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苏六朋的师承与艺术渊源考辨 作者:李焕真

发布时间:11-11-12

  笔者研究苏六朋(约1791—约1862)的艺术风格,探寻他的艺术师承与艺术渊源时,发现前人对苏六朋的艺术渊源研究极少,对他的师承认定更是出于一种史料证实不足之下的推断。本文在这里试图对这些问题作进一步的探考。

  一、是否师从德堃
  简又文先生(1)在20世纪40年代撰写的《广东书画鉴藏记》(2)一文中,曾说苏六朋“早年在罗浮山从德堃(生卒年不详)学画”。李国荣先生在写于1964年的《苏六朋》一文中,有以下句子:“传说早年曾在罗浮山中读书,跟宝积寺一位画家德堃和尚学画。”(3)在1979年的《苏六朋》一文中也说:“苏六朋在罗浮山中读书,跟宝积寺德堃和尚学习书画。”(4)
  其后的研究者,也一直引用并认同这些说法。但是笔者考查所掌握的道咸年间与苏六朋有关的史料,并没发现有关的记载。而且苏六朋从没有自述过师从德堃学画,当时与他过从甚密的朋友,也没有谈过他的师从。
  对于释德堃,汪兆镛编撰的《岭南画征略》记:“德堃,字载山,本姓李,江西人。嘉庆间居罗浮宝积寺,清苦自适。能诗。工画人物,亦善写照。”其后并附《留庵随笔》(5)语:“广州六榕寺、肇庆梅庵均有德堃自描佛相人物,笔致超逸,晚岁为大佛寺(位于现广州市惠福东路)住持。”
  考光绪版的《罗浮志补》,对德堃亦有以下记载:“字载山,江西人,于延祥寺(位于罗浮山)削发,能诗,善画人物,时比之贯休,道光间重修宝积寺。”
  笔者认为,当代研究者对苏六朋师承的认定,应该是根据一些传闻、时间巧合和两人的绘画风格相近而得出的推断,归纳有三:
  其一,德堃在“嘉庆间(1796-1820)居罗浮宝积寺”,“道光间重修宝积寺”。这里指的应该是嘉庆后期至道光年间,约为19世纪40年代之前。
  即是说,德堃在19世纪早期曾在罗浮山宝积寺住过较长时间。苏六朋作的《罗浮山水图》(6)中自题“昔持九节杖,三度登罗浮……不到罗浮已十年矣,道光丁酉年(1837)偕瘦石梁君,连袂登山,止延祥禅院……”,可知苏六朋在1827年约37岁前曾三度上罗浮住山。此期间德堃正在罗浮宝积寺。
  苏六朋三次在罗浮住山,是缘于当时清代普遍的一种现象,为避家庭琐事与尘世俗务,到清净之处读书作画用功。

  其二,德堃“于延祥寺削发”。
  德堃什么时候上罗浮山,什么时候在延祥寺削发为僧,已经无可考。
  广州博物馆藏有一套15页的苏六朋《山水人物花鸟册》(7),作于道光十六年丙申(1836)。其中第二页的花鸟图,六朋有题记:
  红翠亦名“捣药禽”,《罗浮山志》言其形罕见。春夏间月夜,鸣于深崖幽谷中,啼云“克丁当”,宛如杵臼敲戛之声,一疾一徐,个中音节清亮可听。予十年前居延祥寺,晓起曾一见之。六朋并记。
  此说中的“十年前居延祥寺”应该是道光六年丙戌(1826),苏六朋已经36岁。也许后人正是根据德堃在延祥寺削发为僧,苏六朋又曾在延祥寺住山这一点,认为苏六朋曾跟德堃学画。

  其三,苏六朋与德堃的绘画风格相近,主要是同得之于闽派画风。
  但是,根据以上三点,笔者认为还不能肯定苏六朋曾拜德堃为师。因为:
  (1)德堃与苏六朋同时活跃于道光年间。根据以上的时间推敲,苏六朋三十六七岁时在罗浮,?德堃正主持重修宝积寺,大约也正值中年,他们的年龄应该相差不远。
  (2)上官周、黄慎二人先后的入粤之行,对嘉道间广东人物画家多有影响(本文第二节会再论及)。德堃是江西人,江西派与闽派的笔墨技法虽稍有差异,但总体格调都带着民间的世俗之风,虽然德堃与代表江西派的闵贞及代表闽派的上官周等人物画家一样“善写照”,并擅写古朴的道释人物,但他的画艺当会带着当时流行于粤地的闽派之风。因此,德堃与苏六朋二者的绘画风格有许多相似之处,这是受共同所处的时代和地域环境影响所致。
  (3)同住罗浮,他们或者会有互访切磋画艺的时候,但不能就此推断是师徒关系。
  这一点较重要,我们可以再注意细读德堃《琴歌图》(8)上壶道人陈子清(9)于1884年的题记:
  道光年间,羊城画家以人物著名者苏、蒋、汪,外则僧在山(载山)也。四家各有所短,亦各有所长。娉婷温雅,工仕女者无如汪浦(10)。而蒋莲(11)所画,则多宽衣大袖,丰采修然,似有东晋名流气度。若张衡跌宕任笔所之,不拘一格,得游戏三昧者,则枕琴也。罗浮德坤(堃)方外客也,以写道释为宜,意近古朴,大佛寺三□□,留霞寺三笑图,都具生动之致。
  而余时年二十余,苏枕琴、僧在山俱乐相识。蒋莲年仅四十,病中为余作《美人秋吟图》,手拈桐叶,神致惘然,未几顿逝。汪浦别省人,寓十三行,未及一访,后不知所终。
  枕琴长身卓立,鬓发苍然。迨至余年逾四十,犹见其应□不绝,大抵七十余岁矣。
  余今年七十有五,回忆曩日光景,俨然如在目前。岁月蹉跎,毫无心得为愧,徒以笔墨自娱,何益哉!即以画论,余颇深于山水,人物乃兼及耳,取长弃短,于四家之外又别自成家。使天假我年月,道成而艺成,其所造不□奚□,岂沾沾在毫素间耶!宝苗禅师自端州还香,携在山所画《琴歌图》见示,爰题数语于其端。时光绪甲申夏日,壶道人补识于证真书斋。
  陈子清在题记中提到,道光年间,广州汇聚了岭南著名的四位人物画家苏六朋、蒋莲、汪浦、德堃,并一一评述他们的画艺所长。汪浦的仕女娉婷温雅;蒋莲的人物宽衣大袖,风采修然;苏六朋的用笔得游戏三味;德堃善写道释人物,意近古朴。这四位名家的作品自成风格,广受称誉,可说是当时岭南人物画坛的领军者。
  陈子清在题记中虽然估算错了苏六朋的年龄,但他承认在二十多岁时(约在1839年前,苏六朋约四十多岁),就与“苏枕琴、僧在山俱乐相识”,应该是与二人长期相熟,并多有交往。从题记中以“羊城画家”称以上四人看,当时德堃应该已在广州大佛寺,但是题记中没有提到二人是师徒关系。
  而且,据笔者考证到的苏六朋诸友张维屏、李长荣、邓大林、郑绩、梁伦恩等人,也没有谁说过二人是师徒关系。笔者认为,古人重尊师,如果德堃是苏六朋之师,不可能在当时的史籍、大量的交游记载和苏六朋的书画题跋中没有可寻之踪迹。因此,认定德堃是苏六朋的“业师”(12)是还没有依据的。更确切地说,他们应该是同时活跃于罗浮山与广州,同受闽派画风影响,同时代表当时岭南人物画流风的画家。

  二、受闽派画风影响
  从清道光年间起,岭南的人物画开始出现一种对现实生活直觉感受的审美表现,表现出色的主要画家有苏六朋、郑绩、李魁等。这类作品的内容是社会现实中随处可见的民生、民俗、民情,以及对社会现象具嘲讽意味的谐趣画。作品的表现手法,多借鉴闽派上官周与黄慎随意谐俗的用笔、捕捉人物神情敏感准确的画风。这源于上官周与黄慎的先后入粤的影响。
  (1)?上官周在粤付印《晚笑堂画传》
  上官周(1665—约1750年后)活跃于康熙晚年至乾隆初年,字文佐,号竹庄。福建长汀人,布衣。善画山水、人物,笔下人物神情潇洒,别树一帜。刊有《晚笑堂画传》。
  上官周早年游广东,到过罗浮山,因此作有《罗浮山图》,也曾到过广州,在《晚笑堂诗集》中,有“羊城长夏,同门人马存恭,孙布和……”的诗题。上官周是职业画家,以卖画为生,他游广东卖画,画艺就已在广东流传。但是,上官周的绘画风格在广东更全面迅速地产生影响,是因为《晚笑堂画传》在广东付印。
  上官周于乾隆癸亥(1743)在《晚笑堂画传》的序中说:“天复假吾以年,携卷入粤,小孙惠不欲没老人之微勤,请付剞劂(13),以诏来兹。余出所藏而授之,虽不获金铸子期,丝绣平原。然古人有言,其人在焉,呼之或出披斯图也,亦可为后贤颂诗读书者之助云。乾隆癸亥暮春清明后一日,闽汀上官周自题,时年七十有九。”
  《晚笑堂画传》在粤印行并迅速流传,很快影响了广东人物画风格。苏六朋更多借鉴《晚笑堂画传》人物形象的,是他为应酬而作的历史题材、民间典故、吉祥晋寿等的通俗画。他在人物的造型、五官须发、衣饰线条上多有为己所用的借鉴痕迹,但在人物的动作、神态上更生活化,更生动传神,带有更多自己的审美理解。
  (2)黄慎入粤鬻画
  民间画师学画之初,多在业师指导下,从摹习画谱、粉本、叶子(画页)、壁画、业师画作中奠定基础。与文人习画从临摹古画真迹或名家之作入门完全不同,而且文化修养不同,亦形成对艺术理解、格调高低的差异,这是二者不同的社会地位与生活条件所决定的,因此而形成他们的用笔风格多谐俗,画作题材多从俗。
  闽派人物画家的这种宜于表现民间市井生活、谐俗有趣、传神生动的画风,满足了商业繁荣发达地区人们对新的、通俗的艺术品的渴求。他们在闽、赣和扬州取得成功,并先后把他们的作品和画风传入粤地,极大地影响了嘉道间广东人物画的风格。
  “扬州八怪”中的著名人物画家黄慎(1687—约1770)(14),字恭懋,号瘿瓢。福建宁化人。早年学画从写真始,初受上官周等闽派画风影响,用笔工细,后以草书笔法入画,笔姿放纵,气象雄伟。?
  黄慎于1719至1723年从闽西行,先后到过南昌、赣州、南安、广东、南京等地鬻画。约在1723年入粤,先后在韶州(今韶关市)、罗浮、惠州、广州停留。他在雍正元年癸卯(1723)写了七律诗《送扬季仲》,诗中有“自入罗浮今古津,韶州一别尚经旬”句(15)。另在扬枝远的《狎鸥亭诗》卷六中,亦记载了扬与黄慎同游惠州的史实,“雍正癸卯秋九月,瑞金扬枝远题于粤川舟中,时舟过惠州白鹤峰”。此外五律诗《宾馆》,也作于是年游粤之时(16)。由是黄慎的画风逐渐在粤传扬。
  苏六朋受黄慎画风影响最突出的例子是,广州艺术博物院藏的苏六朋《罗浮仙人赊酒图轴》(17),图上人物造型的线条以草法出之,用笔快速利落,在繁复的线条中强调了衣纹的转折顿挫和线条变化的趣味,与同为广州艺术博物院藏的黄慎《麻姑图轴》(18)的用笔风格有许多相似之处。在苏六朋另一幅《文姬归汉图轴》(19)以及其他的一些人物山水图中,山石皴染、人物神态造型,以及线条的转折用笔,不少都无可否认地带着黄慎画风的痕迹。

清?苏六朋?罗浮仙赊酒图广州艺术博物院藏
  苏六朋吸取了黄慎画风中重写形传神及草法用笔的长处,而且注意避免黄慎率笔太过的缺点。

  三、吸取传统精髓
  苏六朋艺术基础深厚,用笔技巧丰富,工意皆精,简繁得宜,艺术的表现形式多种多样,这样的才能,在道光、咸丰年间的画坛上是少见的。这说明他除了受当时的流风影响外,还曾在可能的范围内,博采众长,广泛吸取传统精髓,并融入他的创作中。
  香港中文大学文物馆藏有苏六朋《白描罗汉卷》(20),卷中所描写的十八罗汉和二十多位高僧,面相各具神采,有庄有谐。衣纹用行云流水描,线条圆润,转折流畅,富有韵律感,各人所坐的蒲团花纹形状各异,随从和坐骑之神兽均刻画工细,神奇怪异。图卷没有年款,但从用笔工谨细描和下款字体的工整看,应该属于苏六朋早期的仿摹之作。
  明末杰出的人物画家陈洪绶(1598—1652)号老莲,他的绘画特点在于人物形象的深刻提炼。他用清圆细劲的铁线描,创造出夸张的人物体形,并突出脸部含蓄静穆的神情。从苏六朋多帧拟陈老莲风格的作品看,他应该读过不少老莲的画作。
  苏六朋吸取溶汇陈老莲艺术精髓的作品,是作于1833年他艺术创作早期的《清平调图》(21)。苏六朋在图中的用笔凝重缓慢,刻意强调线条的起角屈折与力度。贵妃与宫女的脸部描绘有老莲画风,丰满如月,弯眉凤目小嘴,鼻准圆润。玄宗与太白的神态清朗庄重,侍从太监的五官却夸张丑化,与主要人物形成鲜明的对比。画作构图饱满,用笔精到,设色典丽,追求高贵豪华的格调,是苏六朋传世的代表作之一。
  苏六朋的工细用笔一类的作品,如《东山报捷图》(22)(1837年作)、《药洲品石图》(23)(1855年作),无可置疑地带着明代吴门画风,特别是仇英画风的痕迹。
  仇英(1493—1560)上承北宋山水大家赵伯驹严谨工细的画风。《东山报捷图》的主题取自东晋历史上“淝水之战”的故事。画家把激烈的战斗推向画外,画面只表现了谢安正以运筹帷幄的从容气度和稳操胜券的平静心情,于东山安然下棋等待捷报的情景,远处是策马急驰报捷的骑兵。构图寓动于静,别有深意。图上人物工致清丽,刻画细腻,主角谢安神态安详,气质雍容高雅。近景林木繁茂,枝叶细密勾画点染,远景山石挥洒写意。形成工意相得又具变化的清雅明丽的格调。颇有“吴门派”清隽典雅之风。
  此外,苏六朋还十分钦佩李公麟(字伯时,1049—1106)刻画人物的大师手笔。这点在他的《仿龙眠洪崖先生出游图》(24)扇面的题识中可见一斑:

清苏六朋仿龙眠先生出游图广州艺术博物院藏
  予数十年江海,见古画不下百千,独于宋迹所见□寥,即有所见,定多赝本。昨从友人处得观李伯时真笔小帧,刻画衣冠而兼肖其神理,诚大手笔也。心境顿开,似有少得,遂之毫端,但妍与媸□□计也,不审观者以为何如?道光嘉平月再识于枕琴读画之室,怎叔。
  此帧扇面应该是苏六朋中晚年所作,他很稀罕地在友人处得见宋代人物画大家李公麟的真迹小品,马上“心境顿开”,认为该画“刻画衣冠而兼肖其神理,诚大手笔也”,给了他一种艺术上的启发和顿悟。他以心中所得,画了这一帧仿龙眠笔法的扇面。图上人物白描勾线,行笔流畅,衣纹飘动。
  不少研究者认为,苏六朋作品有“宋元之风”,而且主要受明代中期吴门画风的影响。但笔者认为,苏六朋除早期受吴门画风影响外,在他形成自己的艺术风格时,更多的是承传了明初宫廷画家吴伟及张路、汪肇等“江夏派”画家和江西郭诩一路的画风。吴伟的画上承南宋院体及浙派画风,有细笔典雅一面,亦有粗简奔放略近民间绘画一面,笔力健拔豪雄。苏六朋总体的绘画风格,承接了“江夏派”画风的这一显著特点。
  苏六朋的《曲水流觞图》(25)正是集“江夏派”画风之大成的代表作。图上所绘人物众多,各人神态形象自有意趣,运笔线条如吴伟《柳荫读书图》(26)中的人物,书法用笔简约奔放。《写坡公句人物》(27)亦有郭诩《葛仙吐火图》(28)等人物造型的重笔趣、意趣,着意刻画五官的特点。描写众多人物的大横幅《文会图》(29),是苏六朋的精心之作,图中园林、人物、案桌用具布局完美,但是人物衣纹用钉头鼠尾描,画面的整体格调欠缺“吴门四家”文人画的典雅,却带着“江夏派”的世俗之风。

清苏六朋文会图广州艺术博物院藏

清苏六朋曲水流觞图广州艺术博物院藏
注释:

  (1)简又文(1896—1979),字永真,号驭繁,笔名大华烈士。新会人。早年留学?美国,抗战胜利后任中山大学教授,广东文献馆主任。晚年任香港亚洲研究中心名誉院士,香港中文大学名誉研究员。有多种太平天国史的论著。据倪俊明、沈锦锋主编的《广东近现代人物辞典》,530页,广东科技出版社,1992年。
  (2)刊于台湾出版的《广东文献》季刊二卷四期。
  (3)摘自《苏六朋》图册序文,1964年香港为同题展览出版。
  (4)据李维洛(国荣)撰《苏六朋》一文,载香港美术家出版社1979年4月1日出版的《美术家》第7期。
  (5)《留庵随笔》,作者李启隆(1839-1920),字襄文,一字留庵。番禺诸生,刑部主事。能诗画,喜收藏鉴别。据汪宗衍《岭南画征略》217页,广东人民出版社,1988年。
  (6)香港中文大学文物馆藏。编号73.651。
  (7)编号8009。
  (8)现澳门艺术博物馆藏,编号A176。见《澳门贾梅士博物馆国画目录》。
  (9)陈子清,字季腴,号玉壶,又号一山,别署证真子。原籍顺德。道光二十六年举人,能诗,善山水,毕生以卖画自给。据谢文勇编《广东画人录》161页,广州美术馆,1996年。
  (10)汪浦,字玉宾,生卒年不详。扬州人,居广州三十多年,落籍番禺。善工笔仕女人物。据谢文勇《广东画人录》149页,广州美术馆,1996年。
  (11)蒋莲,字香湖,别署芗湖居士。生卒年不详。广东香山人,善人物山水,上追吴门唐、仇,运笔稳健,设色淡雅。据《广东画人录》298页,广州美术馆,1996年。
  (12)李维洛《苏六朋》一文中的“插图三”说明:“郊行图德堃和尚(苏六朋业师)作”。
  (13)“剞”,曲刀。“劂”曲凿。“剞劂”意指雕刻。
  (14)此生卒年据丘幼宣撰《黄慎年谱》,载《扬州八怪年谱(上)》,江苏美术出版社,1990年。
  (15)同(14),见于黄慎《写生山水、草书诗合册》,济南市博物馆藏。
  (16)同(14)。
  (17)编号B2:1885。
  (18)编号B2:3611。《中国古代书画图目》十四册,33页,编号粤2-382。文物出版社,1996年。
  (19)广州艺术博物院藏,编号B2:1856。
  (20)《苏六朋、苏仁山书画》图版109。香港中文大学文物馆藏,编号73644。
  (21)《苏六朋、苏仁山书画》图版1.02。广州艺术博物院藏,编号B2:1886。
  (22)《苏六朋、苏仁山书画》图版1.06。广州艺术博物院藏,编号B2:3089。
  (23)《苏六朋、苏仁山书画》图版122。现藏广州博物馆。
  (24)《苏六朋、苏仁山书画》图版108。广州艺术博物院藏,编号B2:3923。
  (25)《苏六朋、苏仁山书画》图版121。广州艺术博物院藏,编号B2:3663。
  (26)单国强著《戴进》图17。吉林美术出版社,1996年。
  (27)《苏六朋、苏仁山书画》图版124。广州艺术博物院藏,编号B2:1784。
  (28)单国强著《戴进》图21。吉林美术出版社,1996年。
  (29)《苏六朋、苏仁山书画》图版126。广州艺术博物院藏,编号B2:1783。

李焕真:广州艺术博物院保管部副研究馆员