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试论宋元明真武图像变迁的“一线多元”格局 作者:肖海明

发布时间:11-11-12

    摘要:中国道教的真武图像经历了一个不断变化的过程,特别是宋、元、明三代的变化,真武逐步从武神走向了文神、从地域神走向了全国神。明代武神真武、古圣贤模样的文武神真武、古圣贤模样的文神真武、天帝图真武四种类型,基本概括了宋、元、明真武完成人格化以来所形成的几种基本类型。这种变化表现出一种“一线多元”、多元并存的格局,但真武的披发跣足等基本特征一直保持着相对的稳定性。

    关键词:道教;真武;图像;一线多元

    真武,古称玄武,民间又称为北帝、黑帝、玄帝、荡魔天尊、真武大帝、玄天上帝等,是道教尊奉的大神之一。真武与其他民间信仰神一样,经过了曲折的塑造过程:从最早的星宿神,战国秦汉时期的四象崇拜,魏晋南北朝时期太上老君的侍卫神,唐代的北极紫微大帝的神将,北宋的“真武灵应真君”,(1)元代的“元圣仁威玄天上帝”,(2)直到明代成为明朝的护国神。宋元明三代是真武神格地位上升的关键时期,真武逐步从武神走向了文神、从地域神走向了全国神。伴随着真武地位的提升,真武图像也随之发生着变化。本文拟对宋元明三代真武图像的变迁做一个初步的研究。



  一、宋元明真武图像的综合考察
    宋代是玄武完全走向人格化的时期,描述宋代玄武神形象的文字记载较多,但存世的玄武神像非常少见。随着玄武的人格化,虽宋、辽墓室中仍时有龟蛇合体的玄武图像出土,如四川泸县牛滩镇滩上村二号墓玄武图(图1)、滩上村一号墓玄武图(图2)、广德公辽墓绘于木棺后壁的玄武图(图3)等,但就全国来看,已远没有隋唐墓室北壁壁画中的玄武图像那么风行。明人樊深说:“真武者,本北方玄武之像,世乃绘塑以貌之,庙宇以居之,祭享之礼殆遍天下,盖自宋以来已然。”(3)唐末五代至宋初成书的道经《太上说玄天大圣真武本传神咒妙经》、宋初成书的道经《元始天尊说北方真武妙经》都把玄武描绘为“建皂纛玄旗,被发跣足,摄踏龟蛇”(4)的形象,已基本奠定了宋代玄武神人格化形象的格局。宋仁宗至和二年(1055年)在原真宗天禧二年(1018年)所建的祥源观旧址重建醴泉观。南宋赵彦卫《云麓漫钞》卷九曰:“后兴醴泉观,得龟蛇,道士以为真武现,绘其像为北方之神,被发黑衣,仗剑蹈龟蛇,从者执黑旗,自后奉祀益严,加号镇天佑圣,或以为金虏之谶。”(5)此段记载说明此时玄武形象已基本定型,后世所见的玄武形象大多与此书中所描绘的类似。仁宗建醴泉观时,又将其从神中的六丁六甲配为夫妇,“六丁皆为女子像”(6)“于是,一个人兽混杂、阴阳协调的真武神部落,便被宋人塑造完成,以后道观中的真武神殿均仿此形而设置。”(7)
??????? 湖北武当山文物保管所藏有一尊宋代崇宁至大观年间(1102—1110年)的铜铸真武像(图4),是存世不可多得的宋代真武图像资料。《武当山志》记载:“铜铸真武像一尊。宋代崇宁至大观年间(1102—1110年)造。高0.76米,披发跣足,身着广衽衣,坐势端庄,左手搭膝,右手抚带,面容丰润,两眼微睁,造型古朴。底座两边铸‘崇宁’、‘大观’钱印。”(8)该造像在民国时期曾与一批武当山铜像辗转多处,险遭熔化,现在造像的左侧面部因被烧已稍有变形,脚前的龟蛇铸像的龟、蛇头部都已不见,但造像的整体轮廓和神韵仍保存较好。该造像造型古朴,衣纹简练,尤其珍贵的是它有宋代的确切纪年,为我们断代提供了最具说服力的证据。从该造像披发跣足、前放龟蛇的造型来看,与现在存放于武当山天柱峰金顶的明永乐御赐真武大铜像应为同一脉络,这表明永乐皇帝认可的标准真武形象最迟在北宋末年的宋徽宗时已经发展得非常成熟。联系到比此像约早半个世纪、上文提及的宋仁宗时醴泉观“被发黑衣,仗剑蹈龟蛇,从者执黑旗”的真武形象,我们有理由相信,随着宋皇室的崇奉真武,道教造神者的迎合塑造,在北宋初年真武已完成了人格化。真武形象也一改过去龟蛇合体的造型,成为一位披发跣足、脚踏龟蛇或脚前放龟蛇的道教神祗。

    虽然北宋初真武已完成人格化,后世流行的真武标准造像也已经出现,但当时真武的人格化形象因为出现不久,还未统一为后世常见的标准造型,各地出现了不同造型的真武图像。如《仙鉴》卷五三载,徽宗政和七年(1117年)十二月,命林灵素修“佑圣殿”,并“愿见真武圣像”,在林灵素的召请下,徽宗见到了真武神。徽宗“宿殿致斋,于正午时,黑云蔽日,大雷霹雳,火光中现苍龟巨蛇,塞于殿下。帝祝香再拜曰‘愿见真君,幸垂降鉴。’霹雳一声,龟蛇不见,但见一巨足塞于帝殿下。帝又上香再拜云:‘伏愿玄元圣祖,应化慈悲,既沐降临,得见一小身,不胜庆幸。’须臾,遂现身长丈余,端严妙相,披发皂袍,垂地金甲,大袖玉带,腕剑跣足,顶有圆光,结带飞绕,立一时久。帝自能写真,更宣画院写成间,忽不见,次日安奉醮谢。”(9)又如《玉真观记》记载徽宗政和间所奉真武,“像如道君皇帝”,道君皇帝即指宋徽宗。(10)宋钦宗时,会稽守翟汝文令工塑真武像,则以自己为模特,道士贺仲清在旁见而不敢言。(11)孝宗淳熙三年(1176年)临安佑圣观落成之日,人们惊奇地发现:“内塑真武像,盖肖上御容也!”(12)这些传说为明代 “真武神,永乐像”故事的广泛流传埋下了伏笔。据洪迈《夷坚志》卷三载:“婺士叶昉,登乾道己丑进士第。得故纸一幅,画真武仗剑坐石上,一神将甚雄猛,持斧拱立于旁,后书‘道子’两字,疑为吴生笔也。纸略不沾湿,若初未著水者。叶徙居嘉和,此像为其侄宜之所得,供事于神堂,极有灵验。”(13)直到理宗淳祐年间(1241—1252年),临安道士江师隆仍摹本上进。(14)
福建晋江深沪崇真殿有一尊宋代真武石像(图5),高2.26米。此像面部轮廓与常见的受佛教影响的真武像有很大的不同,更像真人模样,双目非常逼真有神。更为特别的是脑后有两个发髻,而不是常见的披发形象,后世描绘青年真武的图像中多见两个发髻的形象,因而此像描绘的当为青年真武。神像左手靠着一物,右手垂于膝前,袖口自然下垂,这样的下垂也很罕见。胸前有玉带,似符合徽宗时“大袖玉带”的造型,两足为跣足,不见龟蛇形象。闽南地区从古到今都是著名的石雕中心之一,此像能流传下来十分难得。该像与通常所见的真武形象不同也说明了真武形象的最后定型经过了艰难的选择过程。宋人陈长方作《真武赞》曰:“北方之神非此形,世俗强为图其真。天一生水罔与实,革玄扬云知彼情。”(15)南宋朱熹则说:“今乃以玄武为真圣,而作真龟蛇于下,已无义理,而又增天蓬、天猷及翊圣真君作四圣,殊无义理。”(16)从此文我们至少可以看出两点:其一,玄武变为真圣是道士所为;其二,宋代玄武人格化的造神活动遭到了当时部分士大夫的反对。?

    元代的真武图像存世的也不是很多,以山西芮城永乐宫三清殿“佑圣真武”壁画最为著名。元代的真武图像承继宋代真武图像的传统,在宋代多种玄武图像并存的基础上已明显地形成了武神和文神两个传统。武神以北方地区全真派传统为代表,文神则以南方地区道派传统为代表。山西芮城永乐宫壁画是中国壁画史上的颠峰之作,三清殿西壁所绘的“佑圣真武”(图6)位在天猷副元帅之后,披发飘逸,胡须外撇,表情严肃威武,身披皂袍,内着金甲,右手握一把宝剑横在胸前,给人一种不怒而威的感觉。林圣智先生提到加拿大多伦多博物馆(Royal Ontario Museum)所藏朝元壁画的玄武像位于东壁,以全身像出现,特别显得威风凛凛,天蓬元帅被挡在身后,但这两种样式均为顶有圆光、披发跣足、着黑袍战甲、右手持剑,真武是“四圣”的一员。现藏北京图书馆的元版《新编连相搜神广记》中有一幅元代玄天上帝图(图7),图上、下部均以浮云为背景,玄天上帝头顶圆光,披发飘逸,皂袍跣足,衣带飘举,双手握于腹前作战斗状,前有龟蛇戏跃。上述图像都来源于同一传统,即继承唐代吴道子风格的宋代武宗元《朝元仙仗图》传统,真武为威武的武神形象。这些图像均出自山西南部的“马、朱作坊群”,山西是北方重要的刻经版画生产区,金朝灭北宋之后,将汴京的刻工迁往山西平阳,平阳成为重要的雕版印刷重镇,金、元两代佛道经典的刊刻中心。元初全真派道士宋德方曾在山西平阳玄都观编辑《玄都宝藏》,可见平阳版画与元代全真道教有密切关系,“山西平阳壁画与版画的兴盛,全真道教之赞助居功甚大”。(17)
    元代南方地区的玄武图像与晋南武神玄武图像风格有明显的不同。这种风格甚至可以上溯至宋代,前引宋代所见的两尊真武像,图4、图5,一尊在武当山,一尊在福建晋江,虽都具有明显的真武特征,但均不强调真武的“武将”性格,面相慈善,衣袍沉静自然,线条简化,强调内在修为。武当山现存一尊珍贵的元代玉雕真武像(图8),《武当山志》记载其为:“玉雕真武像 1尊。元代雕制。原置华阳岩,1987年迁至老营。像高0.67米,披发盘坐,身着道服,作凝神修炼状。是全山尚存唯一玉石像。” (18)该像真武披发盘腿端坐,双目微闭,凝神静气,双手互叠放于丹田前,似正在入静修炼。身着广衲衣,衣纹简练,造型精美,配以玉石的光洁质感,更显得生动传神。元代武当山道教本山派、正一派、全真派、清微派等并存发展,互相影响,后被元仁宗赐为“体玄妙应太和真人”的著名高道张宇清采众派之长,创立了新武当派。(19)新武当派揉内丹修炼、符箓斋醮、清微雷法等各派长处为一体,与北方的全真派相比较,仍应属于南方教派。玉雕真武像这种既似佛教的观音,又象古代圣贤的形象,当与以内丹修炼、符箓斋醮等为主的南方教派有较大的关系。当然,真武圣贤形象的出现也与宋元以来真武地位的不断提升有关。
    元代南方出现这类圣贤真武图像的原因还有一种说法,据虞集《玄帝画像赞》云:“吴兴赵公,前代公族,神明气清,静处贞独,乃梦天人,被发跣足,玄衣宝剑,坐临崖谷,再拜稽首,仰视退伏,……知子诚笃,而善绘事,追步顾陆,凡吾真仪,子善记录,审而传子,与世瞻瞩。……梦亦遂觉,明日在户,香彩遍屋,取火亟写,神运掌握,豪分无失,三十余幅。……方壶仙人,洁以薰沐,临池拟容,识以玄玉,有得之者,昭事毋渎,……。”(20)从上文记载可知,玄帝将其形象托梦集贤学士赵孟頫,赵孟頫成画之后再由方壶仙人临摹而传给后世,虞集正是在这样的情况下为赵孟頫的玄帝画作上述赞词的。据林圣智先生的研究认为,赵孟頫托梦画像的故事可以解释成替元代玄帝新形象取得合法来源并建立权威的手段。因为:“对元代南方道士而言,原来朝元图系统中的玄帝形象不但与北方全真道教关系过于密切,而且这种形象自武宗元以来已经流传四百年之久。元代玄帝的政治宗教地位日渐重要,配合其地位的提升,如何对玄帝的特质加以诠释,重新建立图像与神明的更直接的关系,找回迷失在职业作坊小样之中的玄帝真形,以建立形象的纯正性,实有其宗教上的必要性。”(21)从而他认为这类在元代南方道教风雅的环境中所出现富于文人气味的新玄帝图像,与南方道士文学化、雅化的特色当有深切的关连,这意味着元代南方出现了新的道教图像传统。笔者认为南方出现的这种玄帝图像新传统可能在宋代玄武图像形成的过程中就在南方逐步出现了,元代只是进一步发展而已。
  明代的真武崇拜已发展到登峰造极的地步,真武信仰在明代遍及全国,因而现存的真武图像绝大部分都是明代产品。如湖北武当山虽经过民国战乱、文革等劫难,登记入册的现存历代真武像仍有127尊。全国各地的真武庙宇、国内外文博单位仍藏有不少明清时期的真武像。明代的真武图像继承了宋元以来形成的北方、南方两个发展传统,并有了新的突破。图像变化更加丰富,呈现出了多元并存的状态,图像的艺术水平更高,真武图像的发展走到了颠峰。明代北方武宗元朝元图传统中的玄帝武神形象依然持续不断地发展,如明代山西宝宁寺水陆画《天蓬、天猷、翊圣、玄武真君》中的玄武(图9),披发执剑,皂袍跣足,金甲露出皂袍的面积很大,形象威武,武神特征明显,衣带飘舞,动感强烈,玄武仍作为四圣的一员而存在,与永乐宫真武壁画的风格相似。又如河北省石家庄市毗庐寺后殿明代水陆会壁画中的玄天上帝图像(图10),高大威猛,全身金甲,是典型的武神形象。玄帝顶戴圆光,右手持剑,左手握袍,常见的皂袍被显著的弱化,缩到一角,采用沥粉贴金的技法,使金甲更加绚烂夺目。此玄帝像更为有特色的是不仅衣带飘动,而且脑后的披发在圆光的周围飘升飞舞,神气十足。从此图高超纯熟的壁画技法来看,明代北方的宗教壁画仍有较高的艺术水平。但明代从朱元璋起,“出于对全真道唯独修一己性命的看法,及全真道与元室关系密切的嫌隙,对全真派不大重视。”(22)全真派在明代沉寂了下来,对北方道教图像的发展无疑会有一定的影响。


    明代南方地区的真武图像也延续了宋元以来以文神为主的南方造像传统,明代正一派道教成为法定的道教领袖,形成了强大的势力。由于明代的正一道士多出自江西,属于南方,因而在造像选择上更易于受南方造像传统的影响。正一派道教领袖与明皇室关系密切,因而南方造像传统影响到了京师,甚而波及全国。从现存明代真武图像来看,主要分为以下几类:第一类为纯武神图像,如前引石家庄毗庐寺后殿明代水陆会壁画中的玄天上帝图像(见图10)、武当山紫霄宫大殿内持剑真武图像(图11)、武当山带龟蛇持剑真武像(图12)、杭州六和塔明万历石刻真武像(图13)、广东佛山祖庙明代真武行宫武神像(图14)等。这类真武图像全身铠甲,尽量将皂袍隐去不见,宝剑寒光闪闪,人物衣带飘舞,有的甚至脑后的披发也飘升起来,如图10、图13,动态感强,一副如临大敌、随时准备投入战斗的架势,真武战神的特征十分明显。这类图像在北方较为多见,明代北方的少数民族常来骚扰边境地区,因而与少数民族接壤的山西、河北一带,很需要这位护国战神的佑护,武神形象最适合当地的需要。当然南方地区也常出现此类战神形象,但一般都是在护卫、助战、巡游等需要武神的场合时多见。


    第二类为古圣贤模样的文武神真武图像,如武当山金殿内的铜铸真武大帝像(图15)、武当山五龙宫的全山最大真武铜像(图16)、美国芝加哥艺术学院所藏的明正统年真武铜像(图17)、明代水陆画真武大帝像(图18)等。这类图像根据皂袍中所见铠甲面积的大小,又可以分为武神特性稍强(如图18)和武神特性稍弱(如图15)两类。但总体来讲,此类图像中真武的武神特性已明显退居次要地位,而古圣贤模样的文神特性则居于主导地位。此类图像的数量较多,如图15就是明皇室认可的标准图像,铸于永乐十四年(1416年),置于金殿之内,是永乐皇帝御赐的全山最重要的铜像,民间流传此像是按照永乐皇帝的样子塑造的,故有“真武神,永乐像”之说。永乐皇帝选定这种真武图像作为皇室家庙的主像,当然具有官像或官样的特性。此类像从总体来看已是文神真武,其最大的特点是在胸前衬出一片铠甲,以表明真武所具有的武神特征,铠甲的表露十分含蓄,表明明代真武政治宗教地位提升之后,适应其玄天上帝身份的需要,有意弱化真武武神特性的趋势。


    第三类是古圣贤模样的文神真武图像,如广东佛山祖庙国内现存最大的明代真武坐像(图19)、武当山紫霄宫大殿所放明代真武坐像(图20)、美国波士顿Museum of Fine Arts 所藏明万历青花瓷真武像(图21),以及《大明玄天上帝瑞应图录》中的《应现图》15图(图22)、《绘图三教源流搜神大全》中的《玄天上帝》插图(图23)等。这类图像的数量也较多,与第二类最大的不同是此类像真武已完全着皂袍或彩袍,没有一点铠甲的痕迹。虽然真武披发跣足、前放龟蛇的标志性特征仍然存在,但已不见持剑的图像。真武的面部表情也变得和蔼可亲,有的还面带微笑,如图19。这些图像中有的还在像后的座椅上或像所在的神龛上饰有蝙蝠图案,如图21座椅上的众多蝙蝠,图19神龛上所雕的蝙蝠,比较强调“福神”的神性。这说明此类神像的文神化不仅有玄武地位提升的原因,还有亲近民众、亲近世俗的实际需要。


    第四类是天帝类真武图像,如武当山紫霄宫大殿全山尚存最大的泥塑真武圣像(图24)、现藏于日本东京灵云寺的《天帝图》(图25)、徐永道《武当嘉庆图》中的《玄帝圣号》图(图26)等。这类图像特色鲜明,是元明以来真武被封为玄天上帝、玄天大帝之后,地位尊崇的反映。武当山紫霄宫大殿明代泥塑真武圣像,像高4.8米,身着帝王服,头戴九穗冕旒,双手捧圭,脚踏云舄,俨然若玉皇大帝形象,以致有些书误以为是玉皇大帝。东京灵云寺《天帝图》中的天帝头戴通天冠,顶有圆光,身着衮服,面容端庄平静,坐在宽大的六龙首大椅上,龙椅装饰极为华丽考究,真武的这种形象与武宗元《朝元仙仗图》、永乐宫壁画中的天帝图十分相似。《天帝图》中的天帝侍从和元帅也增加到了十人,真武已完全帝王化了。《武当嘉庆图》中的《玄帝圣号》图真武形象也与《天帝图》相似。此类图像多出现在明代,应与明皇室册封玄帝有密切关系。这也是明代真武崇拜发展到登峰造极地步的真实反映。

  二、宋元明真武图像变化的“一线多元”格局
    由上述考察可知,其实上文提到的明代武神真武、古圣贤模样的文武神真武、古圣贤模样的文神真武、天帝图真武四种类型,也基本概括了宋元明真武完成人格化以来所形成的几种基本类型。由武神真武→古圣贤模样的文武神真武→古圣贤模样的文神真武→天帝图真武这一图像发展谱系代表了宋代以来真武神图像发展的总趋势。虽然宋元明三代全国各地真武图像千变万化,但这种“一线”格局的总趋势未变,故我们把这种趋势称为由武神向文神发展的“一线”格局。“一线”格局的形成与宋元明三代皇室对真武的崇拜不断升温、使真武的神性和地位不断提升有密切关系。真武在宋代刚刚人格化时,多为披发仗剑、脚踏龟蛇的武神形象。当他的神性发展到带“帝”字号的大神时,若还是披头散发,挥拳舞剑的模样,就与帝王的身份不相符了,必须进行文官化、帝王化,真武造像者适应这种变化塑造出来的真武形象,当然就类似文官或帝王了。
    宋元明三代真武图像“一线”格局的趋势虽然明显,但这并不表示“一线”格局是按单线进化发展的,实际上从宋代开始,真武图像就已经呈现出“多元并存”的局面。出现这种局面的原因很多,至少有以下几条:1.各地对真武形象认识的差异。前文已述及,人格化真武的塑造是经过相当长的时间才基本定型的,即使定型之后,各地对真武的认识还会存在微小的差异。2.帝王个人的喜好。宋明两代都出现了按皇帝形象来塑造真武像的传说,不管这些传说有无根据,帝王的喜好对真武形象,特别是对官样或官像的影响无疑是巨大的。3.道教派别的影响。从宋元明真武图像的变迁来看,道派塑像传统也对真武图像有明显的影响。由前文可知,全真有全真的真武像,正一有正一的真武像,即为明证。4.地域文化传统的差异与画史脉络的不同。文化是一个密切联系的整体,不同地域文化传统和画史脉络所塑造出的真武图像不言而喻会或多或少留下当地文化的因子。5.对真武神性需求的不同。真武是一个神性众多的神灵,如北方之神、战神、水神、厌胜神、生殖神、司命神、福神、防火神、除疫免灾神、相术行、屠宰业的行业神等等。神性需求的不同就会影响其形象的塑造,如战神需要威风凛凛,福神需要和蔼可亲,相术神则需要高深莫测,神性的多元也导致了形象的多元。6.造像媒材的不同。真武造像涉及的媒材众多,雕塑类的如木雕、石雕、玉雕、陶塑、瓷塑、铸铜、铸铁、铸金、铸银、干漆夹苎等;绘画类的如挂轴、壁画、版画等,因为各种媒材都有各自的表现方式和图像局限,不同的媒材所表现出来的视觉效果与所传达的意义也会不同,这也很易造成图像的差异。?
    在宋初有关真武形象塑造的道教经典基本定型之后,这种图像变化的多元性局面其实对促进真武崇拜的继续发展十分有益。陈履生先生在《神画主神研究》一书中通过对汉代神画中的两对主神(伏羲、女娲与东王公、西王母)形象系统的研究后认为,两对主神“形象的美是通过形象所流露出的情感内容的不确定性和情趣境界的随机性而表现的。‘模糊的观念要比明晰的观念更富有表现力’,同样,模糊的形象也比明确的形象更富有表现力,因为它含蓄多变,深邃莫测,广阔无垠,能给人们提供广袤的审美再创造的空间,符合人们审美观念的要求。……汉代神画中两对主神的形象系统正因为具有这种模糊性,才获得了他们在神界的多样性,给人们在想象神的伟大时以广阔的思维空间和形象画面,从而完成神画所具有的现实功用和历史任务。”(23)这种神的形象的模糊性,给真武图像的塑造留下了一定的自由发挥空间,这无疑有利于完成真武图像所具有的现实功用和历史任务。
    当然,“汉代神画中两对主神的形象系统虽然表现出了模糊性的特征,但他们又有着相对的确定性和稳定性。这表现为两对主神的形象系统在发展过程中,均保持了基本的形貌和确定的内涵,而模糊性仅是这稳定内核的外壳和这一内核含义的外延”,(24)如伏羲、女娲虽源远流长,但人首蛇尾的基本形貌特征一直保持了相对的稳定性。真武图像谱系也与此类似,宋元明以来真武图像虽然呈现多元并存的局面,但真武的披发跣足等基本特征一直保持着相对的稳定性,这些已成为了后人识别真武图像的重要依据。

注释:
(1) 李焘:《续资治通鉴长编》卷九十二,中华书局,1985年。
(2) 《元史》卷二十,《成宗纪》卷二十一,中华书局,1997年。
(3) 《嘉靖河间府志》卷三,《古迹?兴济县?崇真宫》。
(4) 陈伀:《太上说玄天大圣真武本传神咒妙经集疏》,《道藏》第十七册。
(5) 赵彦卫:《云麓漫钞》卷九,中华书局,1996年。
(6) 《老学庵笔记》卷九,中华书局,1979年。
(7) 《金石苑》卷六,《大雄真圣像》。
(8) 武当山志编纂委员会编:《武当山志》,193页,新华出版社,1994年。
(9) 《仙鉴》卷五十三,转引自王光德、杨立志:《武当道教史略》,68页,华文出版社,1993年。
(10) 《须溪集》卷四,《玉真观记》。
(11) 《老学庵笔记》卷八,中华书局,1979年。
(12) 《朝野杂记》甲集卷二,《佑圣观》注。
(13) 洪迈:《夷坚志》卷三,中华书局,1981年。
(14) 《咸淳临安志》卷七十五,《寺观?真圣观》。
(15) 《唯实集》卷三,《真武赞》。
(16) 朱熹:《朱子语类》卷一二五,中华书局,1986年。
(17) 林圣智:《明代道教图像学研究:以〈玄帝瑞应图〉为例》,152页,国立台湾大学《美术史研究集刊》第六期。
(18) 同(8)。
(19) 王光德、杨立志:《武当道教史略》,132页,华文出版社,1993年。
(20) 虞集:《道园学古录》,文渊阁《四库全书》本,台北商务印书馆,1977年。
(21) 同(17),154页。
(22) 任继愈:《中国道教史》,655页,上海人民出版社,1997年。
(23) 陈履生:《神画主神研究》,52页,紫禁城出版社,1987年。
(24) 同(23)。

肖海明:广州艺术博物院副院长,研究馆员


(图1)四川泸县牛滩镇滩上村二号墓玄武图(采自《泸县宋墓》,134页)

(图2)滩上村一号墓玄武图(采自《泸县宋墓》,134页)

(图3)广德公辽墓绘于木棺后壁的玄武图(采自《辽代壁画选》,图版六四)

(图4)武当山宋代铜铸真武像(武当山文物保管所提供)

(图5)福建晋江深沪崇真殿宋代真武石像(晋江博物馆提供)

(图6)永乐宫三清殿西壁所绘的“佑圣真武”(采自《美术史研究集刊》,186页)

(图7)《新编连相搜神广记》元代玄天上帝图(采自《中国诸神图集》53页)

(图8)武当山元代玉雕真武像(采自《武当山志》彩图插页)

(图9)明代山西宝宁寺水陆画《天蓬、天猷、翊圣、玄武真君》中的玄武(采自《美术史研究集刊》191页)

(图10)河北省石家庄毗庐寺后殿明代水陆会壁画中的玄天上帝图像(采自《美术史研究集刊》191页)

(图11)武当山紫霄宫大殿内持剑真武像 (采自《仙山武当》,31页)

(图12)武当山带龟蛇持剑真武像(采自《仙山武当》,119页)

(图13)杭州六和塔明万历石刻真武像(采自《道教和中国艺术》,310页)

(图14)广东佛山祖庙明代真武行宫武神像

(图15)武当山金殿内的铜铸真武大帝像(采自《美术史研究集刊》189页)

(图16)武当山五龙宫的全山最大真武铜像(采自《仙山武当》,32页)

(图17)美国芝加哥艺术学院所藏的明正统年间真武铜像(采自《道教和中国艺术》,294页)

(图18)明代水陆画真武大帝像(采自《道教的故事》,209页)

(图19)广东佛山祖庙国内现存最大的明代真武坐像

(图20)武当山紫霄宫大殿所放明代真武坐像 (采自《仙山武当》,31页)

(图21)美国波士顿Museum of Fine Arts 所藏明万历青花瓷真武像 (采自《道教和中国艺术》,297页)

(图22)《大明玄天上帝瑞应图录》中的《应现图》(采自《道藏》十九册)

(图23)《绘图三教源流搜神大全》中的《玄天上帝》插图

(图24)武当山紫霄宫大殿全山尚存最大的泥塑真武像(采自《仙山武当》,31页)

(图25)现藏于日本东京灵云寺的《天帝图》(采自《美术史研究集刊》191页)

(图26)《武当嘉庆图》中的《玄帝圣号》图(采自《藏外道书》三十二册)