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古代水墨画中色彩的流变 作者:黄曦

发布时间:11-11-12

    中国绘画源远流长,具有独特鲜明的艺术特色,在世界美术领域自成体系。其中水墨画以其独特的语言在中国绘画史上占据了重要的一页。
    从新石器时代的彩陶墨绘,到战国时期的帛画线描,再到晋唐宋元明清异态纷呈的屏扇卷轴,我们从它们风格的演变轨迹可以看到中国绘画语言色彩与水墨此消彼长、互为进退的历史进程。
    水墨画史的盛衰与文人画史的荣枯亦存在着紧密的联系。宋元以来,文人艺术家居于主流地位,以文人画家的素养支撑起水墨画艺术的高度成就。画品的人格化、画艺的人本化、画家的文人化进程,将水墨画造成一种融会诗书、抒发情怀、讲究形式趣味的精英艺术,代表着中国民族绘画的最大特性和最高水平。
    唐代王维的《山水诀》开篇第一句就是“夫画道之中,水墨最为上。”(1)水墨的表现特质与中国的古典哲学、东方思维和艺术的直觉有高度的契合,加上水墨的浓淡勾皴已足以代替色彩的过渡与衔接,于是文人画家对笔墨技法的热衷远远超过了对色彩表现的兴趣。中国传统文人画至奉的?“水墨为上”、“卓然不贵五彩”?(2)法则,巩固和承托着水墨画千百年来在画坛的统治地位。它集中体现了作为中国人观察、表现世界和自省的一种重要而独到的形式,而且以其不可替代的文化品格,渗透于当今绝大多数中国人的血液中。 
     让我们从绘画史的流变角度出发,分析中国水墨画中色彩的演变轨迹,梳理中国绘画语言色彩与水墨此消彼长、互为进退的历史进程,从中寻找可引导水墨画艺术后继者如何在继承传统的基础上,继续创新发展的道路。
  第一节 关于水墨画
    (一)水墨画的定义
    中国画用墨作媒材由来已久,但被自觉地认识成为一种独立分科的画体,荆浩认为此始于唐代,“水墨晕章,兴我唐代”(3)。
    水墨画源远流长,在东方的哲学思想与文化的熏陶下,经过千百年历代画家殚精竭虑的发展演变,水墨的表现力和语言得到不断强化,无论从绘画技巧到理论,都形成了一个完整的绘画美学体系。
    对于水墨画的定义,众说纷纭。“中国画的一种,指纯用水墨所作之画。基本要素有三:单纯性、象征性、自然性。相传始于唐代,成于五代,盛于宋元,明清及近代以来续有发展。以笔法为主导,充分发挥墨法的功能。‘墨即是色’,指色彩缤纷可以用多层次的水墨色度来代替。北宋沈括《图画歌》云:‘江南董源传巨然,淡墨轻岚为一体。’说的就是水墨画。唐宋人画山水多用湿笔,出现‘水晕墨章’之效,元人善用干笔,墨色更为多变,有‘如兼五彩’之效。唐代王维对画体提出‘水墨为上’,后人崇之。长期以来水墨画在中国绘画史上占据着重要地位。”(4)
    本文所讲述的“水墨画”,指使用水墨、宣纸、毛笔为基本工具材料的绘画。为方便阐述,其间以用颜色程度的多少来分纯水墨、水墨淡彩和水墨重彩三种类型:纯水墨画,以墨为主要原料加清水,分为焦、浓、重、淡、清五色层次,是讲究笔墨韵味的一种绘画形式;水墨淡彩画,是以墨为主,色为辅的一种绘画形式;水墨重彩画,是以浓墨浓色相并使用的绘画形式。
    (二)水墨画兴盛的主要原因
    水墨画兴盛的主要原因有:
     其一,与中国特有的哲学思想尤其是禅宗有密切的关联,可以追溯到老子的“玄之又玄,众妙之门”(5)、“五色令人目盲”(6)。玄即黑色,是一种色相最朴素而又包含最丰富色阶层次的颜色。舍弃黑白之外的各种颜色,借用绘画载体的白底色,发挥黑墨在水分调节下出现的层次变化。如果目迷五色则干扰艺术思维的驰骋。
     其二,历代文人士大夫的精神品格对水墨画发展产生了深刻的影响。王维、苏轼、米芾、“元四家”、董其昌、徐渭、“四僧”等,都以文人画家的素养支撑起水墨画艺术的高度成就。不把真实地再现事物的表象作为创作目的,而是把揭示事物的内在神韵作为最高的艺术追求。水墨画的语言恰好迎合了文人士大夫的精神品性,他们借以抒发“性灵”或个人抱负,标举“士气”、“逸品”,讲求笔墨情趣,强调神韵,注重诗文、书法修养和画中意境的营造。摄入画中的又多是他们钟情且能倾泻胸中之逸气的物象花卉、疏林壑谷或高士道人。文人士大夫的介入,为水墨画的发展起到了推波助澜之效。同时亦为水墨画注入了新的要素:人品、学问、才情和思想。
    中国的文人画家不仅是文人,而且有一批与道、释结下不解之缘的思想者,像巨然、贯休、朱耷、虚谷、石溪、石涛等都自号为僧人,如赵孟頫、“元四家”等皆为信道悟禅的文人。这种精神信仰十分自然地反映到水墨画的创作中去。摒弃华艳,唯取真淳,讲究返朴归真、大巧若拙的精神,以禅入画成为了文人画家在艺术上的自觉追求,也形成了水墨画特有的美学思想。
    其三,工具材料的使用和演进。水墨运用的出神入化全靠画家把精神气力贯注于毛笔的运行中。由于绘画和书法使用的工具材料大体一致,驾驭毛笔的技能相似相通,于是产生“书画用笔同法”、“以书入画”的主张,要求绘画中的笔法线描具备书法运笔的疾徐轻重,点线的疏密粗细形成特有的节奏和韵律,从而充分体现出画家在创作过程中特有的心态、气质和个性。并将这些与所表现事物的形神有机地结合起来,做到心手相应,迹虽断而气连,笔不周而意周。如赵孟頫就曾直将画法比书法:“石如飞白木如籀,写竹还应八法通,若也有人能会此,须知书画本来同。”(7)
     以毛笔来发挥水墨的性能还与载体有关。生宣纸的使用也是水墨画得以兴盛的主要因素。中国水墨画在五代以前使用的大多是经过加工的绢帛,两宋时使用的基本上是熟纸熟绢或生绢,元代开始使用生宣纸作画。载体的变更推动了笔法墨法的发展。到了明代,生宣纸逐渐成为绘画主要的载体,这种材料特别适合发挥水晕墨章、晕散和渗化的作用。而在极易渗化和吸收的宣纸上,色彩不如绢上受色,很难把色彩用到超卓的境界。黄公望《写山水决》里说:“纸上难画。绢上矾了好着笔,好用颜色,易入眼。”(8)
    (三)水墨画的语言特征
在古代水墨画中,勾勒墨线的方法与书法用笔同理,不仅形态多,而且讲究节奏变化,形成了独立的美感,色则成了有浓淡、深浅、干湿之别的墨法。随着书法中的篆、隶、楷、行书,尤其是草书的入画,不仅在某种意义上解放了笔墨,而且导致了笔墨引导状物的“妙在似与不似之间”。发展至现代在吸纳西方抽象表现主义等现代艺术元素后,又出现了笔墨摆脱物象的原型而更趋向抽象化、随机化的路子。通观水墨画的历史发展,风格、内容在变,但讲究“笔墨”的中心却相对稳定。因此,水墨画的语言实际上是以笔墨为中心的,就连水墨淡彩、水墨重彩和泼墨泼彩也不例外。虽然笔墨的运动和形态令人捉摸不住,但笔墨的意蕴却是看得到、能够意会和可以把握的,美术史上的释说虽不尽一样,却大同小异,具有相对的一致性。
    笔墨是由传统水墨画工具材料性能所限,在长时间的技巧训练中形成的造型、写意、表趣方式和手段,是唯水墨画才有的语言。毛笔、水墨依照一定程式在纸、绢、壁上作画时产生的点、线、面、团、叠加、渗透、摩擦、转折,行笔疾徐、轻重、粗细,用墨运水多少所产生的光涩、枯润、曲直、方圆、厚薄、齐乱种种效果,这些效果引出的刚柔、老嫩、苍秀、生熟、巧拙、雅俗种种感受,画家内在理性世界、外在感知与这些效果、意象的诸种关联,以及人们在创作、欣赏过程中形成的对它们的理解方式与习惯,都凝结在笔墨话语之中。
    笔墨具有结构性。笔与墨、笔与笔、墨与墨的排列、组合即结构。这种结构因水分、含胶量、含矾量、纸性、笔法、墨法的不同而不同,也因题材、描绘对象、作画习惯、造型追求、风格塑造、意趣爱好之不同而变化。
    笔墨结构的核心因素是用笔,笔是笔墨结构的“骨”,而用墨则是构成这个结构的血和肉。笔墨结构与造型相关,但两者并不相等,有时它服从于造型,有时它与造型重合,有时又独立于造型之外:笔墨具有程式性。笔墨程式是笔墨结构逐渐规范化的结果,换个角度说,笔墨程式是画家对物象进行综合、概括、提炼以达至节奏化、意趣化、形式化的产物。笔墨依存于程式,程式为笔墨的载体。笔墨程式的完善标志着水墨画的成熟,也是水墨画得以久远传承的重要条件。程式具有很高的稳定性,但随着对象与创作主体的变化,它也会不断变化。程式如果被固化、被千百次克隆,就会失去生命活力,归于枯燥。明清乃至近代一些画家跳不出被限定了的笔墨程式的框架,缺乏创造眼光和魄力,死守旧程式,导致了水墨画阶段性、派别性或个人性的式微。但片面地把笔墨程式等同于“保守”、“陈旧”,敬而远之或轻易抛弃,又会导致笔墨和水墨画本性的迷失。
    水墨所造成的美感是别的绘画媒介所不能替代的,它具有特殊的意味。此外,中国文人画论中说的“笔墨”,已不仅指笔墨本身,而往往辐射到中国文人画的一整套创作理论与审美范畴。笔墨不是孤立的。凡形成绘画的内外因素,如造型、构图、风格,画家的书法、诗文、篆刻修养、个性、情感、品操,乃至时代风气、相应的文化历史背景等等,无不与笔墨有千丝万缕的联系。用当下流行的评论术语说,就是笔墨也有它的“语境”、“上下文”。唯有综合地将它视作中国文化有机生命的一部分,才能真正理解与把握它。这是笔墨问题的关键。(9)
    (四)传统水墨画的色彩观
在中国古代绘画中,色彩是重要的表现语言。魏晋时期,色彩在探索、研究和运用上,已相当成熟,并形成了一整套的用色原则和方法。谢赫将中国绘画特有的设色规律和用色原则加以总结,在《古画品录》的“六法”中提出了“随类赋彩”的理论。(10)但在色彩的运用上,中国绘画和西方绘画走了一条完全相反的道路。中国绘画不以客观环境为依据,崇尚人的主观感受,不重视“光”的作用,不拘泥于不同光线条件和空间环境中色彩的微妙变化,认为世界上所有物体的颜色都是固有的,即使是在漆黑一片的环境中,色彩也是依然存在的,绘画所表现的是介乎于自然和自我之间的“固有色”。中国绘画注重色彩的象征性和表意性,并以程式规范和固有色的施彩原则进行“随类赋彩”。
     唐宋时期,中国绘画的色彩观发生了很大的变化。唐代张彦远则认为“运墨而五色具”,(11)最终演化为墨可胜色的审美追求和标准。
    (五)传统水墨画的颜料
    传统水墨画中使用的颜料主要分两大类,一类是矿物质颜料,即我们平常所说的“石色”,另一类是植物质颜色,即“水色”。顾名思义,“石色”颜料就是从各种有色矿石(贝类)中经过筛选、研磨、过滤、水漂、沉淀等工序制成的颜色,如石青、石绿、朱砂、石黄、雄黄、蛤粉等;“水色”是从各种植物的根茎叶片中提取汁液加工制成的颜色,如藤黄、花青、胭脂、曙红等。
    唐代张彦远的《历代名画录》载:“武陵水井之丹,磨嵯之沙(即朱砂),越寯之空青,蔚之曾青,武昌之扁青(原注:上品石绿),蜀郡之铅华,始兴之解锡(原注:胡粉),研炼澄汰,深浅轻重精粗,林邑昆仑之黄(即石黄),南海之蚁矿(原注:紫矿)。”(12)这九重矿物色为当时的主要石色。从“研炼澄汰,深浅轻重精粗”,还有“古画不用头绿、大青”(13),可知,当时颜料经过加工细化工序制造出不同的级数,便于画家能有效地发挥色彩的表现力。金银色在唐代绘画中的应用也较普遍。米芾《画史》云:“唐阎立本画皆着色,用细销银作月色,布地。”(14)
    唐代颜料品种达72种之多,唐宋以后由于水墨写意之风大兴,色彩在画面上逐渐淡化,施彩的原则和方法也发生了变化,颜色品种迅速减少。元朝王绎在《写像秘诀?采绘章》中提及常用的中国画的颜料有30余种(15),而到了20世纪六七十年代,中国画中常使用的颜色就只有10多种了。
  第二节 传统水墨画中的色彩流变
    (一)重色的时期
     远古时期的岩画和彩陶上的彩绘是我国原始绘画史上重要的遗迹和珍宝。由于当时使用的大多是矿物质颜料,颜色至今清晰可见,传达着久远的艺术气息。
    从现存的秦汉壁画和帛画上可以看出色彩的运用承传发展了前人的成果,并逐渐形成了具有东方意味的色彩效果。如马王堆帛画(图1),这种画在缣帛上的“卷轴画”,以墨线为“骨”,平涂、渲染兼用,色调鲜明而沉着。使用的颜料有朱砂、石青、石绿、青黛、藤黄、蛤粉及银粉,虽经2000年之久,但大部分色泽犹鲜艳若新。(16)
    在色彩的表现上,“六朝三杰”都有一定的建树。从顾恺之作品《洛神赋图》中(图2)可体会到他的用笔如“春蚕吐丝”,“傅染人物容貌,以浓色微加点缀,不求藻饰。”(17)张僧繇则用天竺之法画“凹凸花”,运用色彩的浓淡烘托阴影,形成凹凸的立体效果。
    而南朝的梁元帝萧绎提出用深浅不同的墨来替代一切颜色的主张。(18)虽然他的水墨画在当时并没有引起太大的关注,但预示着一场巨大变革的前兆。
    从隋唐开始到宋代,由于绘画表现技巧的日益完善,色彩的使用趋于成熟。主要表现在色彩的丰富、风格的齐备上。色彩风格上,“小青绿”、“大青绿”(19)、“金碧”(20)、“浅绛”(21)纷呈而现。总的说来,色彩的运用到了唐宋可以说是达到了一个新的高峰。
    重彩青绿山水形成独立的绘画形式,始见于隋朝展子虔《游春图》(图3)。唐代重彩山水画,以浓厚的青绿为主色,工谨富丽。施金银粉,使画面产生金碧辉煌的效果。(图4)。勾金染碧、富丽堂皇的手法在当时被当作一种固定格式,被后人仿效。而善画宫廷贵族妇女的画家张萱和周昉(图5)更是线条工细劲健,设色富丽匀净,在粉色的运用上达到了前所未有的高度。
    与此同时,吴道子开创的“吴装”(22)绘画风格,着色特点为薄施轻染,变灿烂绚丽的设色为“于焦墨痕中略施微染”,甚至有不加渲染的白描。而王维所创的水墨山水也影响甚大,开水墨画之新风。(23)
    从上述史料上看,水墨画在重彩画大行其道的唐代,异军突起,并迅速蔓延形成态势,为后来色、墨的并重发展奠定了基础。
    (二)色墨相得益彰
    五代至宋代,水墨画逐渐走向成熟。从五代四大家的“荆浩、关仝、董源、巨然”到北宋郭熙、李成、范宽(图6),南宋的刘松年、李唐、马远、夏圭、米芾父子等水墨山水画巨匠相继涌现,再到石恪、梁楷(图7)笔简意赅的写意人物画,标志着水墨画发展的高峰。而文人士大夫的介入,更导致水墨画向“文人画”演进。苏轼的竹石、枯木,黄庭坚的杂枝奇树已经显现出诗、书、画一体的特色。
    另一方面,重彩绘画也得到相应的发展,重彩人物、青绿山水及工笔花鸟画佳作层出不穷,从《韩熙载夜宴图》(图8)、《千里江山图》(图9)及大批院体风格的工笔花鸟画中,可以清楚地看到,色彩在这时期依然焕发出巨大的生命力和感染力。
    总的来说,五代至两宋是中国绘画全面发展的鼎盛时期,水墨和色彩并重发展,交相辉映,可谓相得益彰。
    (三)水墨为主色彩为辅
    元代是中国绘画发展的一个转折点。士大夫文人的介入和绘画载体生宣纸的广泛运用等,是水墨画大盛的主要原因。以“元四家”为主的山水画家在笔法墨法上取得骄人的成果。黄公望拖泥带水的“长披麻”,倪瓒(图10)疏旷意远的渴笔“折带皴”,王蒙苍润温厚的层次感以及吴镇朴厚自然的积墨都充分体现了水墨所独有的“意趣”和境界。
    元代的重彩绘画则基本处于被动地位。虽然也有较优秀的作品,如赵孟頫不仅在水墨领域有较高的成就,在重彩方面颇有建树。但总的来说并无大的创造和发展。值得一提的是,这一时期的重彩画在民间却得到承传和发展。如山西的永乐宫壁画(图11),不仅尺幅巨大,而且造型、线条及设色均令人惊叹,堪称中国重彩壁画的不朽之作,对后世影响至深。
    (四)水墨的繁衍和色彩回潮
    明清两代,水墨画在延续繁衍发展的同时,色彩的运用也出现了不同程度的“回潮”。以“明四家”为代表的主流画家,皆能工善写,赋色水墨无不得心应手。“明四家”对于色彩的运用,使清雅“出世”的文人笔墨显露出通俗“入世”的审美转变。
     明代的水墨画还出现了一个重要现象——“摹古之风”。以董其昌为代表的文人画家,精研了历代水墨画,提出了影响后世的“南北宗论”。(24)他运用禅学将历代画家的笔法画路、风格思想作了精辟的划分归类。他的“褒南贬北”之说直接影响了后世水墨画的走向。明代在工笔重彩领域的“回潮”,这一点在陈老莲等一批工笔画家的作品里得到了体现。陈老莲继承了晋唐画风,吸收了贯休奇谲高古的造型及元代绘画的意趣,绘制出意趣典雅高古的工笔重彩人物画,是色彩领域取得成功的案例。
    明清的水墨画在没落皇族、文人和僧人的介入下,取得意想不到的发展。明代的徐渭、明末清初的八大、弘仁及后来的石溪、石涛等均在水墨画领域成就斐然。徐渭才情横溢、狂放不羁的“墨花”、八大含蓄内敛、淳厚脱俗的花卉禽鸟,及石涛生意盎然的山水画将水墨画艺术推向了“极致”。
    值得一提的是清末“海派”在发展水墨艺术的同时,也开始注重吸收传入中国的水彩画色彩技法,使水墨与色彩的结合有了崭新的尝试。任伯年的“没骨”花鸟和人物肖像画,在传统的基础上运用中国画颜料巧妙地融入了西方绘画的色彩技巧。此外,虚谷也是深受西方色彩画风影响的一位杰出巨匠。他将书法、金石味很浓的墨线与浓重的色彩融合在一起,具有十分鲜明独特的个人风格,直接影响到后来吴昌硕等“海派”诸家。
  结论
    古代的中国文人画坚持笔墨为中心,以保持这一体系的特色与优势。但是,笔墨技法、结构与笔墨情趣又不是一成不变的死传统,它只有大体的法则,不是僵硬不变的条条框框,它随着时代的变化而变化发展。笔墨在每个人手中,应具有个性特色。许多杰出的艺术家均以自己的实践经验与体会,为水墨画的笔墨体系增添了新的内容。经过近千年择优汰劣的过程,历代水墨画家几乎穷尽了笔墨技巧,今人欲突破显得举步维艰。在尝试改变中国水墨相对单一的发展格局及消解传统水墨画的某些僵化程式上,色彩可以成为改良者手中有力和卓有成效的工具。因此,将色彩大规模地引入中国水墨画中,重建自成体系的东方色彩,拓宽水墨画的表现空间具有十分重大的意义。
    现代水墨画中的色彩问题得到了进一步的关注,这促使有志于中国画革新的人们思考并做出种种实验。有人提出“重建色彩系统”的主张。这种主张的历史根据在于:在“文人画”出现之前,我们的祖先在色彩的运用上有过许多积极的创造,我们不必只固守“文人画”的传统,而应恢复和发扬整个中国画的大传统。无疑,这种主张有其合理性,也适应社会发展的需求。“重建色彩系统”的倡导,使许多艺术家取得了积极的成果,他们从发掘中国绘画的色彩传统着手,并适当借鉴外来艺术的色彩理念,进行了许多尝试和探索,对当今和未来中国画的发展有十分重大的意义,由此也可看到中国画发展道路之宽阔。
    水墨与色彩的深入结合,色墨互补,色墨交融,不但不会相互抵消,还可交相辉映,营造出崭新的艺术境界。在继承传统的基础上,充分吸取外来艺术的养分,开拓思路,踏实研究创作。那么中国画色彩的复兴就会真正到来。
    本文通过文献印证色彩的发展脉络,从历史观中梳理色彩与水墨的关系,水墨与色彩的深入结合,对于水墨艺术的多元发展,具有十分重大的意义。这是一种真正意义的多元发展的成熟,也是整体思想的成熟。只有拥有成熟的心智、开阔思维,才能在艺术上取得继往开来的更大成就。
注释:
(1)王维:《山水诀》:“夫画道之中,水墨最为上,肇自然之兴,成造化之功。”引自俞剑华编著《中国古代画论类编》,第592页,人民美术出版社,?1998年。
(2)荆浩:《笔记法》:“故张璪员外,树石气韵俱盛,笔墨积微,真思卓然,不贵五彩,旷古绝今,未之有也。”同上书,第607页。
(3)荆浩:《笔记法》:“夫随类赋彩,自古有能,如水墨晕章,兴我唐代。”同上书,第607页。
(4)《中国美术辞典》,第4页,上海辞书出版社,1987年。
(5)老子:《道德经》,第1页,江苏古籍出版社,2001年。
(6)老子:《道德经》:“五色令人目盲;五音令人耳聋;五味令人口爽;驰骋畋猎,令人心发狂;难得之货,令人行妨。是以圣人为腹不为目,故去彼取此。”第31页,江苏古籍出版社,2001年。
(7)赵孟頫:《郁逢庆书画题跋记》引自俞剑华编著《中国古代画论类编》,第1069页,人民美术出版社,1998年。
(8)黄公望:《写山水决》,同上书,第702页。
(9)朗绍君:《现代中国画论集?论笔墨》,第201页,广西美术出版社,1995年。
(10)谢赫:《古画品录》的“六法何也?一气韵生动是也,二古法用笔是也,三应物象形是也,四随类赋彩是也,五经营位置是也,六传移摹写是也。”引自俞剑华编著《中国古代画论类编》,第355页,人民美术出版社,1998年。
(11)“草木敷荣,不待丹碌之采,云雪飘飏,不待铅粉而白,山不待空青而翠,凤不待五色而綷,是故运墨而五色具,谓之得意;意在五色,则物象乖矣”引自张彦远《历代名画录?画体工用拓写》,见《中国书画论丛书唐五代画论》,第179页,湖南美术出版社,2002年。
(12)张彦远:《历代名画录?画体工用拓写》,同上书,第178页。
(13)同上。
(14)米芾:《画史》,引自俞剑华编著《中国古代画论类编》,第523页,人民美术出版社,?1998年。
(15)王绎:《写像秘诀﹒采绘章》,引自俞剑华编著《中国古代画论类编》,第486页,人民美术出版社,1998年。
(16)王伯敏:《中国美术通史》第一卷,第286页,山东教育出版社,1987年。
(17)汤垕:《画鉴》,引自俞剑华编著《中国古代画论类编》,第476页,人民美术出版社,1998年。
(18)萧绎:《山水松石格》“笔精墨妙”,“高墨犹绿,下墨犹赫”。转引自《水墨画》,第16页,谢稚柳著,上海书画出版社。
(19)青绿,中国画颜色中的石青石绿,也指以这两种颜料为主的着色方法。有大青绿、小青绿之分。前者多勾廓,少皴笔,着色浓重,装饰性强。后者是在水墨淡彩的基础上薄罩青绿。引自《中国美术辞典》,第6页,上海辞书出版社,1987年。
(20)金碧,中国画颜色中的用泥金、石青和石绿。凡以这三种颜料为主色的山水画称金碧山水。引自同上。
(21)浅绛山水,山水画的一种。在水墨勾勒皴染的基础上,敷设以赭石为主色的淡彩山水画。引自同上。
(22)吴装,亦称吴家样。中国画的一种淡着色风格。相传始于唐吴道子的人物画,故名。[宋]郭若虚:《图文见闻志》卷一“论吴生设色”中“尝观(吴)所画墙壁、卷轴,落笔雄劲,而傅彩简淡”,“至今画家有轻拂丹青者,谓之吴装”,引自《中国美术辞典》,第11页,上海辞书出版社,1987年。
(23)朱景玄:《唐朝名画录》“山水松石,纵似吴生,而风致标格特出”,引自俞剑华编著《中国古代画论类编》,第23页,人民美术出版社,1998年。
(24)董其昌:“禅宗有南北二字,唐时始分,画之南北宗,亦唐时分也,但其人非南北尔。北宗则李思训父子著色山,流传为宋之赵干,赵伯驹、伯驌,以至马、夏辈;南宗则王摩诘始用渲淡,一变钩斫之法,其传为张璪、荆关、郭忠恕、董巨、米家父子,以至元之四大家。亦如六祖之后,马驹、云门、临济儿孙之盛,而北宗微矣。”引自王伯敏:《中国美术通史》第五卷,第390页,山东教育出版社,1996年。
参考文献
(1)俞剑华编:《中国古代画论类编》,人民美术出版社,?1998年》。
(2)《中国书画论丛书?唐五代画论》,湖南美术出版社,2002年。
(3)《中国书画论丛书?明代画论》,湖南美术出版社,2002年。
(4)《中国书画论丛书?清代画论》,湖南美术出版社,2002年。
(5)老子:《道德经》,江苏古籍出版社,2001年。
(6)王伯敏等:《中国美术通史》(共八卷),山东美术出版社,?1988年。
(7)谢稚柳:《水墨画》,上海画报出版社,2002年。
(8)邓福星主编、李广元:《色彩艺术学》,黑龙江出版社,2000年。
(9)郎绍君:《论中国现代美术》,江苏美术出版社,1988年。
(10)牛克诚:《色彩的中国绘画中国绘画样式与风格历史的展开》,湖南美术出版社,2002年。
(11)陈传席:《中国山水画史》,天津人民美术出版社,2001年。
(12)《朵云》,朵云杂志出版社,1992年第2期。
(13)《敦煌研究》,敦煌研究院主办,2005年3月。
(14)《中国书画》,中国书画杂志各期。
(15)《中国画家》,中国画家杂志社出版,2005年5月。

黄曦:广州艺术博物院陈列研究部,三级美术师