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淋漓奇古的山水——八大山人的山水画

发布时间:11-11-12

    淋漓的笔墨
    用“淋漓奇古”评价八大山人的山水画,不是今人的创造,早在清康熙甲戌年(1694年)石涛在其为鸣六先生所作《山水》册中论及同代名家髡残、渐江、梅清、八大山人等,其中对八大山人的评语就是“淋漓奇古”。石涛是与八大山人同时代的画家,以山水画著称于中国画史,他是八大山人的好友,又很欣赏八大山人的山水画,曾向其函求《大涤堂图》并视为“宝物”。以石涛这样的身份和学识,以及对八大山人的直接了解和友谊,“淋漓奇古”四字绝不是随口断言。况且,这评语是与众多同代画家进行比较后得出,更不是一般的褒奖之词,而是概括地将八大山人山水画的特点、内涵和渊源道出。今天我们用“淋漓奇古”来评价八大山人的全部山水画仍不失中肯和贴切。
    在评论中国画的文章中一提到“淋漓”二字,大家就想到用墨,常道“墨色淋漓”。这也难怪,在古书的解释中“淋漓”也是秋雨的书面语,形容沾渥之貌。唐朝杜甫《画障歌》中有“元气淋漓障犹湿”之句,于是“淋漓”在中国画中又成了墨色水色的代名词。可是,单从墨色淋漓来理解和概括八大山人的山水画,显然不够全面,是不是石涛的评语犯了片面性的失误呢?不是!其实古人对“淋漓”的理解和解释还有一层意思:战国时期屈原的名篇《楚辞•哀时命》中有“剑淋漓而纵横”句,这里“淋漓”二字有痛快、利落、潇洒、无拘无束之意。而用“淋漓”的这层意思来解释和体会八大山人山水画的用笔,是再贴切不过了。我们这里就是用“淋漓”的这两层意思来分析和讨论八大山人山水画中的用墨与用笔。
    先说用笔。
    方闻教授《朱耷之生平与艺术历程》一文曾指出,从1690年开始,八大山人的艺术进入成熟期,这是他加倍致力于临古书法碑帖因而导致艺术境界的升华。由此可见用笔之于八大山人艺术的重要。恰巧也是在1690年初,八大山人遂倾心于早年甚少涉及的山水画。
    八大山人山水画中目前所见的最早的一幅,可能是北京故宫博物院所藏的一幅《山水》轴,署款为“驴”,专家将其定为1680年初期之作。据识者论:“这是一幅标准的‘一河两岸’构图,前景枯树数杆错列于坡石上,一高士泛孤舟于树下岸边,后景有沙列,矮树丛罗诸峦脊,其后以远山衬之。构图简而意境萧索,颇类倪瓒。树石造形尖突而带棱角,用笔较稍后之作品浮躁。”(《八大山人之山水画初探》[美]张子宁)可见八大山人早期山水画的用笔如同1690年初期的书法用笔,用硬毫尖笔运侧锋,笔势多棱角。
    1690年后八大山人书法转而喜用饱满之软毫,笔笔藏锋并以中锋运转。这种用笔特点很快就运用到他的山水画中。以他题款为“甲戌闰五月之既望雨坐居敬堂为作此图”的《花鸟山水册》(上海博物馆藏)为例,其中第二和第八页山水画,已全然不见用笔的浮躁之气。所作的山石、土坡、峰峦,外轮廓都不再见圭角,一律自然圆浑。用笔含蓄,笔势却连绵不断,一笔紧接一笔,运笔潇洒痛快,笔锋如“剑淋漓而纵横”。虽山石走向动势和结构组织,像行云磊积,如流水畅快,轻松自如,但笔力仍旧沉着痛快。树干的画法,则是用干、湿笔,从上到下,来回往返纵横,树干纹理随笔锋走势自然组成,韧长的墨线如同树干的脉络,恰如天生。突出的阔叶树,则用运笔上下垂直起落,笔锋内藏,墨点圆润透明,错落有致。整幅作品显出画家笔法的成熟老到。
    八大山人绘画中讲究笔法有自己一套成熟的见解,这种见解是他在临习古书法碑帖而画艺大增后的实践心得。在他68岁(1693年)所作的《书画同源》册中,较清楚地表达了他这方面的见解。《书画同源》册共八开,第五开题跋:
     “昔吴道元学书于张颠、贺老,不成,退,画法益工。可知画法兼之书法。”
     第五开是《仿吴道元山水》,因强调“画法兼之书法”,所以着重用笔,皴、擦、点、染笔笔送到,效果紧凑沉着。
    笔法的这些特点也明显地表现在同册的第六开《仿倪瓒树石》,此画题识之首句为:“是卷盈尺,四隅属之书画,一淡远者,乃倪迂仿子昂为之。”所以此画虽名为仿倪瓒,实为表达元初赵孟頫的画风。旅美张子宁先生对此图研究颇有心得,他在《八大山人之山水画初探》中道:“《仿倪瓒树石》之构图甚简,幅中孤树独立,以浓墨写出,俾有别于以淡墨画成之石坡于下与石壁于左,墨虽分浓淡而干枯则一,视若飞白,很容易令人想起赵孟頫之论画名句:‘石如飞白木如籀,写竹还于八法通;若也有人能会此,方知书画本来同。’赵氏‘石如飞白’这一观念技法,实上承赵孟坚而来。元•汤垕《画鉴》:‘赵孟坚子固……作石用笔轻拂,如飞白状……子昂专师其石。’其后又影响董其昌,《画禅室随笔》:‘赵荣禄枯树法郭熙、李成,不知实从飞白结字中来也,树如屈铁,山如画沙,绝去甜俗溪径乃为士气。’(《画旨》)试再分析八大这幅《仿倪瓒山水》,幅中之孤树以厚重如写篆籀之笔势以浓墨为之,视之干如屈铁;如石坡、石壁则是以淡墨干笔轻拂,其飞白处予人沙质之石感。八大禀持赵孟頫‘方知书画本来同’之观念,运其‘石如飞白木如籀’之笔法,写出董其昌‘树如屈铁,山如画沙’之画论意象,以表达倪瓒淡远之意境。”
    从“画法兼之书法”的理论进行反思,八大山人又聪颖地意识到“书法兼之画法”。在《书画同源》册第八开《仿董北苑山水》中,右半为画,左半为临李北海书法,末题:“画法董北苑,已更临北海书一段于后,以示书法兼画法。”“书法兼画法”是一个不见于前人的论题,其重要的意义有三,其一证明“书画同源”,中国上古时期的文字即是象形文字,写字如同画画,自然“书法兼画法”;其二,反证“画法兼之书法”的道理。中国绘画以点线为主,绘画构成的个体符号与书法文字类同,加上工具材料相同,自然二者可以互用与互补。其三,道出了中国书法之为艺术的实在之点。中国绘画之道,凡实践者都能体会到,初习者对用墨的兴趣和探讨,胜过对用笔的研究,这是因为墨韵效果相对来说比较皮相,一般人凭直觉就能感知,而用笔中的“骨法”,却是内在的,不容易为外行人所识,非要通过较长时期的书法练习方能掌握。故八大山人通过临习古碑帖而画艺大增,言之成理。但有人谓:“八大在领悟用笔之道后,进而摸索用墨,这是合理且自然之发展过程。”却有勉强推理之嫌。况且中国绘画中常常笔墨不分,用笔就是用墨,用墨也就是用笔,笔墨相得益彰、功夫共进,也难作先后之分。
    八大山人山水画的用墨就是这种情况,在其笔法大进的同时,其墨法也有显著提高。画家用墨的这种进步,只要比较他早期和晚期的作品面貌就一望而知。《艺苑掇英》刊登有一张八大山人早期的山水画,绫本墨笔,无年月题识,仅款署一“驴”字,钤“一字年”和“技止此耳”二印。全幅仿倪瓒笔意,用笔比晚年的尖刻不说,全然不讲墨韵,墨气呆板无生气,墨色单调而无光彩,“技止此耳”,八大山人钤此印真算有自知之明。
     再看他67岁(1692年)时的作品《书画合壁》册,此册作于《书画同源》册前一年,可笔墨技巧已非同凡响。此册第一开的山水,用笔简练,笔锋含墨饱满,随着中锋运笔,满纸墨色淋漓。此册第二开《米氏云山》的用墨之精彩更胜前幅。全幅除房屋用线画成外,树木山石全用横点和圆点组成,干湿浓淡恰到好处,如自然天成。八大山人自己不无得意地在画左上方题写到:“米家画法以此品为第一。”八大山人的山水画,各阶段都能见“米点”的踪迹,而且在甲戌年(1694年)之前,其“米点”山水也取得很大成就。八大山人喜好“米家画法”,可以说是受董其昌画论的影响,董其昌在《画说》中论道:“画家之妙,全在烟云变灭中。米虎儿谓:‘王维画见之最多,皆如刻画,不足学也!唯以云山为墨戏。’此语虽似过正,然山水中,当著意生云,不可用拘染,当以墨渍出,令如气蒸,冉冉欲随,乃可称生动之韵。”由于八大山人好用“米家画法”,追求“烟云变灭”的效果,因此给人的整体印象就是“淋漓奇古”,石涛以山水画大家和老朋友的身份对八大山人下此评语,“淋漓”二字正恰当形容了八大山人山水画笔墨的特征,这种笔墨特征还可以从他的花鸟画中得到有力的印证。
  奇古的渊源
    “淋漓奇古”是石涛对八大山人山水画的评价,可“淋漓”好解,前人对此评说也多,而“奇古”难释,有人只说是中国传统美学中特有的审美范畴,很难用文字予以清晰、明确地描述,所谓可以意会而不可言传。如果要译成外文,上述说法完全正确,因为很难找到内涵外延完全相等的外文词或词组。而中国人对这两个字却并不难理解,因为中国字每一个都有解释,如“奇”字,就是奇怪、奇特,特别的意思,“古”字是古法、古意、古貌的意思。前一个字指示形状相貌和个性,后一个字规定时间和范围。不论“奇”多么特别,终究没有离开“古”的范围。从这两个字组成的词的指向来看,石涛对八大山人山水画的评价是褒中带贬。
    何以见得是在赞扬中夹杂着批评?
    首先这可从石涛对待“古”的态度谈起。石涛以山水画著称于清代,其最大的特点是有自己的面貌,石涛自己也为此而自豪。他在《画语录》中说:“古之须眉,不能生在我之面目;古之肺腑,不能安入我之腹肠。我自发我之肺腑,揭我之须眉,纵有时触着某家,是某家就我也,非我故为某家也,天然授之也,我于古何师而不化之有?”从这段话可看出,石涛虽无意否定“古”,但却看不起时人标榜的“仿古”,他绝不会给自己在“古”的范围内找一个评价。他给别人一个带“古”字的评价时,就已经带有几分抬己压彼的味道。
石 涛对八大山人山水画的评价,是与同时代画家一齐提出来的,从石涛的评价中我们可以看一看八大山人的山水画在石涛心目中的排名和地位。石涛的原文是:“此道从门入者,不是家珍,而以名振一时,得不难哉?高古之如白秃(石溪)、青溪、道山诸君辈,清逸之如梅壑、渐江二老,干瘦之如垢道人,淋漓奇古之如南昌八大山人,豪放之如梅瞿山、雪坪子,皆一代之解人也。”在这一段比较评价之中,石涛将八大山人排行第八,在石涛的印象中八大山人不如前面几位突出。有人可能会反驳说,这完全是无意识的。这种反驳非常有理,虽然不能排除石涛是经过比较权衡,用心选词排名进行比较的。但从行文的语气来看,的确随意性比较强,像无意识排名先后,随口道出来的。可也正是这种随心的无意识,道出石涛平时的真情。这比刻意排名,正规的定位更能看出石涛的真实感情和感受,无意识的言语是人潜意识的流露,而潜意识通常又是平时意识的积淀。这好比我们平时随便说出几位伟大的画家,总是那些最著名的、印象最深刻的、自己最喜欢的首先冲口而出,这种无意识的排名,就能看出个人的偏好和名家在个人心目中的地位。因此,石涛对八大山人的评价无论从哪方面说都作了许多保留,“淋漓奇古”是个恰当贴切的评语,但并不是很高的评语,这就道出八大山人山水画在同时代山水画家中真实的地位和面貌。
    我们对八大山人山水画“奇古”的整体价值作出估评后,有必要再详细地从他学习山水画的态度和方法,他所掌握的山水画技法,以及他山水画的立意中来探寻其“奇古”的渊源。
    首先我们先看看八大山人学习山水画的态度和方法。
    八大山人学习山水画的方法从整体上是以“摹古”为特征,这本是中国封建社会山水画家入门的不二法门,对八大山人也就是必由之路。但值得注意的是八大山人学习山水画受明代画家董其昌的影响最深。董其昌是八大山人心目中崇拜的对象,就是在其晚年的书札中,仍不断在访求董其昌的字画:“……董字画不拘大小发下一览为望。”“张店云有董宗伯真字画二三日内发下一览为望。”又致荒邨先生函“思翁画驰去是幸”。董其昌对他的影响力可以想见。董其昌是明末极负盛名的大画家兼大理论家。清秦祖永在《桐阴论画》中评为“艺林百世之师”,虽属过甚之词,亦可知其煊赫程度。特别是以董其昌为代表所提出的山水画“南北宗论”,反映了封建社会一般士人的审美意识,左右了明末以降一般士人的审美心理。流风所至,朝野一致推崇,八大山人因此受其感染,极为自然。董其昌山水画的成就主要是来自师法古人,他曾明白地说过:“岂有舍古法而独创者乎?”他师法古人有一套成熟的经验,能取其所长,各取所需,他总结道:“画中山水位置皴法,皆各有门庭,不可相通。惟树木则不然,虽李成、董源、范宽、郭熙、赵大年、赵千里、马、夏、李唐,上自荆关、下逮黄子久、吴仲圭辈,皆可通用也。或曰:须自成一家,此殊不然,如柳则赵千里,松则马和之,枯树则李成,此千古不易。虽复变之,不离本源。”董其昌如是说,也照此传授弟子,他曾为王时敏作临摹粉本,分门别类,“皆有一二语拈提,根极理要。”“且体备众家,服习所珍。”八大山人也专门临习过董其昌的仿古山水画册,现为旅美王方宇教授所藏的八大山人《临董其昌仿古》册就是最好的实物证明。(《八大山人之山水画初探》[美]张子宁)该册全六开,无年款,标明临仿对象者有三,分别为:董北苑、黄子久、倪瓒,均为董其昌画论中“南宗”之巨匠,也是八大山人一向私俶之古代大家。
    “摹古”、“仿古”是八大山人学习山水画,进而创作山水画的途径,对此八大山人自己也不忌讳,他常常就在自己的山水画上标明“仿某家”、“临某某”等等。由于古代名人留传下来的真迹有限,文人士大夫的爱好又大体接近,这样山水画创作中出现大同小异的作品就不足为奇了。八大山人有一幅《山水》图轴,未题明“仿某家”,俨然是一幅创作,可有人将此图与现藏美国克利福兰博物馆的董其昌《仿北苑青卞图》对照便昭然若揭。张子宁先生云:“两幅之构图极为相似,前景均置于画幅之右下,矮坡之上老树数棵向左倾去。中景层峦叠嶂,矮树丛罗列其上,山腰平坡更有茅屋数间,往上山形愈发高耸迫人,后以云山为衬;所不同者,董其昌构图之中后景间有河流穿过,八大则略去,山势益形陡峭。前景,右下角之树丛饰以不同类型之叶,交错有致,坡石明显地属北苑之‘披麻皴’,中景之山石皴法虽不同,然亦自‘披麻’变化而来,峦脊上罗列之矮树丛,显系承自黄公望之《富春山居》卷,山峦蜿蜒而上,其势紧凑而脉络分明,两幅画之远山均‘以墨渍出,令如气蒸,冉冉欲堕’。”可以说这两幅画形与神都非常相似,探究其原因,乃在于二者均以师古人为手段,忘记了大自然的“体”与“迹”,故在人为的形式上雷同;又因同是讲究笔墨的“情”与“理”,而这情理又是依据相类似文人士大夫心理,所以造成大家的作品相仿佛。这也就是八大山人许多山水画给人似曾相识的感觉,没有他花鸟画那种独特的面貌的根本原因所在。
    八大山人的山水画技法主要表现在讲究笔墨,这与董其昌也是如出一辙,董其昌云:“士人作画,当以草隶奇之法为之。”八大山人信奉不已,晚年他山水画大进,就与他后一段时间临习古碑帖,书法大进有直接关系,这在前一节已经说过。但要特别指明的是,八大山人学书又以董其昌字为先,以至他的字近似董字,而这一不容置疑的事实从反面又降低了八大山人山水画的价值。因为他的山水画用笔与董其昌相似就失去了他独特的魅力,而这种独特的笔墨魅力又是他花鸟画的闪光之处,这就使他的山水画成就远远低于他的花鸟画成就了。这种类似他人手法而降低自身价值的情况也同样表现在他的用墨上。如前节所述,八大山人的山水画墨法,接受董其昌的理论,以“米家画法”为先,也使他山水画中的墨色点染多由“米点”变化而来。晚年更是放笔来回擦抹,再加点染,显示出一种不屑于细心皴写的情绪。虽少数精品显得奔放苍健,但许多作品却都犯有“率易”的毛病。这一点恰巧被他心仪的老师董其昌言中,董其昌自警云:“余雅不学米画,恐流入率易。”令人眼熟而又率易的作品,致使八大山人的山水画不为时人赏识。
    八大山人的山水画中常呈现一种平淡天真的意趣,常被赏识者津津乐道,现代著名国画家张大千的态度就是证明。“大千居士藏山人画最富,见山人画中每现平淡天真之趣,断为受倪迂影响,及至收得山人山水册,中有山人临董抚倪迂画页,不禁大悦,有题云:‘山人画法从董思翁,上窥倪黄三百年。无论藏家画家无一人于此着眼,此一瓣香始自老夫拈出,今又得此册盖自证鉴赏不谬。蜀郡后学张大千爰’”(《八大山人及其艺术》周士心)这就是说八大山人山水画中的意趣,也是有来路的,也不是他自己刻意的创造。
    其实,张大千的题跋也是故弄玄虚,八大山人自己并不曾丝毫掩饰过自己学习倪瓒的心迹,他的许多作品都明白地题写出“仿云林画”等等。例如流传的《仿云林画》册页,对开题耿讳《题清凉寺》诗一首,就明白署有:“戌寅之三月六日,仿云林画并书,八大山人。”张子宁先生评价这幅画:“一望即知系源自倪瓒之《容膝斋》,并将其简化至极,而完全掌握了倪瓒山水之精髓,只需将两图并列对比,‘有真赏者’自能会心,任何其他言辞的形容都属多余。倪瓒之后,历代仿倪之画,无出八大此幅之右者。”此评价有独到之处,不过清代学倪有成就者还有渐江等不可忽视,这里不便多说。但这段评价间接道出了八大山人没有独特面貌的原因。因为倪云林是倪云林,八大山人是八大山人,学生的画太像老师,就会丧失自己的个性,学猫叫总归不如真猫叫,这是最明白不过的道理。
    八大山人逝世前年,还画过一幅《仿倪瓒山水》轴,其上题识,是他晚年对学习山水画的总结。题识曰:“董、巨墨法,迂道人犹嫌其污,其他何以自处耶?要知古人稚处,今人便以为不至。汉老同学以为何如?癸未(1703年)禊日,八大山人临。”题识中的“迂道人”就是指倪瓒,倪云林少小聪明,好读书,最喜欢作诗,立志要做一个名诗人,又有种种迂癖,人家笑他迂戆,他不以为忤,反而取了个迂字作他的别号。他既信仰了道教,又信仰了佛教,所以八大山人称其为“迂道人”。题识的首句是在极力推荐倪瓒,意思是:董源、巨然两位大师的墨法,倪迂学起来还嫌其浑浊,不简洁,其他人就更不用提起了。八大山人的这一评论颇有见地,非常符合倪瓒的实际情况。倪瓒早先是学过董、巨的,可董、巨描写草木葱茏南方山势的披麻皴十分繁复,不适合云林所画的草木不多的太湖坡石。云林画太湖小景,不用浓重的笔,更少大片的墨,也与董巨层层渲染、大片着淡墨不同。加之倪迂爱洁成癖,反映在画面上就是特别的洁净,相比之下,董、巨的画就显得污浊了。题识的后一句,“要知古人稚处,今人便以为不至”则是表明自己学习古人的态度,古人不足之处,自己就不必去学习,而且这种是否为“稚处”又以倪云林的标准为标准,足以显示八大山人晚年益趋追随倪瓒的心境。
    八大山人喜欢倪瓒的画,肯定受了董其昌不小的影响,董其昌特别推崇云林,他在《画旨》中说:“元之能者虽多,然禀承宋法,稍加萧散耳。吴仲圭大有神气,黄子久特妙风格,王叔明奄有前规,而三家皆有纵横习气,独云林古淡天真,米颠后一人而已。”董其昌最推崇“元四大家”,四大家中又最推崇倪瓒,可见倪瓒在董其昌的“南宗”中占多么重要的位置。八大山人在绘画理论上非常信服董其昌,受董的影响也就是很自然的事了。
    另一方面,也许是更重要的方面是,八大山人的心态、处境、意趣、行动等等都与倪云林相仿佛。首先他们早期都生活在富裕的家庭,享受过安静快乐的生活,倪云林的祖父是无锡的大地主,家境十分阔绰,云林30岁以前过的是无忧无虑的生活。八大山人在明朝末年过的王孙生活也如此。
    其次,他们的思想经历也非常类似,都信奉过道教,也信奉佛教。倪云林的兄长曾是道教中全真教派的上层著名人物,云林受其影响经常出入玄文馆,与许多道士相往来,会友谈道。晚年云林思想愈趋空寂,又信奉起佛教,且寄身于“琳宫梵刹”,他写了很多参禅悟道的诗篇,得中国艺术空灵之美的真谛,并表现在他的绘画艺术中。八大山人虽是先佛后道,学习的秩序不一样,但内容却无二致,晚年且又未完全脱离寺院,也有寄居寺院的辛酸经历,故在艺术的悟性上,在美学的底蕴上,两人大同小异。这使八大山人思想经历与云林暗合,或者说,两人的思想运动轨迹相互平行且接近,使八大山人的山水画似乎成了倪瓒山水画影子的重要原因。
    再者,八大山人和倪云林早年都受过正统的儒家教育,儒家的入世思想不可能没有。倪云林早年有过“轰轰烈烈男儿事,莫使磨拖过此生”的壮语,虽然后来“出世”,也时时表露出忧国之心。更相似的是,他们两人又都处于异族统治的朝代,倪云林在元朝,八大山人在清朝,两朝制度都限制了汉人靠科举而一登龙门,举家报国的可能,(八大山人主要是因为明王室后裔的身份而受限制。)所以他们都对时局有发自内心的不满。对国事的关心表现在绘画艺术上是笔墨中的忧虑;壮心的失落表现画面中则是空寂中的苦闷。
    其四,八大山人与倪瓒的生活相仿佛,特别是到晚年,他们孤苦的处境、凄苦的心情更是相似。八大山人从出家后一直住无定所,常云游四乡,寄居他人篱下。倪云林也是如此,从40多岁离家携妻浮游,“住来五湖三泖间二十余年,多居琳宫梵宇。”(《云林倪先生墓表》)晚年田产散尽,云林无家可归,寄居亲戚家,最后老病缠身,在异乡客寓结束其清高凄苦的一生。晚年的八大山人,对倪云林的生平结局肯定感慨良多,可谓同病相怜,感情上能与前辈交通,就更能体察前辈的笔情墨意,更能揣摩到前辈画面的情调,故而在绘画的面貌和意趣上更接近自己心仪的老师,这不是勉强的、表面的模仿,而是自然的、发自内心的亲近。因为八大山人所表现的一切毕竟也是自己的亲身体验和自己真挚的感受。
    第五,虽然八大山人山水画是学倪云林的,但凑巧的是他们两人又同样喜欢元初书画家赵孟頫和黄公望。陈传席《中国山水画史》中说:“倪云林也注重向元代画家学习,他很推崇赵孟頫和黄公望。同时,和王蒙、吴镇等人的关系也甚密。他的很多画受到赵孟頫《水村图》一类作法影响是十分明显的。”清代安歧著《墨缘汇观》中记载,倪云林的《雨后空林图》“初视以为子久,亦一奇也”,《春山图》“笔法王叔明,甚为奇绝”。倪云林学赵孟頫这一点,八大山人也早看出,本书前面已谈到,八大山人在一幅《仿倪瓒树石》上题识,全文为:“是卷盈尺,四隅属之书画,一淡远者,乃倪迂仿子昂为之。子昂画山水、人物、竹石,至佳也。昔史官骜其才以为书画家,竟莫得其文章,文章非人间世之书画也耶。”点明倪云林画之出处,又极力推崇赵孟頫。正因为这种笔墨渊源同出一宗,更促使八大山人学习倪瓒的山水画能得心应手。
    以上五点,从客观上说明了八大山人的山水画为什么从立意、构图、用笔、情趣、意境诸多方面都类似倪瓒的原因。但这仅仅还只是一种外在的现象,更深沉的原因是,在以上生活、学习、创作的基础上,八大山人与倪瓒在哲学的高度上汇合,即在世界观和生命意识的内在因素中,两人同归根于中国独特的老庄哲学。八大山人的绘画基于老庄哲学以及其在花鸟画中的表现,前面已经论述过,具体到他的山水画也是这样。
    八大山人的山水画,特别是他的山水画册页,经常是画几株古木枯树,数座奇峰怪石,二三茅屋草房,仿佛是那种没有纷争、喧闹的“人世间”。没有半点风尘气息,俨然是遗民隐士的世外桃源。面对这样的山水,可体会到画家清心寡欲的心境和自由自在的生命情调。这种清冷幽绝、空灵淡远的境界,完全表达了老庄的“虚”、“静”,佛教的“空”、“忘”及那种引人飘然出世的“禅意”和“禅境”。在一幅晚年所作的山水画中,八大山人题云:“庄生和之以天倪。”此典出自《庄子•齐物论》,“和之以天倪,因之以曼衍,所以穷年也。”意思是,混同于自然之兮,顺应着无穷的变化,因而享尽天年。什么是混同于自然之兮呢?庄子接着说:“何谓和之天以天倪?曰:是不是,然不然。是若果是也。则是之异乎不是也亦无辨。然若果然也,则然之异乎不然也亦无辨。忘年忘义,振于无竟,故寓诸无竟。”翻译成白话就是:“什么叫做混同于自然之分呢?对的和不对的一个样;不对的和对的一个样,是的如果真的是是的,那么,是的不同于不是的也就不用分辨;对的果真是对的,那么,对的不同于不对的也就不用分辨。忘掉生死,忘掉是非,就能达到无法穷尽的境地,这样就可以把自己放在不能穷尽的所在了。”八大山人山水画中深含的老庄哲学思想,从画家选用庄子的话作题识,以及庄子对这句话的解释,就已经合盘托出,再用不着其他人多费口舌了。
    至于倪云林的老庄哲学思想也体现在他的诗歌和题识中,有趣的是八大山人这样的诗歌也不少,两相对照着阅读,更可见两位伟大画家心灵的相通之处。
    倪云林写给同朝大画家王蒙的诗有:“同煮茯苓期岁暮,残生此外更何求。”(《清閟阁集》卷五)
    八大山人有:“未少云飞处,何求人世心。”(《题山水册》)
    倪云林有:“野饭鱼羹何处无,不将身系作官奴。陶朱范蠡逃名姓,那似烟波一钓徒。”(《清閟阁集》卷七)
    八大山人有:“云光此图画,何处笔与纸?来日方山人,著书荒邨里。”(《题山水》)
    一个逃向湖泊,一个避之深山,其心如一。
    愈到晚年,倪云林思想愈灰心、空寂、孤苦,“人间何物为真实,身世悠悠泡影中。”(《二月六日南园四首》)
    八大山人也如此叹息:“空中泡影虚追迹,局内机缘假认真。”(失题)
    元、清两朝,相距近300年之遥,而两位画家思想却如此相近。可见老庄哲学在中国历史上,尤其是在中国艺术史上产生了何等深刻的影响。
    前面我们较详细地论述了八大山人学习山水画的途径是临古、摹古、仿古,而且从笔法、构图、情趣、立意等又主要以元代倪瓒为楷模。这在客观上造成了八大山人的山水画不如他自己富有个性的花鸟画那样突出,取得那样辉煌的成就。然而这种比较是八大山人绘画内部之间的比较,八大山人的山水在中国山水画史中还是独树一帜的。我们不完全赞同那种“摹古即守旧,写生即创新”的简单评判山水画家优劣的标准。八大山人山水画向自然学习的态度,比起他摹古“仿某家”的虔诚态度来说,是较弱的,这是事实。可这并不排除他在平时对自然景观的欣赏、观察和感受。因为八大山人的故乡江西南昌四周也是多山的丘陵地区,加上画家时时云游四方,真山真水自然地在他脑海中留下深刻的印象也是无可怀疑的。对于将游历所得的印象,通过笔墨留在图画里这一点,八大山人也在他的画中和题识中有所表示。现藏日本泉屋博古馆中的八大山人《安晚》册,作于甲戌(1694)夏,八大山人题端“安晚”两字后写道:“少文凡所游履,图之于室,此志也。”并在同册第五开之山水画上题诗一首:“响者约南登,往复宗公子;荆巫水一斛,已涉图画里。”题识和诗提到的少文和宗公子,就是中国最早一篇山水画论《山水画序》的作者宗炳。宗炳字少文,好山水爱远游,晚年因多病,就将自己游历过的名山大川画下来贴在墙上,或者就在墙上画山水。八大山人经常题写上面那首诗,盖有自比之意。意思是自己凡所游历过的地方也均能入画,这说明他自信有很强的写生能力。不过,推断又不能过头,毕竟游山玩水与对景写生是两回事,入图的“荆巫水一斛”也不是某一具体实景的描述。八大山人的山水画中还不见有真实地名的写景山水就是明证。这说明八大山人的山水画是自己心灵对大自然的观照,不是眼和手对大自然简单的摹仿;是画家运用某家的方法对中国山水画形象符号的任意的或程式的摆布,不受真山真水特定形象约束。更进一步说,即不是常人所说的“以天地为师”,而是“以天地为自己”或“以自己为天地”。换个通俗的比喻说,八大山人的山水画是借用前人和倪瓒的篮子,装载自己的情感、常识、思想和才智。虽然没有创造新的形式与技法,没有自己编造一只新篮子,但也没有装载他人的东西,这就是八大山人山水画中最突出的成就,虽不巨大,却鲜明而不为旁人所有。
     正由于八大山人的山水画没有创造新的形式与技法,仍旧套用的是“旧篮子”,因此,那些只注重包装,而忽视内容的时人与今人,往往被画家的花鸟画吸引过去,而看淡了他的山水画。且看当时为八大山人写传略者对他绘画情况的评述:
邵长蘅《八大山人传》载:“喜画水墨芭蕉、怪石、花、竹及芦雁、汀凫。”
龙科宝《八大山人画记》载:“人有贶以鲥鱼者,即画一鲥鱼答之,其他类是。又尝戏涂断枝、落英、瓜豆、菜菔、水仙、花兜之类。……最佳者松、莲、石三种。”
陈鼎《八大山人传》载:“捉笔渲染,或成山林,或成丘壑,花、鸟、竹、石无不入妙。”虽首先提到山水画,但赞赏的还是偏重花鸟画。
    今人对八大山人山水画的重视程度,则可从王方宇先生汇编的《八大山人论集》中窥见一斑。《八大山人论集》是王方宇先生为便利学人对八大山人的研究,将1988年底之前的重要论文汇为一册,共收论文49篇。其中身世22篇、泛论10篇、花鸟7篇、诗文5篇、其他3篇、书法1篇、山水1篇。可见大家对八大山人的山水画没有对他的身世那样着迷和重视。目前见到的研究八大山人山水画最精到的是张子宁先生的《八大山人之山水画初探》,对八大山人的山水画作出了十分肯定的评价。
可惜,像古人石涛,今人张子宁这样对八大山人山水画的“真赏者”不多,八大山人在世时就感叹过这样的境遇,他曾自题其山水云:“方语河水一担直三文,三辅录安陵郝廉饮马投钱,谐声会意所云:郝者曷也,曷其廉也?舆