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亘古无双却有双——从恽、王合璧《亘古无双》册到温其球《百花卷》看百年广东书画收藏与仿古风气

发布时间:11-11-12

  导言
    近年国内外学术界在探讨和反思20世纪中国艺术进程的同时,亦开阔了对地域性艺术发展的研究,而广东艺术在近现代艺术史上的地位更得到重新定位。 (1) 过去,研究广东近现代艺术的注意力都投放于岭南派,然由于近年更多学者透过对历史重塑和史料钩沉,渐次整合出更丰富多姿且贴近事实的艺坛风景。 (2)
    从19世纪到20世纪前期,广州在其独特的历史条件下,发展成新型的商业城市,而文化重心亦渐由传统文化根基深厚的南海、番禺、顺德等地移向广州。清代广东籍的重要画家,主要来自南、番、顺三地(3) ,总数有280人之多。在清代晚期到民国时期,广州更成为南方的政治中心,由政府主办的重要的文化活动及设施相继建立起来,如大型艺术展览,市立美术学校及各种私立美术院社纷纷出现;画家群的活动范围亦渐聚集于广州,各种大、小型的美术团体同时在广州成立。 (4) 这种种现象均说明广州已取代南、番、顺地区,成为华南地区的文化中心。 
    广州画坛的空前繁荣,有其历史动因与时代契机。广州的经济地位自清中叶后已经确立;辛亥革命之后,广州除了作为广东省省会,既是国民党革命的根据地,亦是南方国民政府的政治大本营,在北方与中原地区长期处于军阀混战、北京政府亦在北洋军阀派系中不断易替的形势下,广州渐成一个与北方抗衡的军政体系,而最终由南方国民政府发动北阀,将局面统合。新的社会制度,促成了社会阶层的剧变。随着清皇朝覆亡,传统的文人阶级终成历史,而紧系着旧社会的士农工商等差关系亦随之崩溃。其实早在清代中叶,社会已出现大量未能入仕的文人,他们唯有另谋生计,而投入各种文化艺术事业是不少文人的出路,文人书画家职业化的倾向,早见端倪。新兴的商业城市如前期的扬州、金陵,到后期的上海,都是这些职业画家的汇聚之地。广州成为南方资金、交通、人材汇聚的中心;而商业蓬勃亦带动了各种城市的文娱生活,同时亦缔造了大量文化产业,自然吸引南方各地的文艺工作者、能工巧匠纷至谋生。
  《亘古无双》的来由
    艺术收藏与艺术生产(创作)往往反映一个地区的文化水平和审美趣尚,同时亦见证该地区文化发展过程及其盛衰的因由。
    现藏香港艺术馆的两件绘画作品,恽寿平(1633—1690)、王翚(1632—1717)合璧的《亘古无双》册与温其球(1862—1941)的《百花卷》,虽是不同时代的作品,但却有着千丝万缕的关联。从两者的近似度,可以清楚知道温其球这卷花卉,起首四段是临摹自《亘古无双》册的四页恽寿平花卉。而透过考察这两件作品的流传和相互关系,更能小中见大,窥探广东艺术发展变迁的历程。
    据此被称为《亘古无双》册页上的画家题款、题诗、收藏印章及题跋,可以重塑这件作品由创作到流传的过程。此合璧册原由王翚、恽寿平分别于1685年(乙丑)及1686年(丙寅)绘成,估计原本是各自独立,而且各自的页数亦未必是现存的花卉四页和山水四页,可能数量更多。其中两页王翚山水的题跋提供了创作时间和地点——“乙丑端阳前二日金陵客舍剪灯戏笔”——由此题可知:其时为1685年农历五月三日,王翚时在金陵。是年春夏,王翚曾约恽寿平游虞山,恽寿平小住于王翚宅邸观画论艺;同年五月,王翚已身在金陵。此册另一页题 “丙寅初夏” 即1686年,同页上复有恽寿平的题诗及跋,云 “南田草衣题于玉峰精舍”。是年王翚再约同恽寿平游玉峰(昆山)、无锡、金阊(苏州)等地。(5)恽寿平提到的玉峰精舍与其所画的花卉(桂花一页)的题跋上称 “丙寅中秋玉峰北园看桂十首之一”,可以互相联系起来。按:1686年夏秋之间王翚与恽寿平同游昆山,并在徐乾学(1631—1694)  (6)的北园做客,两人皆有诗画赠徐的儿子徐仲章,而此《玉峰北园看桂十首》及另藏上海博物馆的《北园看桂图》,当是在徐氏北园时所制。由此推断此册中的花卉亦有可能是同时之作,但此作未必是绘给徐氏。不过,可以推想王翚的四页山水与恽寿平的四页花卉,都是于1686年夏秋之间在昆山某处或某个场合中聚合起来。其中两页王翚的山水上有恽寿平的题跋,这便初步印证了上述的推测。
    此册恽、王合璧的撮合,应是在王澍(1668—1743) (7)题上“亘古无双”的时候,虽然扉页上没有年款,也没有注明此册此时所属何人所有,然从王澍的典型“玉箸” 篆书可见为其成熟风格。他为康熙五十一年(1712)进士,在朝时曾 “特命充五经篆文馆总裁官”,以书名誉满士林,归田以后,更是远近士大夫请书无虚日,这时应是在康熙晚期到雍正时期(18世纪上半叶),也就是在恽、王绘成此册约三四十年之后,王澍的题字亦大概属此时之作。王氏为江苏金坛人,其归田后所接触的自然亦以江苏一带的文化圈为主,由此可见,此册当时仍在江南地区,可能依然蓄于昆山某藏家手上。
    构成这件恽、王合璧册,亦有其历史动因和文化背景,这得从恽、王两人相交30年的友情说起。在两人漫长的交往中,曾有多次合作,现存的画迹中,亦有多种恽、王合璧的山水册或合作画,收藏家亦渴望得到两人合作之翰墨。然而,王翚于1690年奉诏作《康熙南巡图》,其在画坛的地位,至此可谓一时无两;恽寿平却于同年因病辞世,恽、王合作遂成绝响,而收藏家自是对两人合作之迹更为趋之若鹜;这亦可能促成了当时此两组画作的拥有者作合璧之想。此外,这是1686年所成的恽、王作品,尤具代表性,因是年两人同游昆山时,客居于徐氏北园、朱映千山园,与顾祖禹、张云章等游处,可说是恽、王合作的高峰,王翚在《晚梧秋影图》题跋云:“七月十日,与恽寿平同客玉峰园池,每于脱凉,翰墨余暇,和恽寿平立池上,商论绘事,极赏以之娱。”而恽寿平则题曰:“时星汉晶然,清露未下,暗睹梧影,辄大叫曰:好墨叶!因知北苑、巨然、房山、海岳点墨最淋漓处,必浓淡相兼,半明半暗,乃造化先有此境,古匠力为摹仿,至于得意忘言,始洒脱畦径,有自然之妙。” (8)两人共处论艺、一唱一和,互相参悟画理,对于这段美好时光的惬意之情,溢于言表。牵系着这段艺坛佳话,为此册的创作背景更添雅趣。
  《亘古无双》的流传
    此册流传至广东应在道光、咸丰以后(19世纪中期),即约1850年之后,从19世纪中叶到20世纪初,此册主要易转于南海、顺德的藏家之手。册页后有辛仿苏(1876—1928)的长跋,详述了此册在广东地区流传的情况。跋云:
    恽、王合璧册旧藏南海巨室黄氏,后有黄季度其人者拆而为二,自是南田花卉及王虚舟题首归季度;石谷始终在黄式之处。季度殁后书画散迭,四页花卉十年之间屡易其主。光绪乙巳余得之于钟氏,因念四页石谷不得,终是憾事。式之固雄于财,非可以货取,画贾谢颂棠为余极力谋之,不半载报命曰:得之矣。盖其以古瓷易来而索重值于余,以其延津之合也,故亦不惜与之。物之聚散无常,然亦莫非前定,余初得南田也,固料不能得石谷于式之,其离而为二,非意料所及,及其合也,更出意料之外,有散必有聚,此亦物理之常耳,又奚疑焉。甲寅冬夜记。” (9)
    辛仿苏者,据此册上有印记为“辛耀文印”,知为同一人。辛耀文,顺德北滘人。其父辈于广州沙基业粮油生意,家业隆盛,故辛氏青年时能一掷千金购求书画,适时听颿楼、风满楼、海山仙馆之旧物相继散出,透过画商谢颂棠(生卒不详)等经纪其事,佳者渐为辛氏所得。清末民初之交,于京师访购得传为元代王振鹏(14世纪前期)绘有苏东坡像的册页,因改号仿苏;后又得程瑶田(1725—1814)《芋花图》,又自号芋花庵主。其时复于北京购得破落旧宗室贵冑家散出名品不少。另一件虚白斋所藏的王翚《仿古山水册》亦曾是辛氏的收藏。(10)上有苏若瑚(1851—1917)题签云:“顺德辛氏避三端室藏”,由是可知辛氏名其藏画处曰“避三端室”,取其“君子避三端”之意。
    据辛氏题跋,此册初为南海的富家黄氏所得,后来转入另一位南海收藏家黄季度[生卒不详,光绪十七年(1891)举人]手上,他可能是南海黄氏的后人或亲族。黄季度,名绍宪,广东刻印名家黄牧甫(1849—1908)曾为其刻“南海黄绍宪所藏经籍书画金石文字宪子孙其万年永宝” 印,此印亦见于虚白斋所藏董其昌(1555—1634)《山水行书合册》 ,(11)可见黄季度收藏亦甚可观。此册在黄季度手上时,合而复离,被拆分为二,可能黄氏认为此册本非真正合璧之作,故还复其独立各自成一套四页的组画。黄氏死后,藏品散佚,恽寿平的四页花卉辗转由一位钟姓的藏家所得,据画上的鉴藏章有 “钟葆珩印”、“钟锡璜印”、“葆珩私印”、“南海钟葆珩收藏金石书画印”等,由是可知钟氏亦是南海地区颇有收藏的家族。辛仿苏于1905年从钟氏手上获得恽的四页花卉后,便萌起使此册再度完璧的念头。而其时王翚的四页山水则在另一南海富人黄式之(生卒不详)处,因黄式之家境富裕,故不能以金钱作交易,他唯有托书画商人谢颂棠为其筹谋斡旋。谢氏最终以古瓷与黄氏易得王翚山水四页,辛氏亦以重金酬报谢氏,此册终得再度完璧,时约为得到恽氏四页后的半年左右,即约为1905至1906年之间。光绪戊申十二月(1908—1909),辛氏更请当时的名臣暨收藏家端方(1861—1911)  (12)题跋,端方时在金陵,故其题曰:“光绪戊申十二月观苏所藏散人草衣合册。于金陵宝华盦陶斋题。”没有证据显示辛氏与端方有任何交故,而端方在题跋中亦没有交代彼此关系,这种平实的题跋,反映端方很可能是收受了报酬润资而应辛氏之请而已,这种有偿的收藏名家题跋,至今仍甚流行。
    辛氏的收藏可能在1910年代中期以后渐渐流散。据冼玉清记述,辛氏自宣统元年(1909)始肆力整理所藏,并聘卢振寰(1886—1979)助其修复装璜,邓骥英(生平待考)编撰目录。然在民国六、七年间(1917—1918),辛氏在北京设兴利公司,组成戏班,涉足梨园事业,惜公司遭人亏空,复经火劫而倒闭,倾尽家财,家藏亦随之星散。辛氏终在民国十七年(1928)卒于北京,享年仅51岁。 (13)
        此册与辛氏收藏的王翚《仿古山水册》上的题跋,均写于甲寅年冬天(1914—1915之间),两段题跋亦是以交代作品的流传及重裱的情况为主,这些内容似非为个人赏玩而题上,更大的原因可能是为其他有意购藏者提供资料。由此推测,辛氏在1914年底已有意(甚或因金钱周转需要)鬻售其藏品,且跋语末句云:“有散必有聚,此亦物理之常耳。”言词之间不无感慨。此外,王翚《仿古山水册》亦可作为佐证。因该册于1919年亦已辗转落入南海人梁世鸿(生平待考)手上,梁氏题跋云:“犹忆数年前过邓君展先生,因得介绍与辛君仿苏相见,出示此册再三展玩,叹为奇珍。自是梦寐与俱,今展转流传竟归我有……” (14)梁世鸿得到此王翚《仿古山水册》时,这件作品已在外辗转流传,而距此数年前当梁氏访辛氏时,大抵就在1915年前后,也许此时辛氏正在接触联络不同买家。
    从《亘古无双》册上见有“丽父审定”、“丽甫心赏”、“丽甫墨缘”、“冠五珍藏” 及“冠五清赏”等印记,可知此册亦曾藏何冠五(活跃于20世纪初期)处。辛仿苏的藏品散出之后,主要转到何冠五等人手上。当时,辛氏以藏品押于何冠五,何氏并未能把辛氏所押藏品全部接收,当时广东省省长李耀汉亦对这批珍品问津,最终以12万购去一部分。此外,尚有一部分为潘佩如、冯己千所得。此册《亘古无双》即在何冠五所得的部分当中。(15)何冠五,原名何寿,字冠五,号丽甫、又称荔甫。香港艺术馆藏有一帧何氏作于1924年的山水画,其上即署何寿。 (16) 何氏为广东三水人,以货殖起家,民初到30年代活跃于广州,是当时广州十八甫富善西街裕隆兴记出口丝绸庄的东主。(17)1923年参与潘和(?—1929)、赵浩公(?—1948)、黄般若(1902—1968)所组织的癸亥合作社,后为国画研究会会员。“田溪书屋”为其斋名,其收藏书画亦颇丰硕,在其所藏的龚贤(1619—1689)《山水册》后有张大千(1899—1983)题跋,亦提供了一些何氏的资料,跋云:“此册30年前五羊城西田溪书屋见之。”(18)大千题跋在己亥(1959),前此30年即1929年前后。由是可知,当时何氏田溪书屋在广州城西,是时其家业犹尚丰裕,故可搜求书画,亦有余暇参与国画研究会活动,后其营商失败,家藏亦星散。
    此后该作品便继续在广州收藏家之间易手,其中有 “钟仁阶家珍藏”、“仁阶心赏”,前述的虚白斋藏王翚《仿古山水册》上亦有此印。(19)据黄大德先生所述,此钟氏为民国时期人物,与其父黄般若相熟,或较其父年长。黄先生以前在文德路住了50年的房子,原是钟氏的物业。因此,推断钟仁阶获得此册,当在何冠五之后,约在30至40年代之间。
    继有 “元瓒心赏”、“元瓒墨缘” 和 “莫元瓒藏” 等印记,说明此作曾藏莫元瓒(生平不详)处,据悉莫氏经营药房,是活跃于20世纪中期的广州收藏家,其藏品主要在40年代中后期收入,部分来自收藏家李尚铭(生卒待考),李氏是许多藏品的经手中介人,抗战胜利后为维持生活而变卖藏品,(20)其中包括莫氏于1978年捐赠给广州美术馆的文同(?—1079)《墨竹图》 。(21)至于《亘古无双》是否亦经李氏收藏,继而转到莫氏,则暂未有所据。
   此册后于50至60年代流到香港,上有“燕如珍藏”和“燕如心赏”印记,应为本地藏家高燕如(生平待考)的鉴藏印;最后归刘作筹(1911—1993)的虚白斋典藏,册页内更附有刘氏于辛酉(1981)嘱请冯康侯(1901—1983)所题的画签。
  清代广东收藏风气
    这件作品从苏州地区流向广东,最终到香港,非纯偶然,亦非为个别例子。从这件作品的流向,可以略窥近世广东艺术收藏之盛衰。
    广东收藏的兴起,始自嘉、道时期(19世纪前期),吴荣光(1773—1843)打开广东收藏的序幕。他与同代人叶梦龙(1775—1832)均通过出仕的机会,在北方和江南搜求名迹。继起的潘正炜(1791—1850)与孔广陶(1832—1890)都是殷商巨贾,他们一方面承接从吴荣光家藏中流散出来的作品,亦以重金吸引骨董商将江南与北方的书画器物不断带来广东。在吴荣光的时代,其主要收藏品来自广东以外地区,到了潘正炜的时代,已能在本乡地区获得广东以外地区流入的藏品,(22)这说明广东地区的本土收藏量及古书画市场已渐具规模,来自江南与北方的藏品已在广东地区广泛流通。南、番、顺地区的巨室望族亦渐趋尚收藏。《亘古无双》册与前述的王翚《仿古山水册》等均为此时流入广东地区的江南藏品。
    庄申教授(1932—2000)早年曾对广东五大藏家(吴荣光、叶梦龙、潘正炜、孔广陶、梁廷枏)的收藏进行考察研究,并整理出五大家所收历代画作品的比例,其中列出各人收藏清初六家[王时敏(1592—1680)、王鉴(1598—1677)、王翚、王原祁(1642—1715)、恽寿平和吴历(1632—1718)]的作品数目,(23)然由于吴荣光的收藏著录完全不涉及清代画家,故这与其实际收藏数量并不相符。不过,其余四人所藏清初六家作品总数:计有王时敏2项、王鉴3项、王翚16项、王原祁5项、吴历1项、恽寿平15项,仍能够说明一些现象。当中尤其明显是王翚与恽寿平的作品数目,远多于其他四家。庄申教授认为这是受到北方与江南收藏好尚所影响,自清初以来,王翚被奉为当代山水画 “画圣”,而恽寿平则为花卉画泰斗,江南地区收藏界 “莫不家南田而户正叔”。(24)这套恽、王合璧册受到两代广东收藏家的重视,亦体现江南地区的审美好尚,遥遥影响着广东的收藏口味。
    其实,收藏风气和收藏品味,往往对艺术创作产生深远影响。这一点,在过去的中国艺术研究中犹未受到充分的关注。广东地区收藏家的审美趣味,不应只反映在其所庋藏的古代书画家的作品,亦一定程度上体现于其对同代人的创作上。从他们对王翚作品的喜好,可以说明广东收藏界对仿古作品的趋求;而在花鸟画方面,他们对恽寿平极具自然味的作品青睐有加,与广东画坛深受宋光宝(活跃于19世纪中期)、孟觐乙(活跃于19世纪中期)这两位来自江南的画家的风格影响,体现出同样的审美好尚,这亦透现出广东人民的深层文化面貌。
  温其球《百花卷》
    若从收藏与创作的关系来考察温其球这卷《花卉卷》,对理解当时广东的艺术风气,具有非常重大的意义。温其球(1862—1941),字幼菊,号语石山人,晚年自号菊叟,顺德龙山人。其父瓞园先生(活跃于19世纪中期)是广东首任军装局总办,家资颇丰裕。而温其球幼年已耽好绘画,师于许菊泉(许礽光)(生卒不详),许氏为宋光宝入室弟子,故温氏亦从而授得宋光宝花鸟画设色敷粉的精髓。33岁时因感国事日非,曾投笔从戎,任职海军,甲午战争(1894)后退役回到广东,并重拾画笔,专注丹青之事。其画艺精湛,且为多面手,以山水名世,而花鸟亦工,故50岁前已成为名播粤垣的画家。(25)此卷的前四段:分别为桃花、桂花、腊梅和菊花,均是以高度准确而纯熟的技法,直接临摹《亘古无双》册中的四页恽寿平花卉。有趣的是,连题诗的部分,画家亦完全仿照原作。虽然临摹是中国画学习过程的必然步骤,亦是传统画家常用的创作方式,但如此亦步亦趋的临摹,对于画家本人,可能还有其他更深层的意义。从卷后画家自跋中,可以看到一些端倪,跋云:
    南田画法超逸古今,世目为天仙化人。其真迹殊不多见,余十年来所观恽氏,真伪各半,每得一览。即印脑中,时结一南田画癖。己酉端午后,风雨无聊,因背临南田数种以消长夏,殊不得其一二,见此无以画视之。
    此卷作于己酉端午(1909),时温氏47岁。前此10年,温氏应曾见过不少恽氏画作,当中 “真伪各半” 而“真迹殊不多见”。由此说明温氏退伍还乡之后,转攻画事,悉力观摩学习,且对恽寿平的作品倍加留心。温氏偏爱恽的花卉画,一方面是由于其艺术渊源使然;另一方面则与当时的广东艺术潮流息息相关。
    温其球师许礽光,承传宋光宝。宋氏风格 “工笔学北宋,逸笔宗陈沱江(陈栝,明代中期花鸟画名家陈淳之子,亦以花鸟画见称)兼恽草衣(恽寿平)。”(26)由此可见诸人所宗均与恽寿平遥相呼应。而恽寿平在清初复兴了宋院的自然写实风格,使花鸟画在陈淳、徐渭以来的大写意之风为之一转,诚如张庚谓其 “一洗时习,独开生面,为写生正派。”(27)其所革新之 “没骨法”,正是结合了写生和写意两种传统技法而成。诚如画史称其 “不用笔墨勾勒而渲染生动,浓淡浅深间妙极自然。”(28)一方面,其以色、粉结合使用,直接绘染成花卉,取代双勾填彩之法,表现出阴阳向背,具写生写实味道;另一方面以面代线,以墨色相混,花叶自然浑化,实取法于泼墨写意用笔。这种别开生面的创革,开清代花卉画之新风。
    从广东地区的艺术潮流观之,自19世纪后期,居巢(1811—1865)与居廉(1828—1904)的花鸟画风靡一时。二居之中,以居廉的影响尤为广披。他生徒众多,不单自成一派,时称 “隔山画派”,更被视为日后 “岭南派”的先导。因居巢师宋、孟两家,且授之于居廉,故居廉画法实间接师承宋光宝,其所擅“撞水”、“撞粉”之法,实亦“没骨法”的延伸。居氏作品的写生味比之恽寿平不遑多让,而其赋色鲜丽更胜前人。这种高度写实、设色明丽,且脱离文人口味的花鸟画风格,深受广东民众喜爱,充分反映广东地区的独特审美兴趣。若以居廉的创作作为这种风格体系的现代图式,则恽寿平的画风,正是这种风格的古典图式。由是观之,广东民众与收藏家对恽寿平与居廉作品的爱好,反映出两者之间所具有的共通点,这亦代表了一种具有地域及时代性的审美标准。既然收藏家及民众均服膺于这种审美品味,艺术家亦自不免受到潮流的熏染。
    温其球从33岁退役专攻绘事,到47岁作此卷的十数年当中,肆力搜求观摩临习恽寿平的作品,其用意似在追摹这种具写生味道的画风的古典典型,以作为提升自己艺术造诣的手段。虽然画家自谓这是 “背临”,然从首四段与《亘古无双》册页原迹的酷肖程度,推测他应曾接触过恽氏原迹。若此画是在1909年内完成的话,则其所本,即辛氏所藏无疑。温氏既是顺德人,与辛氏同乡,故其极有可能从辛氏借观,甚至借临此作。从自跋所见,温其球显然不是为他人而作。(这种仿摹作品,有时候会是应藏家要求制作的临本,以便保存或相赠他人。)此卷精心绘制,而且当中所集合者,当是温氏多年来所见所临不同人收藏的恽寿平花卉画的记录,他可能再精选不同题材而摹成一卷,以便作为日后创作的粉本依据。从其临摹的形式亦可进一步说明,这卷作品具有作为粉本的功能,因温氏不单临摹画作,就连恽氏的题诗,温其球亦一丝不苟地模仿,使人骤眼以为真迹,若非并列对比,难以从轻重提按的微妙变化中分辨雄雌。这卷作品除了作为粉本之外,还可能用作为课徒的范例。然而,不论其为粉本或课徒稿,其实都反映出此制作符合了画家的职业需要。
  近代广东艺术风气
    诚如万青力教授指出,在19世纪中国的新兴商业都市,市民阶层的崛起,新的生活模式,带动新的潮流品味,同时亦缔造了新的市场需求。而 “聚集城市中的艺术家,亦不得不以商业经济作为赖以生存的衣食命脉,不得不以书画市场的需求为艺术导向,不得不兼顾或迎合社会各阶层顾客的好尚品味”。(29) 近代广东画家的职业性趋向,不仅体现在居氏贴近市民口味的风格,其实被视为传统派的画家群,亦表现出种种职业画家的倾向。
    对于20世纪初广州的文化氛围,吴琬(吴子复,1899—1979)在1937年发表于《青年艺术》的文章《二十五年来广州绘画印象》中,就有以下的观察:
    士宦的遗裔,和富商巨贾的子孙们,这些阔人除玩女人之外,有时也玩古董、书画,祖先遗留下来的大客厅、大书房,不可无几张名人书画补壁。时人的东西,挂起来既然失却旧家的本色,也不免有点寒伧。所以不玩书画则已,一玩书画,就得上搜宋元、旁求董巨,以收藏的多寡为矜眩。收藏者未必都有赏鉴的法眼,他们对于古人的作品多是慑于作者的名字。……崇拜古人,鄙薄时人,这是中国收藏家、赏鉴家的特有脾气。……(30)
    在这种风气下,使得不少传统画人在风格选择上不得不偏向仿古。如1925年成立的“国画研究会”,其骨干成员在艺术风格上,便展示出强烈的仿古趋向。当中如赵浩公、卢振寰、黄般若、姚礼修(1878—1939)、卢子枢(1900—1978)、温其球、李凤公(1884—1967)等均深通历代画法套路,且笔墨技艺卓越,而赵、卢、黄则更是仿古高手。他们的仿古之作,达到几可乱真的程度。从正面而言,确能反映宋元明清历代绘画的风格特色,彰显传统艺术的成就,有助保存和推动中国绘画的丰硕传统。然同时亦催化了膺品的流通,他们有些不单制作署名的作品,更参与伪造古画。吴琬文章中曾提及王竹虚(?—1924)便是其中之一。(31)黄般若(1902—1968)也曾提到当时赵浩公(1881—1948)亦擅于摹仿古书画,这些作品更往往充作古画卖给上海、京津的古玩商人,甚至外国人。(32)虽然,画家以仿古之能事作伪只属小数,但服膺于仿古风气,却是广东传统画家群的普遍取向。
    温其球的花鸟风格上承恽寿平,一方面具仿古意趣,另一方面又能贴近时人品味。就以桃花一页为例,恽氏以白粉和胭脂色作桃花,大抵是先用笔沾白粉,再轻带胭脂点花,点后再染笔补足,点染互用,使白粉有轻重浓淡,而胭脂色则征染花瓣边沿,白里透出淡红,使桃花艳而不俗。点叶则以墨和青色,一笔下去,浓淡自然形成阴阳背向,极具自然生气,而又不失古雅,保留了较浓厚的文人画气息。
    但是,仔细比对两家技法,则温氏对细节处理与色粉调合的微妙变化犹未及恽氏。如其画桃花花瓣,仅用水粉浓淡而未见色粉相混。如桂花一段,恽氏以四笔点成十字型的小花,每朵小花均清晰可见;而温氏只取其大略,细看碎点散乱,未成花形。点叶方面,恽氏取色墨相融,而温氏则只用色而不加墨。不单桃花一段,全卷各种花卉的枝叶,基本上都是以青色和其他或赭或黄的颜色,作浓淡渲染,全不着墨,与花卉产生更强烈的色彩对比。如菊花一段,恽氏原迹作黄、红、白菊相间,红菊仅以红色补边,主体仍是白色。温氏则作红、紫、白菊,红与紫变成主调,白菊反成衬托。由是观之,温氏虽极力在形式上追求酷似,然对其中精髓犹未完全掌握,特别是恽氏作品所保留的文人画的精神内蕴,透过其对高度节制所取得的色与墨平衡,都是温氏未能企及的。然而其在赋色方面,鲜妍明丽,成为温氏这卷的最大特色,而这种具有强烈色彩刺激感的花鸟画,与居氏的流行风格,不无异曲同工之趣。叶子的晕化效果,少了传统笔墨功夫的发挥,反而与居氏 “撞水法”颇有暗合之处。虽然温氏与居氏没有直接关系,但彼此作品的共通性,正好说明他们的共同时代及地域特征,而这种特征,往往就是画家所处时代及地区的人文环境所使然。
    作为一种精致文化产品,艺术品上往往留下当代人生活和精神面貌的印记,通过研究艺术品的制作、承传及其与其他艺术品的相互关系,可以让我们了解构成艺术品的不同历史、社会和文化的状况。而艺术馆所藏的这件《亘古无双》及温其球的《百花卷》,展现了从清初江南地区到清末民初广东这一段悠长的历史时段和广大的地理区域之间的联系,同时亦借着艺术品上留下的种种线索,重塑近世广东艺术文化风气的形成,及其对广东艺术潮流所产生的影响。
注释:
(1)《朵云》第52集于2000年出版,专题为 “中国画研究方法论”,当中刊载多位中外学者对中国画研究方法学专文,当中体现出两大方向,一是西方研究中国艺术史在方法学上的变迁,二是对中国近现代艺术进程(尤其对传统艺术)的重新理解。其中《1998理论研究文摘》收录了1998年在中国美术刊物上发表的具代表性的文章中,便清楚看到前述两大方向影响下的研究文章。单国强《试析海派含义》、万青力《江南蜕变—— 19至20世纪初中国艺术史一瞥》、陈永怡《近现代中国改造中的 “中西融合” 取向——探索轨迹与相关问题研究》及蒋世国《演化与碰撞——论中国画文化精神与当代学院教育的内在矛盾》,都展示出对中国绘画传统在近世发展的新认识。
另万青力教授在其《并非衰落的百年——十九世纪绘画史》(台北:雄狮图书股份有限公司,2005)一书中,对过去一世纪中外学者以西方文化冲击和传统衰落作为审视19至20世纪中国艺术进程的基调,提出反驳,睿智地提出从中国文化艺术与社会条件相互作用下引发的艺术新变,而且指出这种变化不应只是对西方文化冲击的响应。作者留学美国,掌握西方对艺术史(尤其中国艺术史)的研究模式及方法学,然却没有随俗地把西方观点直接套用到中国课题,反而是透过更具体的考察,发挥西方方法学的科学客观及怀疑精神,重新思考中国艺术在近现代的发展进程。 
(2)自20世纪80至90年代,黄大德等对近现代广东艺坛的研究陆续发表,提出了广东不仅是革命的策源地和发源地,同时又是革命美术和美术革命的策源地和发源地的观点,广东近代美术史是中国近代美术史的开篇,引发了学术界对此时段的重新思考。香港艺术馆与香港中文大学文物馆于2005年分别举办了“20世纪前期广东绘画”展览及“守望传统——广东国画研究会1925—1937”展览,不约而同地以广东国画研究会作为主线,重构20世纪前期广东艺坛的面貌,凸显传统派画人在广东的独特历史条件下,产生出积极意义,打破了从前以岭南派为主导的研究方向,为广东艺术的研究课题,开拓了更广阔的新视野。
(3)庄申:《从白纸到白银:清末广东书画创作与收藏史》(上册),页3,台北:东大图书股份有限公司,1997年。
(4)香港艺术馆中国书画组编撰:《二十世纪前期广东绘画》(展览场刊),香港艺术馆,2006;及香港艺术馆中国书画组据黄大德《广东丹青五十年(1900—1949广东美术年表)》撮要:《广东绘画掠影1900—1949》香港艺术馆,2006年。
(5)苏州博物馆藏有王翚与恽寿平合作山水册,上有王翚题跋云:“初夏,游无锡锡山,过漪月先生斋中,盘桓笔墨,别后往来于金阊、玉峰间……”此册见《中国古代书画图目》(六)。
(6)《清史稿•列传五十八•徐乾学翁叔元王鸿绪高士奇》:“徐乾学,字原一,江南昆山人。幼慧,八岁能文。康熙九年,一甲三名进士,授编修……充《明史》总裁官,累迁侍讲学士。”
(7)王澍,字若林,号虚舟。江苏金坛人,康熙壬辰进士,官主吏部员外郎,致仕归。尤以书名。
(8)陈履生:《王石谷》,页134,长春:吉林美术出版社,1996。
(9)香港艺术馆编:《虚白斋藏中国书画册页》,页97,香港:香港市政局,1995。
(10)同上,页77。
(11)同上,页34。
(12)端方,满洲正白旗人,本汉人,姓陶,故号陶斋。又字午樵、午亭、午桥,颜其室曰宝华盦。光绪八年中举,八国联军入京,因随慈禧西走,后擢为湖北巡抚,署湖广总督。1911年起为川汉、粤汉铁路督边大臣,在四川保路运动中为起义军所杀,谥忠敏。生平收藏金石彝器甚丰,亦工书法。
(13)冼玉清:《鉴藏家辛耀文》。见《艺林丛录》(第六编),页337,香港:商务印书馆,1966年。
(14)《虚白斋藏中国书画——册页》,页77。
(15)冼玉清:《鉴藏家辛耀文》,页338~339。
(16)香港中文大学文物馆编:《守望传统 : 广东国画研究会1923—1937》,图版68,广东省博物馆、香港中文大学文物馆,2006年。
(17)冼玉清:《鉴藏家辛耀文》,页338。
(18)《虚白斋藏中国书画——册页》,页70。
(19)同上,页77。
(20)据黄大德先生提供资料。
(21)苏小华:《拾叶观音山》,页12,广州:花城出版社,2002年。
 (22)庄申:《从白纸到白银:清末广东书画创作与收藏史》(上册),页334。
(23)同上,页529。
(24)同上,页531。
(25)郑春霆:《岭南近代画人传略》,页201,香港:广雅社,1987年。
 (26)蒋宝龄:《墨林今话》(卷十五)。
 (27)郑斋:《谈恽寿平的花卉画》。见《艺林丛录》(第十编),页230,香港:商务印书馆,1974年。
(28)梁章钜:《退庵所藏金石书画跋》(卷十八)。
(29)万青力:《并非衰落的百年——十九世纪绘画史》,页201。
(30)吴琬:《二十五年来广州绘画印象》。见黄小庚、吴琬编:《广东现代画坛实录》,页44,广州:岭南美术出版社,1990年。
(31)同上,页145。
(32)黄般若:《赵浩公的画》。见《艺林丛录》(第三编),页86,香港:商务印书馆,1974年。
 
邓民亮:香港艺术馆助理馆长
 
 
《亘古无双》封面
《亘古无双》扉页
王澍题字(之一)
王澍题字(之二)
王澍题字(局部)