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广州艺术博物院藏书法作品选析(二) 作者:翁泽文

发布时间:11-11-12

     明 文徵明《草书近作诗轴》(藏品号B1:0807)
  本文选析了广州艺术博物院收藏的五件书法作品。其中文徵明《草书近作诗轴》与其严谨秀整的一贯作风颇不相合,似略有放手之意,然万变不离其宗。永瑆是馆阁体书家,但其《行书舞鹤赋卷》并不能划归馆阁体的范畴,其艺术水准也高于馆阁体书法,然略显柔弱。赵之谦《隶书八言联》以软毫书写,在继承邓氏隶法的基础上展示了自身的创造力,使线条的书写性格得到进一步凸现。于右任《行书五言联》将帖派的醇雅寓于北碑的雄强当中,不追求小巧的情趣,与一般注重提按顿挫的行书笔法大异其趣。王福庵《篆书七言联》恪守玉箸篆法,线条纤细匀一,迥异于清人篆法,而用笔机械和字形刻板之弊也是显见的。

  文徵明(1470—1559),名璧(亦作壁),字徵明、徵仲,号衡山居士等,长洲(今江苏吴县)人。“吴门画派”代表画家之一。兼擅书法,当时书名已动海内外,且年高望重,门下如云,对后世影响极大。
  文徵明素以行书与小楷见长,虽史载其亦善篆隶,然所见既少,格调亦不高。其行书小字学王羲之及释智永,并受苏轼、米芾影响,行书大字拟黄庭坚,小楷以取法赵孟頫为指归,其子文嘉撰《行略》言其“生平雅慕赵公文敏(赵孟頫),每事多师之,论者谓诗文书画与赵同,而出处纯正,若或过之。”无论行书还是小楷均可见深厚功力。遗憾的是,其书作为法度羁縻过严,难免拘谨局促,限制了真情实感的自然流露;即使大字稍见气势,也终归无法洒脱,未得黄书峭拔耸劲之三昧。其传世草书不多见,此作堪称其草书代表作了。
  此作与文氏严谨秀整的一贯作风颇不相合,似略有放手之意,然最终还是万变不离其宗。明代以草书名世者当首推祝允明,他主要是继承黄庭坚的衣钵,此外尚有董其昌规模怀素《自序帖》,与文氏此作相较,亦当居其上(傅山、王铎归入清代,此处不论)。
  从此作中不难发现王羲之《十七帖》与怀仁《集王羲之圣教序》的踪迹,然而于二帖之精妙处却尚未参透。具体说来,此作有《十七帖》的清雅明丽,唯少任情恣性,致使神采不彰;也不乏《圣教序》的沉实内蕴,唯乏笔力雄健,造成线条单薄。总而言之,此作虽略具随意挥洒之趣,然终未脱拘谨板滞,故难称上乘。
  此作之失,似可从以下几方面寻绎根源。其一,据史载,文氏早年资质较为驽钝,曾因书拙而耽误了功名,后拜沈周、李应祯等为师,发愤苦学,书艺大进,终与祝允明、唐寅、徐祯卿合称“吴中四才子”,又与沈周、唐寅、仇英合称“吴门四家”或“明四家”。晚年功力尤深,乃得享大名。不可否认,这种完全靠苦学建立起来的书法成就,由于缺乏内心的灵通妙悟,其“法度有余而神化不足”的缺陷往往是难以避免的。其二,正如王世贞《艺苑卮言》所说:文氏“少年草师怀素”,晚岁“惟绝不作草耳”,他虽于楷、行诸体功力精深,却罕及草书,自然要有所不逮。其三,文氏所尚只是小巧秀丽之风,且下笔拘谨机械。黄佐《衡山文公墓志铭》云:“公于书未尝苟且,或答人简札,少不当意,必再三易之不厌。”以此心态作书,写多了人也变得谨小慎微,难臻“无我”之境,作草尤为大忌,手虽放而心未放,在自相矛盾的状态中难免捉襟见肘。其四,明代书法除晚期以外,其余均受理学束缚过甚,在项穆《书法雅言》中更被赋予“同流天地,翼卫教经”的政治意义,形成了以钟、王为楷模的、帖学独尊的“书统”。此时的书家只知祖述唐宋,上追二王,且往往仅得皮毛,缺乏独立的创造意识,这正是明代书风的局限性。文氏处于这样的时代氛围当中,既不能高瞻远瞩,又没有过人的才情,自然无法超越时代,创造出更高层次的艺术来。

  清代中叶金石学的兴起,成为书法由帖派向碑派转化的重要契机。而此前则以帖学占主流,即便偶有书家涉足于三代秦汉金石文字,也并不成熟,仅停留在模仿字形上。由于康熙皇帝与乾隆皇帝分别对董其昌和赵孟頫的书法推崇备至,致使朝野士子无不以规模董、赵书风为时尚,并以此作为进取仕途的“干禄”书体。这样,董、赵书法的优点被逐渐弱化,而其柔弱或圆熟的缺点却得以加强,这种结果成为缺乏血肉、缺乏生机和个性的“馆阁体”书法形成的基础之一。
  由于清代馆阁体书法行情看涨,促使大批书家投身此道,不妨将他们称为“体书家体书家”。不过,并不能把馆阁体书家的所有作品都划归馆阁体书法的范畴,较显著的如“清中期四大家”刘墉、翁方纲、永瑆、铁保,把他们划归馆阁体书家虽也未尝不可,但他们不少作品还是能幸免于“难”,不为馆阁体书风所囿,用笔结字比较生动,个性风格比较突出,艺术水准也非他们素习的馆阁体可比。

清 永瑆《行书舞鹤赋卷》(藏品号B1:1514)
  永瑆(1752—1823),姓爱新觉罗,字镜泉,号少庵、诒晋斋主人等,北京人。乾隆皇帝第十一子,封成亲王。嘉庆年间为军机处行走。卒谥哲。由于受其父影响,少时学书也从赵体入手,后又博涉唐宋诸家。数十年研习,积功极为深厚,颇得古人笔法,名重当时。杨翰《息柯杂著》评曰:“(成亲)王得窥内府所藏,而自藏又甚富,故书法大备如是。大抵皆从帖中问津,未深究古碑耳”,末句既表明其审美取向,又道出了其局限性。

  此作署名“皇十一子”。从作品看,笔法精熟,气息纯雅,如行云流水,清风拂柳,显得婀娜多姿,妩媚动人。虽略具欧阳询、颜真卿及米芾诸家笔意,但终究是以赵体为根基,整体上略显柔弱,缺乏雄强之气。
  有清一代,皇帝、王公贵族善书者并不少,如康熙、乾隆、成亲王,以及近现代的清室宗族如溥杰、启功等,他们的书风大都平正端庄、富丽典雅,有一脉相传的迹象,形成独特的“宫廷书法”,创造了一种美的类型。但是,他们的书风一般只局限于帖学,甚至只局限于董、赵一系,造成了不可避免的缺陷。

清 赵之谦《隶书八言联》(藏品号B1:0769)
  清人喜以长锋羊毫作字,笔法自此为之一变。表现在篆隶上有两种笔法,一是以邓石如为代表的中锋派,从习者众,均以中锋为形质,以功力胜;二是以赵之谦为代表的侧锋派,受碑学影响,以侧锋写篆隶,功力有差,而风姿妩媚动人。后者在当时虽然评价不及前者,但在书法史上却有其不容忽视的地位。
  赵之谦(1829—1884),字益甫、撝叔,号冷君、悲庵、无闷等,会稽(今浙江绍兴)人。咸丰九年(1859)举人,历官江西奉新、鄱阳知县。晚清著名的书法家、画家和篆刻家,篆刻方面的成就尤为突出,与吴昌硕、黄牧甫齐名,为清末印坛三杰之一。书法初学颜真卿楷书,后致力于北碑而成为碑学派大师,篆、隶取法邓石如而别有创意。
  康有为《广艺舟双楫》认为:“撝叔学北碑,亦自成家,但气体靡弱。今天下多言北碑,而尽为靡靡之音,则撝叔之罪也。”这一看法在当时颇具代表性,不能说毫无道理,但显然有失偏颇。就目前常见的作品来看,赵之谦以魏碑笔意所作的楷书与行书大都并不靡弱,靡弱者仅其部分篆书和隶书而已。作为赵之谦本人,并非无法做到笔力倔强张扬,而是意在摈除碑版中的刚戾之气,矫正当时学碑易见的作字积习,由形势转向韵致,由俗返雅。如此,得失参半和不为人所理解也就很自然了。
  马宗霍《书林藻鉴》引向燊语云:“(赵之谦)其书姿态百出,亦为时所推重,实乃邓派之三变也。”赵之谦隶书虽以邓石如为宗,但由于其碑学的根底,在挥运当中借鉴魏碑笔法是很自然的事。此作以软毫书写,笔意极强,有明显的提按顿挫和轻重缓急,能见出笔锋的起止藏出,克服了一般人学邓派隶书容易沾染的刻板呆滞之病,其委婉动人处较邓氏有过之而无不及。所谓魏碑笔法,主要表现在用笔以侧锋取势而造成的方笔效果,横画尤为突出,一如其行草作品,不讲究逆入平出,亦无回锋,至笔画末端便嘎然而止,正如马宗霍《霋岳楼笔谈》所言:“其作篆隶,皆卧毫纸上,一笑横陈,援之不起,而亦自足动人。”
  按照正统的中锋笔法的标准来衡量,赵氏用笔可谓“旁门左道”。但也许正是这种离俗自歌的独特性,使赵之谦在继承和发展邓石如书法的基础上成功地展示了其自身的创造力,使线条的书写性格得到进一步的凸现;至于在克服前人弊端的同时又出现了新的缺陷,这对于大多数书家来说毕竟是难免的。
  现代?于右任《行书五言联》(藏品号B1:1093)
  于右任(1878—1964),名伯循,号骚心、髯翁、神州旧主、太平老人等,陕西三原人。清光绪二十九年(1903)举人,后追随孙中山参加民主革命运动。曾任国民政府监察院院长,后去台湾,并在台湾病逝。
  于右任是现代碑学派的代表人物。他早年学书师法赵孟頫,不久便弃赵而攻魏,对魏碑作过系统的学习和研究。中年以后专攻草书,提倡“标准草书”,并创立“草书研究社”,出版《草书月刊》,对草书的整理作出了一定贡献。
  于右任之前的碑学派书家如张裕钊、李瑞清等人,对魏碑的取法往往流于表面特征的模拟,甚至把碑中的弊病也视为圭臬,照搬不误,以致作品字形圭角四起,锋芒毕露,缺乏必要的蕴藉之气。于右任则不然,他能将帖派的醇雅寓于北碑的雄强之中,内涵较为丰富。
  于右任精通楷、行、草三体,而以行书的个性最强,成就也最高。此作即为行书,明显以魏碑为基础,并融汇了篆、隶、草诸体笔法而自出机杼。构字虽出于魏碑,却不是对魏碑形貌的生吞活剥,而能遗貌取神,把魏碑峭厉劲直的风格融汇在其自如的挥运当中。结字宽博雄伟,取势扬左抑右,均导源于魏碑。用笔杂以篆隶之意,与一般注重提按顿挫的行书笔法大异其趣,不追求小巧的情趣,屏弃了一切无关紧要的细枝末节,剩下的只有朴素无华的点线。正是这些朴素无华的点线,神奇地组合成一系列精力弥漫、重若崩云的形体,观之如临泰山昆仑。
  正因为其作品字形蕴涵着巨大的能量,所以他乐于采用五言联的形式来演绎行书,并在章法上尽量拉开字距。这样处理其优势有三:第一,减少字与字之间的张力碰撞和抵消;第二,可以更多地着眼于字形结构的变化,使各自成为相对独立的审美个体,不必过多地考虑字形之间的呼应关系;第三,留出大片空间,达到计白当黑、以虚写实的效果。
  于右任的书法成就与他早年的刻苦努力是分不开的。他曾赋诗道:“朝临《石门铭》,暮写《二十品》。辛苦集为联,夜夜泪湿枕。”可见他在魏碑的研习上倾注过巨大的心血。还有一点,他兼具文韬武略,胸次博大,由此铸造了这种奇逸开张、纵横捭阖的书法真魂。于氏书法对现代书坛影响之大,也正是基于这种包容万象的艺术内涵。
  现代 王福庵《篆书七言联》(藏品号B1:1409)
  清代中晚期由于碑学的兴起,篆书艺术进入了前所未有的发展阶段,其间名家辈出,成为继秦汉和唐代之后的第三次篆书艺术高峰。此后斯风势不可挡,一直延续到今天。王福庵便是一位跨越了清、民国、新中国三个时代的著名篆刻家兼书法家。
  王福庵(1879—1960),名禔,字维季,号福庵、福厂、印佣、屈瓠、罗刹江民、持默老人等,浙江杭州人,西泠印社的创始人之一。其篆刻继承了浙、皖两派的传统,并对前人的圆朱文印有发扬光大之功。20世纪20年代曾任职于北京政府印铸局,并受故宫博物院院长马衡之邀任故宫博物院古物陈列所委员。30年代又任南京政府印铸局技正,后辞职退隐上海,以鬻艺为生。1960年在上海病逝。
  王福庵作篆取法甚广。他曾致力研究许慎《说文解字》,自然以小篆为基础,再加以广博之,凡举周金文、秦石鼓文、秦汉刻石小篆(玉箸篆)、古玺印、汉金文以及清人铁线篆,种种不同类型、不同风格的古典精华,均加以吸收并融会贯通,自出机杼。
  从此作中正可看出他对各种古法的吸收消化能力。此作恪守“玉箸”篆法,线条细瘦匀一,几乎没有提按起伏,迥异于此前邓石如、赵之谦、吴昌硕等人的作篆笔法;其字形大体取自《说文》小篆,而有些又借鉴了金文、石鼓文和秦小篆的写法,只是不作秦小篆的篆引形态;若再加以细察,还可以发现,有的字甚至采用了秦汉古玺印和圆朱文印对印文的变形改造方法,似直接从印作中移植过来。上述一切统一起来,呈现出一种整饬匀一、纤秀清丽的特征。至于用笔机械单调和字形刻板平均之失,也是显而易见的。
  其实,相对书法而言,王福庵将更多的精力投放到篆刻创作当中,而且成就也较书法为高。书法只是他作印之暇的余事,但下笔亦颇有可观,可见他除“求印于书”之外,尚能“求书于印”,其书法得益于治印之功委实不少,书印之间的相互生发是显而易见的。过去,人们更多地注意到书法对篆刻所起的作用,认为没有书法方面的造诣,篆刻便只能是野狐禅而难登大雅之堂;反之,篆刻对书法的裨益似乎尚未被充分认识。有鉴于此,人们观赏、评析王福庵的篆书作品便有了更深一层的意义。

翁泽文:硕士,广州艺术博物院研究部副主任