学术成果
当前位置:首页 〉学术 〉学术成果

源自传统坚守传统——读东莞历代绘画小记

发布时间:11-11-12

    东莞,晋时建制为郡,隋以后为邑,唐代就已确名为“东莞”。历史源流深远,人才辈出,正象雍正年间修撰的《东莞县志》所称颂的:“水壮而清,山雄以秀;笃生英豪,先后辐辏”。东莞伯何真、民族英雄袁崇焕等东莞邑人,都是中国历史上的著名人物。在中国近代史上,虎门销烟,虎门炮台军民浴血抵抗外侮入侵的英勇事迹,震撼世人,永留青史。
  在绘画艺术上,东莞也涌现了不少卓有成就的名家,如明代的袁登道、王应华、张穆,清代的尹源进、张敬修、张嘉谟,近现代的卢子枢、黄般若、邓白等,屹然立于岭南以至全国名家之列。今年初,欣喜地观赏了东莞市政府和市政协在东莞市博物馆举办的东莞历代书画展,从晚明至现代三百余年的莞邑画人的传世遗珍中,我们可以清晰地触摸到那一脉源自传统,坚守传统的充满岭南特色的艺术源流。
  一
  岭南画坛发展较晚,从明后期起,岭南绘画才开始逐渐地活跃发展。明代永乐至弘治初年(即十五世纪)的颜宗与林良,是现在所知的广东最早有作品流传的著名画家。活跃于明末(十七世纪早期)的茶山人袁登道,则是莞邑中有画存世的最早一名画家。
  袁登道,字道生。父袁敬曾任安徽天长知县。《画史会要》评道生:“山水法叔明(王蒙),后法米颠(米芾),篆隶刻印皆工”。广州艺术博物院藏有他于崇祯十三年庚辰(1640),为乡社前辈写的《笔底烟霞》图卷,袁登道在图中自题:
“苍茫元气自无穷,万叠云山一抹中;欲识烟霞真骨格,好将消息问鸿蒙。
  社丈张少文,吾辈中韵人,?清修绝俗之士也。平生无所嗜好,唯嗜拙笔。余亦乐其所好,每晤辄为之挥毫,缣缃几满,犹谓余曰:尚缺一长卷。綖津津然,余心许之。兹岁庚辰(1640)闰月既望,过余曲木菴,袖楚藤一卷,曰:願副前诺,兼了吾願。茗薰之暇,遂搦管,自辰及未,濡染既就,聊复题识而归之。曲木菴弟袁登道笔。”
  由此可见,道生的画在当时已得到赞赏。《笔底烟霞》图卷以湿笔淡墨皴染,重墨点苔,线条简而不繁,构图疏密变化有致。从幽深岩壑、重叠山峦,至溪涧陂陀、沙汀河渚,景色虚实开合有度。其间有深山寺庙、亭台村落、路桥渔舟,听瀑弹琴的文人、村中隐士、探亲访友的行旅人物,以及寺僧、牧童点缀其中。“景随人迁,人随景移”,景物随着图卷的打开而不断地变化着。此卷原为容庚先生旧藏的乡邦文物,后赠于广州美术馆收藏。
  而藏于广东省博物馆的《山水图卷》,更是袁道人法米芾山水的杰作,卷中以米氏的积墨、破墨法写之,尽得苍茫湿润之气。卷尾有作者跋:
  “林壑苍茫宿雾浓,冥濛烟雨翠连空。岂知造化难收拾,却入幽人楮素中。
  递观时流之笔,往往以摹仿为工,甚于写照,遂为前人所缚,而不能超。余乃法古而离古,直爛然涂鸦,不计其合与否。张思光有言:‘不恨我不见古人,所恨古人不见我’?。余于此云。崇祯丁丑(1637)人日作于曲木庵中,袁登道自识。”
  此卷是画家自藏的得意之作,袁登道在这里表达了不屑于为前人所缚,以摹仿为工的“时流之笔”,称赏自己的作品能“法古而离古”,因而与南朝时齐的大书法家张融(思光)有相同的感叹,并为此把“所恨古人不见我”大书于卷首。观道生此卷,不敢说他能“离古”,但在空濛氤氲中,袁登道确是已深得米氏之法。
  晚明画家王应华,字崇闇,号園长,石冈人。明万历四十六年(1618)举人,崇祯元年(1628)进士,约卒于康熙四年(1665),历官工部主事、礼部侍郎,曾视学浙江,擢福建按察使,南明唐王时拜东阁大学士。清兵至,偕何吾騶出降,因此而史籍不立传。但有晚清史学家考载,认为是因为当时唐王逾墙藏匿他家,他为保唐王而主动出降(据汪兆镛《岭南画征略》),这是历史的另一种说法。王应华后隐居水南,与黎铨、卢鼒等人结溪南文社,以文酒会。
  王应华工行草书,尤善写兰竹木石。晚年写于康熙元年(1662)的水墨意笔《兰石卷》,乱石丛兰,“以写黍離之悲”,飘逸洒脱中有苍凉之意境。是图行笔较快,以行草法写叶点花,笔势放逸灵动。王应华写的兰花没有根,也有人认为,是因为故国已亡,他以此寄寓身世摇落之悲触。
  王应华次子释今回,名鸿暹,字更涉。诸生,自幼敏悟,能诗,亦擅写兰竹。父卒后,于康熙乙巳(1665)礼师天然,在雷峰落发为僧,后居丹霞,溺水而亡。
  明代莞邑画人中,成就最大,知名于海内的画家,当属画马名家张穆。张穆生于明万历三十五年(1607),卒于清康熙二十二年(1683),是在乱世中跨明清两朝之人。
  张穆,字穆之,号铁桥。父为万历举人,曾任博白县令。张穆“少倜傥任侠,思立功当世”,从小有为国建功立业的理想,屈大均的《翁山诗外》称他“十二慕信陵,十三思抱朴,十五精骑射,功名志沙漠”。张穆喜诗词歌赋,好游历结交。曾附南明唐王,与张家玉募兵抗清,在南明王室入粤后自起内乱,同室操戈时,他带着失望辞官归里隐居。清初流寓省内,与今释、屈大均、陈子升、陈恭尹、梁佩兰等当时岭南知名的文人名士多有交往,时常谈经论道或吟咏写画雅集。这段时期,张穆的诗画作品较多。1680年,张穆已74岁高龄,还远游吴门、黄山,次年写黄山画册,屈大均曾为之题诗。晚年以诗画自娱,并好修道术,总有烈士暮年,壮志未酬之抱憾,曾留有“千古遗弓终抱恨,十年磨剑尚如新”的诗句。
  张穆擅画马,当时已传誉海内。他尚武爱马,因而重金买良驹蓄养,以马为师,仔细观察马的形体筋骨结构和动作神态,并得出自己独特的画马心得:“骏马肥须见骨,瘦须见肉,于其骨长短尺寸不失,乃为精工。”他用笔法劲健的铁线描画马的轮廓,再用淡墨多层着染,突出马身各部位明暗凹凸的立体感。他在辛酉(1681年)七十五岁高龄写的水墨《七十龙媒图卷》依然工细,十米长卷上精心布置了七十匹骏马,图上没有人物,只有一群自由自在的各种毛色的马,散牧在柳阴下。马的肌肉结实,骨骼准确,毛色鲜明自然,奔、走、滚、卧等姿态都极其生动,各不相同。若非日夕与马相伴,仔细观察,经常对马写生,象马的仰天、翻滚、擦背等极难掌握描绘的动作,是决不能如张穆般写得如此准确自然和生动有趣的。
张穆笔下的马寄托了他的思想情怀,是画家对自己一生不能弛骋疆场的遗憾写照。它们不是野马,没有冲天嘶鸣的凌厉和飞腾的雄姿,而是象刚下战场的战马,解除鞍辔后在柳林放逐消闲,意态多萧索落寞,正如他的《画马》诗所写照的,“铜骨霜鬃紫水眸,雄心阔向玉关秋;乾坤有限纵横尽,迟尔华阳卸络头。”
  张穆除善写马外,他的翎毛走兽画亦享誉岭南,擅画鹰、雀、猴、牛、及水仙。他画的鹰,用分色水墨点染成双翼及尾部,以淡墨干笔擦出颈部与胸腹部的羽毛,细笔重墨勾勒出尖喙利爪及炯炯闪烁的锐眼。鹰的翅膀耸起,羽毛丰满蓬松,姿态或俯冲或站立,均有凶猛威武的气势。
  广州艺术博物院还藏有张穆的《牧牛乐图册》八页,对页是杨溆题的“初调”、“回首”、“无碍”、“任运”、“驯伏”、“独照”、“相忘”、“双泯”?等八首七绝诗句。画页描绘了乡间有趣的放牧情景,表现了南方水牛从劣性初调到被驯服后,与牧童和谐融洽的感情。图中的大水牛骨骼健壮,以铁线描笔法勾勒轮廓,结构十分准确,动态刻画细腻,神情似通人性,无论是犟性发作被调教后系于树下,还是自由卧眠静听牧童短笛,悠然行走于坡岸溪边觅食,傍晚与牧童相与归家等各种形象,都描绘得各具神态。图中水牛与牧童的比例十分恰当,双方的神情默契和谐,充满生活情趣。在“独照”、“相忘”、“双泯”这三页里,张穆还描绘了牧童放牧后在月色下独自踏歌归家;牧童梦想天上神牛;夜深了,牧童和牛都不见,只剩下一轮朗月的画图,以完结图册所表现的一天的放牧生活。
  宋院画家李迪的《风雨归牧图》和阎次平的《牧牛图》,都是画史上牧牛题材的经典。不过,画院的画是为宫廷服务的,所以格调妍丽雅致,总是粉饰现实。《牧牛乐图册》只是一辑随意朴素的小品,但却充满意趣,很贴近现实,令读者感动于张穆对乡村生活充满感情的观察和描绘。
  张穆并非职业画家,但他的绘画基础却甚深厚,可见他是下了不少苦功,他的画用笔工谨精细,线条沉稳有力,墨色淡雅,格调清新,不愧为岭南的一大名家。
  二
  清初的莞邑画家,以梁涛、尹源进、范熙祥、丁恍最引人注目。他们的艺术风格,承传了明代文人意笔花鸟画隽逸的格调。
  梁涛,生于天启五年(1625)卒于康熙四十五年(1706)后,字余绪,两头塘人。他读经史,承家学,擅书文,并著有《引溪集》。在香港中文大学文物馆所藏的《郑邑侯去思诗书画册》中,梁涛写墨竹两竿,枝瘦叶茂,体态婀娜。运笔流畅洒脱,丛叶仰侧向背,各具灵动之姿,秀雅无尘,很有文人笔风。
  尹源进生于崇祯元年(1628),卒于康熙二十五年(1686)。字振民,号澜柱,万家租人。清顺治十二年进士,曾授兵部督捕主事,改吏部文选主事。康熙二年曾辞归,康熙十七年后进太常寺卿。居乡期间,常与被誉为清初“岭南三家”的三大诗人屈大均、梁佩兰、陈恭尹交往吟咏。尹源进工写兰花,能写出兰花的风晴雨露四态,被时人推为写兰第一高手。他写于丁未(康熙六年,1667)送郑邑侯的《兰石图》页,缓笔从容,表现了他居乡闲逸之意兴,秀石旁两丛墨兰,超然清幽,有真墨吐香,砚滋九畹的清逸之气。
  范熙祥,字伯贞,康雍间人,生平不详。善山水、花鸟、虫草。《东莞画人传》说他“画花卉劲拔近陈白阳”,“山水淹润似高望公”。明代的写意花卉,起于林良,至沈周已有很高的成就,沈周之下,当属陈淳(字道復,号白阳山人)。陈淳曾拜于文徵明门下,但文徵明称赞他“吾道復举业师耳,渠书、画自有门径,非吾徒也。”范熙祥的小品,颇有文人意趣,用笔有陈淳的雅澹文秀之风。写蕙兰、水仙以淡墨双钩法,着色清淡,芝、草、石、苔的皴法点染均雅逸得宜。折枝玉兰和红桃,笔力放逸遒劲,画红花在粉上点朱,使花瓣向背分明,叶子的用笔颇似林良《灌木聚禽图》以侧锋点提的写叶法。
  丁洸,字秋水。琥珀坑人,活跃于康熙年间。后人赞他的水墨山水和设色花鸟都很高妙,有传康熙年间编修的《东莞县志》地图,即出自他手。广州艺术博物院藏有他画的《山鹰图》、《戏雀图》,风格近似张穆,小鸟造型写实,用笔清秀。东莞市博物馆藏的《六秩图》,表现的是农田小景。六只蝴蝶在菜畦上飞舞,菜叶以没骨法出之,蝴蝶参宋院体画画法,写实技巧精湛,着墨染色一丝不苟,把薄若透明的蝶翅和蝶翅上的花纹,以及柔细如丝的触须、足脚,都画得精细入微。
  清中后的莞邑画家中,周炳的用笔颇老辣。周炳,字蘧五,号陶甫,雍乾间人。雍正元年(1723)拔贡,乾隆七年(1742)授澄迈教谕,晚年掌教常平常新书院。东莞博物馆收藏的作于甲寅(1734)的《古树白头图》,笔墨线条苍古劲拔,格调高古。图上的古树枝桠虬曲,取北宋大家李成、郭熙画树枝的鹰爪法,遒劲有力。一群白头翁聚于树上,或飞翔,或歇息,或鸣啭枝头,各具意态。
  黄友竹是东莞画虎名家,人称黄老虎。从东莞博物馆所藏的《虎图扇面》看,他写虎囿于传统规范,不在意虎的骨骼准确,更注重虎的神态刻画和画中意境营造。图中老虎正在雾霭迷朦中步出山林,两眼炯炯有光,颇有虎威。
  晚清道光,咸丰年间的博厦人张敬修是莞邑名人,除了他精心营造的可园是广东的四大名园之一外,他与广东花鸟名家居巢、居廉的渊源和关系,以及他的画艺,都受人赞赏。
  张敬修(1823—1864年),字德甫,别署弄潮客、博溪渔父。先后知广西平乐、柳州、梧州,因多次被派往广西镇压农民起义而建功,咸丰五年(1855)官至广西按察使。张敬修在道光三十年(1850)归东莞买地筑可园,当时在张氏门下为幕僚的居巢,带堂弟居廉客园中作画。居巢自此依可园张氏十六年,居廉也先后依可园十八年,渐成为岭南著名的花鸟画家。
  张敬修擅写梅兰,他的写意墨梅,只是疏影横斜一、两枝,以没骨法写老杆新枝,淡墨挥笔勾花似在经意又不经意间,最后以重墨点萼写蕊。他的墨兰多以着力粗笔写丛叶,笔下兰花极少含苞而朵朵盛开。张敬修的画风较张扬,运笔快,行笔有势,挥洒纵逸中含着力度,可见他武官的出身和性情。
  张敬修的侄子张嘉谟(1830—1887年),字鼎铭。居廉比之年长二岁。据张嘉谟墓志铭载,居廉寓东莞可园时,鼎铭常出所藏名画使之临习,“如是十年”,使居廉成为岭南著名的花鸟画家。张鼎铭的花卉草虫学居巢并上溯南田、藕塘,也兼习各家之法,中年后专画梅兰。
  读张鼎铭的《静娱室题画诗》集与他的画作,发现他画了许多不同种类的兰蕙,如他笔下的“龙岩”,花蔟生,花瓣修长而较弯曲,“貌此麻姑爪”;“自孤洁”的“伍草”是一箭独花,花瓣阔大;此外,还有芳馨的“素心”等。由此可知他十分爱兰,他一定是在园里满栽兰蕙,并到处搜罗名种,日夕陶醉在芳謦中观赏、写生。他笔下的兰花不单是水墨丹青之趣,也是永留芬芳,寄托性情之清影。张嘉谟的兰花没有叔父张敬修的霸气张扬,也非尹源进的秀雅清幽,笔墨之间却有清劲爽逸之气韵。
  另外,从广东省博物馆藏的《水鸟图》、《青蟹图》扇面,和香港中文大学文物馆藏的《斗蟀图》扇面,还可以寻到张嘉谟从居巢学画的痕迹。这几件小品皆对物象刻画细腻生动,尤其是《青蟹图》,以铁线描勾画出青蟹的动态,着色沉着而具真实之貌,图中几只青蟹顶开竹篓盖子,一只跟一只地一溜往外逃走,真是一帧有趣而绝妙的佳作。
  至于张嘉谟的次子张崇光,完全承居廉的画艺,经营赋彩与师傅如出一撤,但在笔墨气韵方面,无疑是稍逊一筹。
  三
  二十世纪上半叶的莞邑画家,除容祖椿外,多是著名的广东国画研究会之前身——癸亥合作画社的主要发起人和骨干画家。
  容祖椿(1872—1943),字仲生,号自庵。少孤,他从十五岁起在叔父容鹤龄资助和父执张惠田的推荐下,得以投居廉门下学艺。由于家境贫寒,在居氏门下,容祖椿是十分勤奋和踏实学艺的学生,除了尽得师传,他还在广州拜观了同门伍德彝等富家的不少珍藏,从而眼光开阔,也打下了扎实的技法基础,花鸟、人物、山水皆工。容祖椿与居氏门下亦步亦趋地刻板学师,把居氏花鸟引入绝路的弟子不同,也与走出师门后,热衷“艺术革命”的折中画派不同。他能入师门后上追前人,广涉各家之法,在传统技法上出师门而不逊于师。同门陈树人组清游会,容祖椿与黎庆恩是首倡之人。
  容祖椿的人物、山水俱严整而有法度。他笔下的仕女闲雅贞静,人物的衣饰线条用铁线描,再层层着墨彩,格调沉稳而高古。他的花鸟画从居派入而上溯南田,居廉的花鸟胜在有生趣,仲生的花鸟胜在温婉清丽,雅静从容。最让欣赏者赞叹的是容祖椿在晚年生活拮据时,受从侄容庚资助后,专为容庚而画的《百花图扇面册》。此册后由容庚先生捐赠广州美术馆,现藏于广州艺术博物院。洋洋大观的《百花图册》共有122帧扇面,每帧扇面上绘一种花卉,计122种千娇百媚,风姿绰约的鲜花盛开其上。虽是小品,但每一帧皆十分注意参照花卉的生长状态而布局构图,无论是清影秀出、迎风起舞,还是娇俏含羞、雍容华美,皆写貌蕴意。笔法以恽南田的没骨法和居派的撞水、撞粉、撞彩法相结合,使得花叶上墨彩斑斓,光影流动,气韵清轻淡雅。
  邓尔疋(1883—1954)是金石家、古文字学家和诗人,又是南社成员。他的画是学者文人之画,他籍此寄意的是心中的“情”与“物”,正所谓“意造景生”,“山性即我性,山情即我情”。他写的山水和梅兰石竹,疏淡,空灵,脱尽尘俗,有一种清奇之气。
  1923年癸亥,莞邑画家黄般若、黄少梅、卢子枢与姚礼修、邓芬、罗卓、黄君璧、赵浩等在广州成立“癸亥合作画社”,又于1925年与李凤廷、温其球、潘达微等发起,把画社扩大为有一百多名会员的“广东国画研究会”,成为广东主要的美术团体。
  李凤廷、黄般若、黄少梅、卢子枢均是传统基础深厚的画家,他们发起成立“癸亥合作画社”和“广东国画研究会”,是认为“国于世界之上,必有一国之特性,永久以相维系,而后其国能以保存,不仅山川、人物、历史、风俗而已,即图画亦何莫不然”,因此,“吾人处于今日,不能不研究国画,以表示一国之特性,而发扬一国之国光也”。(摘录于1924年印刷的《癸亥合作画社第一次展览画目》中的“展览会弁言”?)
  李凤廷(1884—1967)字凤公,为李肇榜之子,东莞博物馆藏李肇榜《花鸟图四屏》,有孟觐乙的笔墨痕迹,拟追求骨力雄强的奇伟之格,可惜早逝而力有不递。凤公自少习画,转益多师,多从古人入手,尤喜吴道子、李公麟的人物。他精花卉山水,但仕女尤工。1911年于广州创设水彩画函授学校,晚年在香港授徒。凤公尤善用朱红,艳而不俗,笔致工丽而格调清雅。
  黄少梅(1886—1940)名君勉,字阿弥。1912年曾与潘达微打扮成乞丐到佛山等地行乞,体验生活。以丹青为生,山水、人物、花鸟无所不能。从广东省博物馆藏的黄少梅写于1928年的《南越木刻斋图》斗方,和1931年的《抚琴图》轴看,早年山水似有明人和石涛之意。广州艺术博物院藏1936年黄少梅与卢镇寰合作的法髡残《云岭高阁图》扇面,云雾缭绕,树石楼阁笔墨沉着,也颇得髡残“锥沙漏痕”之趣。黄少梅尤工人物,写仕女从费丹旭上窥仇英,运笔舒徐含蓄,体态娟美,颖秀雅淡,格高气静。
  卢子枢(1900—1978)名沛霖,字子枢。先后任广东省立女子师范学校美术科、广州市美术学校山水科主任,广东大学国画选科讲师。善鉴赏及书法,工山水,从“四王”入而上窥董其昌,历元四家、赵孟頫而上追董源、巨然,尤爱董其昌画风的古雅秀润,书画皆潜心取法之。欣赏卢子枢的晚年之作,深得香光神髓气韵,出入华亭派的门户,已臻化境,卓然成家。
  黄般若(1901—1968)名鉴波,号曼千。是少梅侄,邓尔疋婿,著名的画家、鉴定家。早年从叔父学画,继而广泛吸取古人精髓,无论宋院工笔,老莲人物,石涛山水,华喦花鸟,均一一涉猎而自出机杼。黄般若在继承、研究、发扬传统的同时,亦不断深入研究东西洋的画技与理论,拟努力参透中西艺术之本义并引以为借镜。他一生都在不断的探索中,致力于传承中国文人画的精神和传统笔墨之真缔。?
  黄般若是皈依佛门的弟子,除了执着追求至高的艺术境界外,还崇尚澹泊出世的世界观。因而,他以心中感悟画佛像罗汉,构图新颖独特,气格庄严高古。如他以工笔画于1943年的《云火观音》,观音捧露瓶、柳枝,凌驾于火海之上,尽显观音救民于水火的庄严法相。香港艺术馆藏的《观音大士图》,布局以深远的构图法,下半部分是拱型岩洞中曲折出谷的溪涧,上半部分是深山洞中盘坐蒲团的白衣观音的法相,中间以留空的云雾相隔,拉开了前后部分的空间距离,赋以青绿为主调的色彩,营造出一片幽深无尘的清凉境界。图上自题:“丁亥中秋节,黄般若敬画大士像一躯。愿青山无恙,故人无恙,藏书无恙,名卉无恙”。这?“四无恙”?的祝愿,出于画家藏的一幅牛石慧画,上有“生平愿无恙者四:一曰青山,二曰故人,三曰藏书,四曰名卉”的题跋,令他感悟至深,并把画室名为“四无恙斋”。可见这精心描绘的《观音大士图》,是黄般若虔诚寄意的代表作。
  晚年的黄般若在深厚的传统基础上大彻大悟,“以诸行无常,迁流变化的观点,不受常规格法的约束,不受一切形相的局限”。(摘自谢文勇《黄般若“佛法”与“画法”相通的艺术境界》)从“外师造化,中得心源”的传统美学中,找到自己绘画变法的切入点,他把前人的画法、形相吸收消化后再扬弃,在他深刻领悟的笔墨精髓中糅合了现代的审美形态,借客体对象抒发自己崭新的主观审美感受,达到了“无人相”的开阔境界。二十世纪五十年代,他在香港踏遍港九新界和离岛,观照自然,把香港山水尽入画中。广州艺术博物院藏的黄般若水墨画《香港太平山晨曦》,表现的是晨雾中熹微初露的香港太平山风光。图中太平山横贯画面,水墨的层层渲染,表现了长夜刚尽时,还罩有浓重暗影的山姿,山腰和山顶上散落着约隐约现的幢幢楼房;山腰中一线空白,似雾带环山,横扫的淡墨衬托出天上白色的一抹晨光;近看纵横密集的短线条,远观却生动地组成了山下海湾木船卧波,樯桅林立的景象,船桅后依稀可见山脚密密层层的房屋。画面以西法构图,层次分明,用笔恣意自然,画家在传统的山水皴法上,溶进了西洋的表现技法,使作品雄浑苍茫而别开生面。香港艺术馆藏的黄般若的《蒲台远眺》、《海角归帆》、《岚影渔村》等作品,只在似与不似间抓住香港山水的特征,以简洁的线条和皴染,新颖的构图,在尺幅间创造了空间的无比张力和灵动的奇逸意境。这是画家探到了中国传统文人画笔墨真义境界的代表之作。
  李汛萍(1913—2000),别名李安。早年在广州随程竹韻学画。程竹韵(1874—1934)名景宣,字竹韻,号龙湖叟,别署篆香室主,南海人。画法王翚、蒋廷锡,用笔平正稳健,谨守法度,尤擅写竹。曾在广州设尚美画室授徒。
  广州艺术博物院藏的《勾心斗角图》,是李汛萍早年的心血之作。此图承传宋赵千里,清袁江、袁耀的金碧青绿山水、楼阁界画的北派画风,用笔极严谨精微,着色妍丽和谐,而且能达到工而不板之妙境。李汛萍画的是自己心目中的阿房宫,画面构图高远,背景远山青绿,白云袅绕;前景的山水间重楼叠阁,高台上宫阙巍峨;画廊蜿蜒环绕,楼阁轩榭错落其间;庭园里修竹红桃、苍松翠柏;画舫、小船在湖面清波上荡漾,宛然仙景。宫中各处还描绘了近百名正在下棋、泛舟、歌舞、游乐消闲的仕女,人物虽小,但体态婀娜,面目俱全。画家尖细的画笔,如刻镂般描出屋檐下的雕梁画栋,屋顶上的琉璃装饰,窗棂帷幔,雕门画屏。画面的右下角,还画了正奔驰而来的华丽马车。全图透视准确,精心布局,景物华贵富丽,繁而不乱,令人目不暇接,很好地表现了杜牧《阿房宫赋》中描写的“五步一楼,十步一阁。廊腰缦迴,檐牙高啄。各抱地势,勾心斗角”的宏伟美景。画家晚年在广州美术馆再见此画时,自认这是他的盛年之作,也是他一生中花了最多心血,画得最好的代表之作。?
  浙江美术学院(现中国美术学院)教授邓白(1908—2003),是本文介绍的莞籍画家中,唯一受过我国早期现代美术院校系统教育的美术家,但是,他也是一位出于传统,又回归传统的当代著名的工笔花鸟画家。
  邓白原名燮枢,笔名白叟。少年时曾习花鸟画,1928年考入广州市立美术学校,从丁衍镛、陈之佛、倪贻德、何三峰等老师改学西洋画,又先后就读于上海艺术专科学校、中央大学艺术系,并于1933年毕业。邓白一直追随陈之佛(雪翁,1895—1962),深受老师的影响,因而醉心于图案、装饰画和工笔画,并对陶瓷艺术有深入的研究。曾任中央美术学院教授,中国美术家协会顾问、中国陶瓷学会副理事长。撰写了《中国美术全集?陶瓷》(上集)、《中国陶瓷全集?醴陵窑》、《潘天寿评传》、《国画见闻志详注》等著作。,他绘于1979年的《罗岗香雪图》,收藏于人民大会堂广东厅。
  邓白的工笔花鸟画出于五代南唐的大家徐熙。徐熙是江南名族,但他一生没做过官,因而被称为“江南布衣”。徐熙擅写生,喜画江湖汀花水鸟、虫鱼蔬果,他直接以墨写枝叶蕊萼,然后傅色,即“落墨为格,杂彩副之”,有骨气风神之誉,与黄荃先以淡墨线勾勒轮廓,再填彩着色的画法不同。北宋刘道醇在《宋朝名画评》中说:“(黄)荃神而不妙,(赵)昌妙而不神,神妙俱完,舍(徐)熙无矣。”徐熙笔下的物象追求自然生趣,黄荃的花鸟富丽精微,因此,史上有“黄家富贵,徐熙野逸”之说。
  邓白法徐熙清新自然的用笔,可见藏于东莞博物馆的写于1980年的《拒霜图》,以及写于早期1942年的《秋汀野鹭图》,图上有陈之佛特为弟子佳作而题的跋:“昔徐熙善花鸟草虫,常游园圃以求其情状,故能意出古人之外,而富超脱野逸之趣。邓子此帧写拒霜野鹭,显见其尽从写生得来,不但钩摹维肖,体会入微,而尤富诗趣,统体简淡,足当寒汀萧疏之意。”二图的花叶墨彩交融,似光影流动,芦苇和芙蓉呈自然美态地伸展,正在微风中摇曳。在邓白作于上世纪五十、七十年代的《棉麻丰收》、《罗岗香雪》等代表作中,都可以见到他对徐熙形神俱备之神妙画格的追求,除此外,邓白对于徐、黄以降的院体工笔画,也有探求真谛的研究,他在《四时春联屏》、《和平之春》、《岭南丹荔》等图中的谨严法度和艳丽色彩,把姹紫嫣红和富丽祥和的祝福永远留在了人间。
  四
  东莞历代书画展的举办和《东莞历代书画集》大型图录出版,让我们能较全面地了解历代莞籍画家的艺术追求和成就。在认真地拜读了能接触到的东莞籍画家的作品和莞邑画人的资料后,笔者发现了两个有趣的艺术现象:
  其一,从明、清至现代,除容祖椿、黄少梅外,莞籍画家极少是以丹青为生的职业画师,多是文人、职官、教师、鉴赏家,闲馀喜爱绘事而为之。因此,纵观三百多年莞邑画人的传世绘画,他们的作品中没有市井行货的“俗气”。北宋黄修复在前人的品评上,把画定为逸、神、妙、能四格。尽管历代的莞邑画人不一定全是名家、大家,但是,流传下来的画作中,除了文人的“士气”外,还可以欣赏到在妙、能之格上的温婉、从容、和谐自然之美的画风。
  其二,岭南东莞籍的画家,基本都出于传统门下,基础扎实,并在紧守传统之精髓上不断探索求变,逐渐形成个人风格,各自成家。广东是资产阶级革命的策源地,也是最早受外来文化影响,艺术革命口号叫得最响的地方,在近现代的广东画坛上,倔起了在中国颇有影响的搞艺术折中的岭南画派。但是,尽管聚集在华南的文化艺术中心——广州的莞籍画家也异常活跃,却都坚守传统,承传国粹,并为此而组织癸亥画社,成立广东国画研究会,以群体与折中画派抗衡和论争,从而引起广东画坛的思考与探索,更因此而推动了二十世纪二、三十年代广东画坛从理论到艺术的发展高潮。这是莞籍画家在广东美术史和中国绘画史上曾经做出的贡献。
  中国的绘画史,不能没有岭南画史。岭南画史,必须由珠江三角洲的南(海)、番(禺)、顺(德)、东莞、香山,江门五邑,粤东潮汕,以至整个广东的各地区画史组成。整理地区的乡邦文物、文献、书画史和民间风俗资料,是弘扬地方文化的大事、好事,东莞市人民政府和政协以极大的热情,不惜动员人力、物力,举办东莞历代书画展,出版大型书画图录,把优秀的桑梓文化呈现于世人,为岭南文化,广东书画史的研究做出了极大的贡献,这是值得让东莞人自豪的文化成果.

 ?