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试论龟蛇向真武神的图像转变

发布时间:11-11-12

  摘要:本文通过对龟蛇向人格化的脚踏龟蛇真武神转变过程的分析,归纳出了秦汉、魏晋南北朝、隋唐等各时代玄武的图像特征。同时借鉴佛教莲华化生的研究成果,提出了龟蛇向人格化的脚踏龟蛇真武神的图像变化也许受到佛教莲华化生思想影响的新观点。
  关键词:龟蛇  真武  图像  人格化
  真武,古称玄武,民间又称为北帝、黑帝、玄帝、荡魔天尊、真武大帝、玄天上帝等,是道教尊奉的重要神祗之一。真武与其他民间信仰神一样,经过了曲折的塑造过程:从最早的星宿神,战国秦汉时期的四象崇拜,魏晋南北朝时期太上老君的侍卫神,唐代的北极紫微大帝的神将,北宋的“真武灵应真君”,[1]元代的“元圣仁威玄天上帝”,[2]直到明代成为明朝的护国神。随着真武神格地位的不断提升,真武的形象也从龟蛇合体逐步转变为人格化的形象。本文在尝试追溯其变迁轨迹的同时,重点对其变迁依据进行了探讨。
  一 龟蛇向人格化的脚踏龟蛇真武神的转变
  从目前所见的考古材料来看,青龙、白虎、朱雀、玄武四象的组合中,龙、虎的组合最先出现。1978年夏,考古工作者在湖北随县(今随州市)发掘了一座战国早期的曾国国君墓葬——曾侯乙墓,其中出土了一件《二十八宿图》漆木衣箱(图1),衣箱盖上一边绘着龙、一边绘着虎,中间是表示二十八宿的文字和图案。此处并未发现朱雀和玄武的形象,玄武既然始源于星宿崇拜,此处按理应该有其出现才对。这说明战国早期玄武和朱雀的形象似乎还没有进入四象的行列。其实,早在很可能属新石器时代晚期的河南濮阳西水坡45号墓中就已经发现了用蚌壳堆积而成的龙、虎组合形象(图2),也未出现玄武图像。屈原在《楚辞·远游》中有“召玄武而奔属”的诗句,是迄今所见最早的有关玄武的文字,虽然目前还没有发现战国时期的玄武图像材料,但从屈原的《远游》说明,在战国中晚期就有可能出现玄武的形象。
  (一)龟蛇紧缠的秦汉玄武
  秦代的玄武图像暂时还未收集到,但从陕西西安汉城遗址出土的西汉玄武纹瓦当的玄武图像(图3)来看,龟蛇相缠的玄武形象已相当成熟,而且具有自己的独特风格。这种风格也许就承继了秦代关中一带的玄武图像风格。
  汉代是一个汉画像石全面繁盛的时代。据不完全统计,在全国范围内发现和发掘的汉画像石墓已超过二百座,汉画像石总数已超过一万块。汉画像石已成为目前数量最大,画像内容最丰富的汉代美术作品群,汉画像石所代表的汉代美术不仅是汉以前中国古典艺术发展的颠峰 ,而且对汉以后的艺术也产生了深远的影响,在中国美术史上有承前启后的作用。[3]
  在汉画像石中出现了大量的玄武图像,如山东嘉祥玄武画像石(图4)、陕西绥德玄武画像石(图5)、四川泸县王晖墓玄武图(图6)、四川渠县玄武画像石(图7)等等。汉画像中的玄武图像还有丰富的变形图,数量难于估计,仅笔者所见的就超过七、八十种。王清建在《论汉画中的玄武形象》一文中指出,汉画中的玄武形象大致分为四类:第一是神话类。如1971年在河南省唐河县针织厂发现的汉画像石墓中,出土了一块女娲玄武画像石,具体形象为女娲人首蛇躯,蛇尾弯曲下垂,双手各持一乐器;女娲下部刻一龟蛇交体的玄武。把女娲神话与玄武联系了起来,似乎与生殖崇拜有关。第二是天文类。青龙(东)、白虎(西)、朱雀(南)、玄武(北)四象图案本身就与天文方位有关。河南南阳曾出土一块“嫦娥会玄武”画像石,是月亮运行到北方七宿的形象表现。河南省唐河县针织厂发现的汉画像石墓中四象出现于墓顶盖石上,反映了汉代的时空观念。第三是祥瑞类。玄武经常被认为是吉祥长寿的瑞物,具有厌胜辟邪的作用。如山东有一画像石,上刻玄武,柱础刻一鳖,意寓主人的功德将永世流芳。第四是升仙类。汉画像石中所见的玄武形象大都具有护卫升仙的意义。《楚辞·远游》“召玄武而奔属”,王逸注云“呼太阴神,使承卫也。”《楚辞·九怀·思忠》“玄武步兮水母”,王逸注玄武云“天龟,水神。侍从余也。”[4]这些都反映了玄武与人死后升天有关。孙作云在《长沙马王堆一号汉墓画幡考释》[5]一文中也认为,“玄武是人们升天时所伴之物”。1988年在南阳市麒麟岗汉画像石墓中发现一块“乘龟升仙”画像石。山东出土的汉画像石中,既有仙人乘玄武的形象,也有两人乘玄武的画面。在俩人乘玄武画像石上还刻有仙人骑虎、乘龙的图像。[6]
  第四类升仙画像石非常值得重视,玄武之所以能在汉代艺术的代表作品汉画像石中占有一席之地,与其护卫升仙的功能有极大的关系。这种功能还对后代玄武图像和玄武崇拜的继续发展产生了深远的影响。从某种角度来看,这种升仙图为后来玄武神的人格化创造了极大的想象空间。
  (二)气韵生动的魏晋南北朝玄武
  魏晋南北朝时期处在强大的汉朝崩溃之后和繁荣的隋唐王朝到来之前,是中国合久必分之后,又为新的大一统积累各种条件的时期。这个时期各民族所建立的政权此起彼伏,频繁的战争带来了人口的大规模迁移,民族融合和文化交流不断加强,与域外的交流开始增多。思想观念也变得多元化,文化艺术出现了多元共存的局面。这种局面也为玄武图像的发展与创新创造了条件。
  魏晋南北朝时期所见的玄武图像大致可分为两类:
  第一类是龟蛇相缠的形象,其与汉代的玄武图像最大的不同是不但龟蛇交尾,蛇头和蛇尾也相交。如1972年江苏镇江出土的东晋隆安二年(398年)的玄武画像砖(图8),蛇缠着龟,龟回首张口望着蛇,蛇身除了与龟尾相交外,蛇首和蛇尾也相交,而且蛇首和蛇身组成一个环状结构,围绕着龟身。玄武图的左右两边各有一行隶书,左边作“晋隆安二年造立冢郭”,右边为“显阳山子孙安寿万年”。[7]又如陕西发现的北魏石刻线画天禄、玄武图(图9)、北魏尔朱墓的石刻线画玄武图(图10)、河南邓县学庄南北朝时期的玄武画像砖(图11)、法国国家图书馆藏编号P·2683的敦煌六朝《瑞应图》中的玄武图(图12)和敦煌第249窟中的西魏玄武壁画(图13)等,上述这些玄武图与晋画像砖玄武图相比,风格基本一致,只是蛇缠龟身的圈数有所增加,大概是承继不同的地域文化之故。魏晋南北朝时期的玄武图像与汉画像石相比在艺术风格上表现出动感较强,飘逸洒脱的特点。这似乎与道教、魏晋玄学和神仙方术等思想的影响有关。也与六朝画家谢赫在《古画品录》中提出的“六法”之首“气韵生动”的主张相一致。尤其是玄武双重交尾的特点表明当时对阴阳交合、生殖崇拜的进一步强调。前引东汉许慎《说文解字》云:“龟,外骨内肉者也。从它,龟头与蛇头同。天地之性,广肩无雄,龟鳖之类,以它为雄。”晋代张华《博物志》亦云:“大要龟鼋之类无雄,与蛇通气则孕。”[8]联想到汉画像石中的女娲、玄武共处一图的形象,我们认为这种双重交尾图形的出现也许是受到了女娲交尾图像的影响。六朝《瑞应图》中的玄武图(图12)旁的解释文字为:“似龟而黑色,常负蛇而行,北方神兽。”说明当时把玄武作为一个神兽来看待,与文献记载大致吻合。
  第二类是玄武护卫升仙图像。如北魏石棺石刻玄武图(图14)、河南洛阳邝山下海资村出土的北魏石棺线刻玄武图(图15)、北齐山东临朐崔芬墓墓室北壁壁画玄武图(图16)等。石棺玄武图像都位于石棺的北壁或后壁,与左青龙、右白虎、前朱雀、后玄武的四象方位相吻合。一般认为其作用是与青龙、白虎、朱雀一起护卫墓主人的灵魂进入天堂,也是汉代以来“以四灵正四方”传统观念的延续。这类玄武护卫升天图像与前述汉画像石中出现的此类图像一脉相承。其最大的特点是在龟蛇纠缠组成的环状结构的中央出现了一位半身的人物形象。汉画像石中出现的此类人物形象一般认为是仙人,北魏、北齐的这些玄武图中的人物似乎明显地受到了佛教人物图像的影响。如图14的石棺石刻玄武图中的人物,《真武:完美的战神》一文认为此人物穿着象一个学者或宫廷官员。[9]他头戴一冠,双目微闭,大耳下垂,受佛教雕塑影响明显。联想到北魏时期出现的云岗石窟、龙门石窟、以及更早出现的敦煌莫高窟这三个我国古代佛教石窟艺术宝库留下的大量佛像,我们不难理解佛教在当时的巨大影响。图15洛阳石棺的图像,笔者手头的资料不是很清楚,不过从人物的轮廓来看,也有佛教塑像影响的痕迹,人物的左手握着一把宝剑,威风凛凛。图16的崔芬墓壁画,是1986年在山东临朐县发掘的北齐天保二年(551年)墓葬,玄武彩绘壁画位于墓室北壁。图中龟蛇纠缠,龟首上仰回视,与蛇首相对。龟背上有一人物,头戴一冠,手执一剑,瞠目张口,神态威猛。玄武前后各有一位面目狰狞、一蛇绕身的侍者。
  我们的研究焦点主要集中在上述第二类人物的身上,许多研究者认为龟蛇上的这些人物是仙人,护送墓主人升天的。《真武:完美的战神》一文中说,这些人物的身份还不清楚,也许是描绘了强有力的真武神早期的人格化形象。[10]我们认为这种观点很值得重视。这些人物也许就是玄武向以后的真武大帝发展的重要一环,这些人物就是早期人格化的玄武神。我们从图15、16两图的人物手握宝剑的造型中,也很易联想到宋朝以后仗剑披发的真武大帝。其实在前引《重修纬书集成》卷六《河图》中,也有“北方黑帝,神名为叶光纪,精为玄武”,“北方黑帝,体为玄武,其人夹面兑头,深目厚耳”的记载。尤其是后一句,把当时玄武神描述为一个半人半龟蛇的形象,而且还提到“深目厚耳”,此类记载也与上述图像资料相类似。
  (三)环状优美的隋唐玄武
  隋唐五代时期的玄武图像仍以墓室壁画出现较多,在图像风格上承继魏晋南北朝时期双重交尾的构图特色。与魏晋南北朝时期的玄武图像相比,首先,最大的不同是蛇首和蛇尾相交组成的环状结构比魏晋南北朝时期更大,形成了一个圆形结构,而不是魏晋南北朝时期的扁圆形结构,从而使构图更为美观,线条更为流畅。其次,蛇身缠龟的圈数有增加的趋势,龟的行走图像更为优美,整体构图日趋简练。此外,在图像的变化上也比魏晋南北朝时期更为灵活、多样。隋代玄武图像,如河南洛阳出土石棺上的石刻玄武像(图17),图中蛇缠龟身的圈数仍为两圈,龟和蛇的形象比前代更为生动、写实。图像的蛇首和蛇尾组成的环状结构明显比魏晋南北朝时期的玄武图更大。隋代墓室壁画的布局和内容大体沿袭北朝旧制,墓室内壁画多见四象图像,尤以青龙、白虎为多。成书于元代的《玄天上帝启圣录》“谷岩修果”篇主要描述了隋朝江西安抚使张佑之的从人军虞候何诠在庐山谷岩洞于三月三日幸遇真武及其父母的故事。文曰:“诠入洞行二十余步,闻洞中有人勘筭文字,遂随语声处寻路,行半里见一宫殿虚耸,上有三位燕会,下有判官符使数百人,将薄书点筭人间善恶之事。诠子细观望,见有龟蛇在于戏跃,知是北方真武。”从此处记载来看,似乎隋朝时已有了完全人格化的真武。由于这些灵应故事是宋、元以来从民间收集来的,于史无征。从现存隋代的玄武图像来看,似乎还未发现人格化的倾向,甚至连魏晋南北朝时期多见的升仙图像也难以见到了。
  从文献材料来看,唐代的玄武崇拜已经相当兴盛。但现今留下的玄武图像资料主要还是集中在墓室壁画、石棺雕刻中,如陕西唐李寿墓石棺玄武图像(图18)、西安东郊唐苏思勖墓墓室北壁玄武壁画(图19)、唐高元珪墓墓室北壁玄武壁画(图20)、唐韦氏墓墓室北壁玄武壁画(图21)、日本正仓院藏唐代玄武画像石(图22)等。日本学者东潮在《北朝、隋唐和高勾丽壁画——以四神图像和神怪图像为中心》一文中,通过阐明北朝壁画的四神图像,乘驾龙虎神仙像,牵引青龙、白虎像,墓主图像,屏风画的变迁过程,明确指出东魏茹茹公主墓壁画的四神图和宫廷仪仗图等等,是初唐壁画的原形。隋唐壁画中的四神图像,7世纪中叶从墓室被表现在墓道。[11]王仁波、何修龄、单在《陕西唐墓壁画之研究》中将唐墓壁画的题材分为四神、狩猎、仪仗、宫廷生活、礼宾、宗教、建筑、星象八类。[12]尹盛平主编的《唐墓壁画真品选粹》中将唐墓壁画分为四神、星象、宗教、建筑、仪卫、狩猎、生活、唐与四邻的友好往来八类。[13]两文都把四神放在分类的首位,可见四神题材在唐墓壁画中确实频频出现。唐墓壁画中的玄武图像多数出现双重交尾现象,如图19——图22;也有非双重的,如图18。有的蛇身绕龟三圈,如图19——21;有的两圈,如图22,总体来说图像变化较为复杂。唐代的玄武图像一般出现在墓室的北壁。其最值得注意的特点是许多墓室壁画在玄武两旁加了男女侍从各一人,如西安东郊唐苏思勖墓、长安县南里王村唐墓等。可见此时的玄武虽仍被用来表现方位和避邪免灾,但他的地位已明显提高,旁边出现了侍从图像。[14]当然这些侍从是否就是服侍玄武神的还不清楚,但能够把玄武与一男一女两侍者图像放在一起,无疑会对后世玄武图像的发展产生影响。如果我们联想到宋以后真武神旁边的金童、玉女两位侍神,唐墓壁画中出现的这些图像就很值得我们深思。
  唐代的玄武题材也进入了盛唐名画家吴道子的视野,大英博物馆收藏有一幅吴道子画的龟蛇合体的玄武画像(图23)。从画面来看,十分生动流畅,但龟蛇合体的方式与唐墓壁画有很大的不同,蛇似乎从龟的右侧穿过,而且蛇也未缠在龟身上。为何出现这种形象不得而知,单从玄武能够成为尤擅宗教人物画的唐代大家吴道子笔下的题材这一点来看,唐代玄武信仰确实有相当的流行。前文所引《唐六典》、宋代《河南志》、《缙云县志》、《客作赘语》等文献中都有关于唐五代立专祠祭祀玄武神的记载。这些专祠里的玄武神究竟是什么样子,我们还不得而知。据楚启恩《中国壁画史》记载,五代十国时期,西蜀有一位以善画道门尊者著称的著名道士画家张素卿,他的得意弟子陈若愚也是一位专画道门尊像的道士画家,陈若愚曾在龙兴观画有青龙、白虎、朱雀、玄武四位星君画像。[15]同书在《唐代壁画艺术家及其作品概况》中也记有:“陈若愚:画成都精思观《青龙、白虎、朱雀、玄武四神图》”。[16]这些画像今已无存,我们无缘得睹当时玄武神的尊容。隋唐五代的玄武形象,从现在可以见到的图像来看,均为龟蛇合体,与汉魏六朝以来龟蛇合体的玄武图像传统一脉相承。但从杜光庭所著的《广成集》中多处有关玄武神的记载来看,晚唐五代是玄武信仰与道教结合的关键时期,正如郑阿财先生所言:“其后五代玄武信仰与道教紧密结合,大力的宗教化,更加深了玄武的神明性格与提升玄武的宗教地位,使之明显进入道教的神系。所以唐五代玄武信仰的发展,可说是为宋明‘玄天上帝’、‘玄武真君’的兴盛奠定了极为重要的基础。”[17]
  (四)完全人格化的宋代真武
  宋代是玄武完全走向人格化的时期,描述宋代玄武神形象的文字记载较多,但存世的玄武神像非常少见。随着玄武的人格化,虽宋、辽墓室中仍时有玄武图像出土,如四川泸县牛滩镇滩上村二号墓玄武图(图24)、滩上村一号墓玄武图(图25)、广德公辽墓绘于木棺后壁的玄武图(图26)等,但就全国来看,已远没有隋唐墓室北壁壁画中的玄武图像那么风行。从宋元墓中的玄武图像风格来看,地域差别很大,如四川泸县宋墓中所见的龟蛇形象就似乎承继了当地汉代王晖墓中的玄武图像(图6)风格,有自己的特色。 明人樊深说:“真武者,本北方玄武之像,世乃绘塑以貌之,庙宇以居之,祭享之礼殆遍天下,盖自宋以来已然。”[18]唐末五代至宋初成书的道经《太上说玄天大圣真武本传神咒妙经》、宋初成书的道经《元始天尊说北方真武妙经》都把玄武描绘为“建皂纛玄旗,被发跣足,摄踏龟蛇”的形象,这些道经已初步奠定了宋代玄武神人格化形象的格局。宋仁宗至和二年(1055年)在原真宗天禧二年(1018年)所建的祥源观旧址重建醴泉观,南宋赵彦卫《云麓漫钞》卷九曰:“后兴醴泉观,得龟蛇,道士以为真武现,绘其像为北方之神,被发黑衣,仗剑蹈龟蛇,从者执黑旗,自后奉祀益严,加号镇天佑圣,或以为金虏之谶。”[19]此段记载说明此时玄武形象已基本定形,后世所见的玄武形象大多与此书中所描绘的类似。仁宗建醴泉观时,又将其从神中的六丁六甲配为夫妇,“六丁皆为女子像”[20]“于是,一个人兽混杂、阴阳协调的真武神群体,便被宋人塑造完成,以后道观中的真武神殿均仿此形而设置。”[21]
  湖北武当山文物保管所藏有一尊宋代崇宁至大观年间(1102—1110年)的铜铸真武像(图27),是存世不可多得的宋代真武图像资料。《武当山志》记载:“铜铸真武像,一尊。宋代崇宁至大观年间(1102—1110年)造。高0.76米,披发跣足,身着广衽衣,坐势端庄,左手搭膝,右手抚带,面容丰润,两眼微睁,造型古朴。底座两边铸‘崇宁’、‘大观’钱印。”[22]该造像在民国时期曾与一批武当山铜像展转多处,险遭熔化,现在造像的左侧面部因被烧已稍有变形,脚前的龟蛇铸像的龟、蛇头部都已不见,但造像的整体轮廓和神韵仍保存较好。该造像造型古朴,衣纹简练,尤其珍贵的是它有宋代的确切纪年,为我们断代提供了最具说服力的证据。从该造像披发跣足、前放龟蛇的造型来看,与现在存放于武当山天柱峰金顶的明永乐御赐真武大铜像应为同一脉络,这表明永乐皇帝认可的标准真武形象至迟在北宋末年的宋徽宗时已经发展的非常成熟。联系到比此像约早半个世纪,上文提及的宋仁宗时醴泉观“被发黑衣,仗剑蹈龟蛇,从者执黑旗”的真武形象,我们有理由相信,随着宋皇室的崇奉真武,道教造神者的迎合塑造,在北宋初年真武已完成了人格化。真武形象也一改过去龟蛇合体的造型,成为一位披发跣足,脚踏龟蛇或脚放龟蛇的道教神祗。
  二 龟蛇向人格化的脚踏龟蛇的真武神转变过程分析
  前文已论及真武形象于宋初已完全由龟蛇变为人形,并提到真武是适应当时封建帝王的需要,由迎合皇室的道教造神者逐步创造出来的。这里想讨论的是这些道教造神者是依据什么完成了龟蛇到人形这样一个塑造过程。
  我们通常所见的真武研究文献中多侧重于论述龟蛇转变为人格化神的历史发展过程,注重对现象的描述,对图像变化的依据很少提及。朱越利先生在《〈道藏〉与玄天上帝》一文中认为,按照我国古代的方位习惯,左为东,右为西,上为南,下为北。如果将四灵的平面排列竖起来,则变成左青龙,右白虎,头上朱雀,足下玄武的位置。出于绘画和雕塑的艺术需要,早在汉代就出现了四灵的立体排列方式。[23]六朝道经《太上元始天尊说北帝伏魔神咒妙经》描述四灵环绕北帝的方式,除了吸收传统的左右前后平面方式外,值得重视的是吸收了上下左右的立体方式,即头戴朱雀,足履玄武,左扶青龙,右据白虎。或说左青龙,右白虎,头上朱雀,足下玄武。到了唐代梁丘子注《黄庭内景经》,引《太微灵书》存鼻端白气养生法曰:“九重气忽变成两青龙在两目中,两白虎在两鼻孔中,皆向外。朱鸟在心上,向人口。苍龟在左足下,灵蛇在右足下。”[24]他据此认为北帝足踏玄武和练功人足踏龟蛇的形象,是日后真武足踏龟蛇形象的张本。[25]我们认为这种观点自有其合理之处,如果我们把汉砖或汉代印章中的四灵图案竖起来看,如汉长乐未央砖(图28)、汉代“四灵”印图案(图29)等,确实为头顶朱雀,脚踏玄武的形象。但这种观点也留下了一些疑问,如为什么不出现头顶朱雀或头顶朱雀、脚踏龟蛇两图合体的形象,而只出现脚踏龟蛇的形象呢?按理说四灵图案竖起看后,在启发人想到脚踏龟蛇的同时,也当然会启发人想到头顶朱雀,那以后的真武又为何变为披发的形象呢?这些问题促使我们必须寻求更合理的解释。
  我们认为龟蛇到人形的转变也许受到了佛教莲华化生图的影响。佛道之间的相互影响由来以久,王承文先生在《敦煌古灵宝经与晋唐道教》一书中以六朝重要道经《敦煌古灵宝经》为中心,着重讨论了道教在吸收佛教教义教规时的文化本位意识,以及道教如何在保持本土宗教文化传统前提下进行创造性发展。[26]我们再结合其他相关研究材料可知,在六朝时期,佛教已对道教产生了较大的影响,以后佛道两教的相互影响也从未间断过。
  日本早稻田大学的吉村怜先生在《天人诞生图研究——东亚佛教美术史论文集》一书中对佛教莲华化生图做了相当深入的研究。莲华化生图描绘的是从莲华的“华”中露出半身的圣者的图像,通常称为莲华化生像或化生像。其依据是来自《法华经》、《无量寿经》等经典的经文:“若生人天中,受胜妙乐。若在佛前,莲花化生。”“此诸众生,于七宝莲华中,自然化生,跏趺而坐。”[27]莲华化生图像产生于印度,印度人把莲华的华珍视为神圣的华,是生命的象征,可以追溯到佛教以前的时代。而这种可爱的华的图案随着佛教文化的东渐,经过犍陀罗、西域而传入中国,在中国颇受喜爱。如中国的云冈石窟、龙门石窟、北魏巩县石窟等处均可见到,并影响到朝鲜、日本等地。这里我们仅引用吉村怜先生所绘的二组云冈石窟莲华化生图像来讨论。第一组是云冈第十八窟本尊像上的莲华化生图像(图30),图中I1、I2、I3为未化生的莲华,II1、II2是正在莲华化生的形态,III则是已完成化生的化佛,即变成了坐在莲华上的坐佛。第二组是从云冈石窟中采集的莲华、莲华化生、菩萨、天人诸相(图31)。该图中各图案按照I1、II1、II2、III1、III2的顺序排练,“这些图像就可以理解为连续地捕捉了由莲华诞生出来的菩萨、天人的形象的一系列的动画。”[28]I1表示神圣的生命母胎天莲华,II1、II2表示开始化生之后,莲华上先出现头部,接着出现上半身,变成穿着天衣、背带圆光的形象。III1、III2表示莲华化生过程已经完成,成长为站在莲华上的菩萨(III1)或在空中飞翔的天人(III2)。如仅把莲华(I1)和菩萨(III1)或天人(III2)加以比较,两者似乎毫无关系。但是,在两者之间放进莲华化生诸相(II1、II2),就会使我们重新认识到“天莲华→莲华化生→菩萨”、“天莲华→莲华化生→天人”的连锁关系。[29]
  上述这种“由天莲华化生为佛、菩萨或天人”的发生论理念与由龟蛇变为真武大帝的演变十分相似。前文已经提及汉代的玄武图像分为四类,有一种就是升仙类图像,如在龟蛇上出现一人或两人的图像。魏晋南北朝时期的玄武图像分为两类,其中一类也是升仙类图像,如在龟蛇上出现一位受佛教造像影响较明显的人物(图14),或在龟蛇上出现一位手握宝剑的人物(图15、16)。我们一旦把龟蛇合体的图像、上述这些升仙类图像、宋代以后脚踏龟蛇或脚放龟蛇的图像按佛教莲华化生图像的排列顺序排起来后,所组成的图像(图32)就与图30、图31的化生过程十分相似。莲华本来是母体和象征,经过化生之后,上面出现了人格化的坐佛,莲华却变成了坐佛的座子。龟蛇也本是玄武的母体和象征,经过类似升仙图式的化生之后,上面出现了披发跣足、手执宝剑的玄武神,龟蛇却被踩在了脚下,类似于莲华的身份。这两类图像虽然十分类似,但我们并不以为龟蛇到脚踏龟蛇的真武大帝就一定是这样化生来的,只是认为在宋代以前真武神漫长的塑造过程中,很可能受到了当时已在中国十分普及的佛教莲华花生这种发生论理念的影响,从而塑造出脚踏龟蛇或脚放龟蛇的真武神形象。

注释
1、李焘:《续资治通鉴长编》卷九十二,北京,中华书局,1985年。
2、《元史》卷二十,《成宗纪》卷二十一,北京,中华书局,1997年。
3、信立祥:《汉代画像石综合研究》,北京,文物出版社,2000年,4页。
4、《楚辞四种》,上海,上海国学整理社,1936年,101页。
5、孙作云:《长沙马王堆一号汉墓画幡考释》,《考古》,1973年第1期。
6、王清建:《论汉画中的玄武形象》,《中原文物》,1995年第3期。
7、陈益宗:《东方图像榜·鹤龟》,长沙,湖南美术出版社,2001年,177页
8、范宁:《博物志校正》,北京,中华书局,1980年。
9、Stephen Little with Shawn Eichman edit. Taoism and the Arts of China, No.239, The Art Institute of Chicago, 2000.
10、同9。
11、周天游主编:《唐墓壁画研究文集》,西安,三秦出版社,2003年,17页。
12、同11,10页。
13、同12。
14、同11,34—35页。
15、楚启恩:《中国壁画史》,北京,北京工艺美术出版社,2000年,144页。
16、同15,118页。
17、郑阿财:《从敦煌文献看唐五代的玄武信仰》,台湾,《道教的历史与文学》,423页。
18樊深篡:《嘉靖河间府志》卷三,《古迹·兴济县·崇真宫》,上海,上海古籍书店,1981年。
19、转引自宗力、刘群:《中国民间诸神》,石家庄,河北人民出版社,1987年,64页。
20陆游撰、杨立英校注:《老学庵笔记》卷九,西安,三秦出版社,2003年。
21、刘喜海:《金石苑》卷六,《大雄真圣像》,民国影印本。
22、武当山志编篡委员会编:《武当山志》,北京,新华出版社,1994年,193页。
23、朱越利:《〈道藏〉与玄天上帝》,见《道韵》第三辑,中华道统出版社,1998年。
24、《黄庭内景玉经注》卷中,《道藏》第六册,522页。
25、《道韵》第三辑,中华道统出版社,1998年,37页。
26、《历史人类学学刊》,第二卷第一期,2004年,210页。
27、[日]吉村怜:《天人诞生图研究——东亚佛教美术史论文集》,北京,中国文联出版社,2002年,16页
28、同27。
29、同27,17页。