苏州绘画产生正反两方面不同影响的一个重要人物是张士诚。张士诚在苏州称吴王,曾经是实力最强大的割据者,张士诚兄弟对古玩书画特有癖好,因而很多画家包括王蒙这样的大画家都投奔张士诚而云集于苏州。1367年,朱元璋派军队围攻苏州,击败张士诚,迫害了一批画家。明初,苏州的文人以及和张士诚有关系的画家如高启、王蒙、赵原、陈汝言、周位等亦被朱元璋处死。这样,吴地的元画传统力量遭到很大破坏,但是,仍有一批文人学士,继续耕耘、促其发展。较著名的有王绂、夏昶、徐贲、陈汝言,以及沈周先世沈良琛、沈澄、沈恒吉、沈贞吉和杜琼、刘珏等人。他们大都绝意仕进,隐遁山林,以画自娱。但他们的生活景况与元代隐逸文人大不一样。他们所处的社会较为安定,生活比较富足,使他们能够悠闲地游览于名山大川之中,尽情发挥书画创作的怡情养性功用。
  (二)刘珏的绘画风格
    对一个画家风格的研究往往受到存世作品匮乏的局限,这也是本文无法摆脱的问题,因为刘珏的传世作品太少了。因此,在论述其风格以前,需要说明的一点是笔者的推测在很大程度上是依据现有材料进行的,也是很受局限的。?存世作品的情况表明,(19)刘珏作画时间集中在中晚年,本人可推测这与他的官宦生活有关,只有等到辞官归田时,刘珏才有闲情逸致与友人游览名山,而大自然激发了他的绘画创作热情,促使他完成很多优秀作品。
    刘珏的绘画风格多样,但元人的精神一直占着支配地位。这与前文提到的苏州文化传统有着密切的关系,同时沈氏家族对其也有非同小可的影响。
    沈周的曾祖沈良琛与元代王蒙、黄公望交善,王蒙曾夜访其家并赠以画幅;(20)沈周祖父沈澄精于鉴识,常辨藏倪赞真迹;(21)沈氏家族收藏名画颇丰,刘珏常往来于沈氏家族,必定与沈周先世、沈周欣赏名画,切磋画艺,而这肯定会给刘珏绘画带来影响。
    刘珏在元四家中对吴镇尤为推崇,他曾经从好友夏昶处借得《夏云欲雨图》临摹几个月,流传至今的《临梅道人夏云欲雨图》(今藏北京故宫博物院)系此次临摹之作,沈周在画上题长诗,从沈周的题诗来看,(22)可知刘珏对待吴镇绘画态度有多么的认真。《大观录》(23)作者吴升这样评价《仿梅道人夏云欲雨图》:“仿梅道人夏云欲雨图意,而骨墨直接巨师法派,殆所谓囊括古人不为意象所缚者欤。”看看《仿梅道人夏云欲雨图》,本人认为吴升的评价是非常客观、准确的。《仿梅道人夏云欲雨图》描绘了层峦叠嶂,树木幽深,山腰浓云升起向四方扩散,山雨欲来风满楼的景象,构图颇为繁密,笔法缜密细秀,山石多用披麻皴,有董、巨遗风,墨色厚重,这完全印证了姜绍书在《无声诗史》中对刘珏绘画的评价:“写山水林谷,泉深石乱,木秀云生,绵密幽媚,风流蔼然,几于升巨然之堂入仲圭之室矣。”构图上,刘珏这幅作品还继承了吴镇绘画的一个特点:景愈远愈高,这样的构图使得画面极有层次。另外,刘珏在处理浓云时,他将浓云放在画面将近左面中部的地方,一来平衡画面,而最重要的使画面有空灵的感觉,避免呆板之意。张丑在《清河书画舫》中将《仿梅道人夏云欲雨图》列为逸品上上(24)。在刘珏的《烟水微茫图》中所画竹树茅舍、远山近水,是江南水乡的景色。构图布局恬淡幽远,取法倪赞,笔墨出于吴镇。屋树勾勒皆中锋,峰峦用披麻皴,用笔自然纯熟,可看出他师承吴镇的深厚功力。沈周晚年画风倾向于吴镇的因素较多,本人推测这与其老师刘珏醉心于吴镇有很大关系。刘珏《水村烟树图》山石皴法干笔皴擦,极少渲染,用笔类似倪赞的“折带皴”,丛树平林多用横点,在山石的组合与处理上与黄公望画法颇似。
    由此可知刘珏师法元四家。但他又并不止于此,他曾临过米芾(公元1051—1107)的《风雨山庄图》,自题:“米家一掬烟云水,惟有神微本独知。正统四年秋日。摹于捻髭亭,完庵。”另有沈周题跋:“不从海岳庵前过,那识南宫笔底来。此是完庵神妙手,白云堆里数峰开。”(25)从这本人可看出刘珏对米芾绘画很有研究。《虚斋名画录》将《仿米南宫风雨山庄图》列为无上神品,可见刘珏学习米芾达到很高的境界。
    而刘珏的《清白轩图》和《仿梅道人夏云欲雨图》则明显地感受到五代至北宋初年的风格,当然这种传承关系可能是通过元四家回溯而得到的。《清白轩图》的构图为上部高山,下部流水,近水处为亭居,其用笔比较细腻,局部皴擦点染好几遍,显得比较苍茫厚实。而其山颠的处理和山石的皴法使人很容易联想到黄公望的手法。至于《颐养天和图》,它的画法比较别致,山势崚嶒,用短笔斧劈皴法表现出山石坚硬方棱的质地,树木夹叶的用笔也很挺拔。这与他常用的凝重圆浑的笔法不同,此种用笔具有南宋院体的的特性,更富意味的是这种风格很容易使人想起沈周晚年的“粗沈”面貌。大概是有了一些宋人山水的影响吧。(26)
    通过分析刘珏的几幅典型作品,笔者对其画风有了一个初步的认识,刘珏应位于董其昌划分的南宗文人画家之列。刘珏以学习元代四家绘画为主,其中又比较偏好吴镇绘画。在刘珏的绘画中可看到他还受到五代绘画、北宋绘画的影响?。
  结 语
    据笔者掌握的材料来看,刘珏绘画中没有独立的人物画作品,没有独立的花鸟画作品,仅有《芭蕉人物扇面》,其他题材还未发现。他的绘画多为描绘文人生活的环境和江南景色。作为明前期的一个文人画家刘珏的绘画风格主要是继承元代文人画风格,但他又不放弃学习五代、北宋的绘画。刘珏绘画的笔法、构图、皴法是聚众之长,作品体现出是多种风格的糅合。
    园林题材、纪游题材、以室名为题材、依现实生活创作是明代中期的吴门画派绘画的特色,刘珏的绘画就孕育了这些绘画因素,他架起了元代文人绘画和明代吴门绘画的桥梁。特别重要的是刘珏与沈周家关系非常密切,于沈周有直接的师授关系,应该说他对沈周的绘画产生了重大的影响。总的说来,刘珏在中国文人绘画史中占有重要的地位,他的绘画对于研究吴门画派有着重大的意义。?
注释:
(1)刘九庵:《宋元明清书画家传世作品年表》,131页和151页,上海书画出版社,1997年版。
(2)引自钱谦益《列朝诗集小传》,上海古典文学出版社,1957年。
(3)刘珏:《完庵集》,北京图书馆明刻本,一册。
(4)《长洲县志》,摘自乾隆三十四卷卷首一卷,李光祚修,清顾诒禄等纂,刻本,清乾隆十八年(1753年),三十册,人物卷。
(5)陈田辑:《明诗纪事》,上海古典出版社,1993年。
(6)单国霖:《杜琼、刘珏、沈周山水合卷》,载于《文物》,1985年6月。
(7)同上。
(8)王稚登:《吴郡丹青志》,收录于《画史丛书》,第四册,于文澜编,上海人民美术出版社,1963年。
(9)《石渠宝笈》初编著录《明人上方石湖图泳一卷》上收录有刘珏、沈贞吉等人的诗画。
(10)见阮荣春《沈周》附录《沈周年表》“成化六年”一条(根据《式古堂书画汇考》)。
(11)见阮荣春《沈周》附录《沈周年表》“成化六年”一条(根据《式古堂书画汇考》)。
(12)徐邦达《古代书画伪讹考辨》中考证《报德英华图》(藏北京故宫博物院)一段(刘珏所作)为伪作。
(13)见《寓意录》,卷三,清,缪田藻撰(春晖堂藏书)。
(14)根据单国霖先生《杜琼、刘珏、沈周山水合卷》(载《文物》1985年6月),此卷原是册页格式,后改装成手卷。
(15)单国霖先生在《杜琼、刘珏、沈周山水合卷》(载《文物》1985年6月)一文中考证此卷完成时间和意义。
(16)[明]李日华:《六研斋笔记》,天启、崇祯年间刊本(北图),作者看的为胶带第五卷。
(17)顾文彬、顾麟士:《过云楼书画记续记》,江苏古籍出版社,1990年。
(18)见《穰梨馆过眼录》第13卷,四十卷,续录十六卷,[清]陆心源编,北京图书馆藏刻本,吴兴陆氏,清光绪十七年(1891年),十六册。
(19)见附表3。
(20)参见阮荣春《沈周》,第一章。
(21)同上。
(22)诗曰“?完庵再世梅花庵,官廉特于山水贪,记拓此幀梅妙品,奉常宝蓄金惟南,借归洞庭小石室,终日默对心如憨,心开手应遂捉笔,水墨用事空青蓝。……右原本为夏云欲雨图,实出梅道人之笔,蓄夏太常(昶)所,刘完庵佥宪借临几月,始就绪,当时示余,为之叹赏夺真。佥宪公亦自珍爱。佥宪既观化,其子孙传知先公所惜,益加敬焉。因索余疏其所……”
(23)吴升:《大观录》,收录于《中国书画全书》,第八册,中国书画全书编纂委员会编,上海书画出版社,1993年。
(24)张丑:《清河书画舫》,收录于《中国书画全书》,第四册,中国书画全书编纂委员会编,上海书书画出版社,1993年。皱字号第十二“黄淳父藏刘廷美《夏云欲雨图》,上有沈启南徵君题咏,足称真迹,逸品上上,……今廷美之为此图也,不特上吴仲圭,足可比肩北苑。”
(25)见《虚斋名画录》第八卷,立轴类,十六卷,庞元济辑,刻本,申江乌程庞氏,清宣统元年(1909年)。
(26)从刘珏的《行书论画贴》中知道刘珏曾经见过范宽风格的作品,虽然他说那张画“未敢必为亲笔”,但仍然给予了高度的赞扬。
参考文献:
(1)中国古代书画鉴定组编:《中国绘画全集》,浙江人民美术出版社文物出版社,2000年版。
(2)徐邦达:《历代流传书画作品编年表》,上海人民美术出版社,1963年版。
(3)阮荣春:《沈周》,吉林美术出版社,1996年版。
(4)郭味渠:《宋元明清书画家年表》,人民美术出版社,1990年。
(5)故宫博物院编:《吴门画派研究》,紫禁城出版社,1993年版。
(6)徐邦达:《中国绘画史图录》,上海人民美术出版社,1984年版。
(7)徐邦达改订《历代流传绘画编年表》,北京人民美术出版社,1994年版。
(8)南大历史系编:《中国历代名人辞典》,江西人民出版社,1982年版。
(9)中国古代书画鉴定组:《中国古代书画图目》,文物出版社,1999年版。
(10)《完庵集》,北京图书馆明刻本。
【明】?刘珏(1410—1472) 
芭蕉人物扇面
年代不详
金笺墨笔
17.5×54.0厘米 
日本万福寺藏

【明】刘珏(1410—1472) 
山水图扇面
年代不详
金笺墨笔
16.4×51.0厘米
美国夏威夷美术学院藏

【明】刘珏(1410—1472)
仿梅道人夏云欲雨图
年代不详
纸本墨笔
165.7×95.0厘米
北京故宫博物院藏


【明】?刘珏(1410—1472)
草书七律诗(局部)
1467年作 
金笺
121.5×43.0厘米
北京故宫博物院藏

【明】刘珏(1410—1472)
放歌林屋图
1467年作
纸本设色
29.2×44.2厘米
上海博物馆藏


【明】?刘珏(1410—1472)
清白轩图
1458年作
纸本设色
97.2×35.4厘米
台北故宫博物院藏

【明】刘珏(1410—1472)
山水图
年代不详 
纸本墨笔
94.5×31.9厘米
日本本山彦一氏藏

【明】刘珏(1410—1472)

临安山色图1471年作 

纸本墨笔 

33.6×57.8厘米

美国弗利尔博物馆藏


【明】刘珏(1410—1472)
水村烟树图
年代不详
纸本墨笔
27.6×39.2厘米
上海博物馆藏

【明】刘珏(1410—1472)
烟水微茫图
1467年作
纸本墨笔
139.4×44.0厘米
苏州博物馆藏

【明】刘珏(1410—1472)

行书论画帖

年代不详纸本

20.1×49.6厘米

北京故宫博物院藏


【明】刘珏(1410—1472)
颐养天和图
1467年作
纸本设色
29.2×44.2厘米
上海博物馆藏