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赵少昂先生的“故园意识”及其艺术风格的生成

发布时间:11-11-12

    作为“岭南画派”创始人之一高奇峰的高足弟子,“岭南画派”第二代卓有成就的代表画家,当代花鸟画家大家之一,赵少昂先生的艺术成就是勿庸置疑的。而针对赵少昂先生艺术的评论,大多见于其门生故旧的追记述说,或是同道艺术家的赞誉。此种切入角度,已经从艺术价值品鉴的意义上对这位杰出的画家行了不乏贴切深入的论说。
    以美术研究的方式而言,大量关于赵少昂先生的研究,依循的是一种“心理学”即通过对艺术家的品性人格推及其艺术风格与价值的叙述路径。然而,如果我们承认,艺术研究还可以拥有更为阔大的“历史”的旨趣,那么,把将一切艺术实践行为置于历史与文化情境中进行考察这一历史社会学的眼光是不能回避的选择。即便是沿着“心理学”的路子接近艺术家的实践,如果仅仅将之归结于某种神秘主义式的“天性”,亦是不够的,“历史”永远是“心理”的生成依据及其实现的具体场所。笔者以为,将对赵少昂艺术的理解与他所经历的社会、文化过程联系起来,无疑将使得赵少昂研究获得更大的阐释空间;在这里,历史社会学的眼光还意味着,将赵少昂的艺术放置于某种集体性的历史过程中进行考察实际上,无论对考察“岭南画派”的发展历程,还是中国画的现代性变革,乃至于大陆“本土”之外的中国艺术状况等论题而言,赵少昂的艺术都有着特殊的“史”的意味。
  一
    赵少昂先生的艺术首先是被置于“岭南画派”发展演进的意义上被人关注的。关山月、黎雄才、赵少昂、杨善深“第二代四大弟子”的称谓显然道出了他们对前辈代序承传的关系。确然,在他们的创作当中,其师辈“二高一陈”所倡导的“新国画运动”精神无论是以“折衷中外,融会古今”的响亮口号所表述出来的艺术主张,还是实际的艺术语言实验,乃至于面向大众,雅俗共赏的趣味倾向都得到了相当忠实的延续。但是在第二代“四大弟子”对前辈艺术精神的传承关系当中,我们仍然不能仅仅将其视为某种顺理成章的师门教诲的表现。实际上,发端于岭南画派创始人的“艺术革命”,始终是深深根植于拯救中国民族命运的社会政治背景当中的。高剑父在其著名的《我之现代国画观》明确地表达了“艺术革命”与“政治革命”的一致关系。(1)以日本(包括经由日本近代艺术间接所传递的西欧艺术观念)技法革新中国画,用写实主义语言以描绘时代精神,以及艺术对现实生活的介入与干预功能,无不是与政治革命的功利价值密切相连。而在赵少昂先生艺术风格的成熟期,显然已经失去了其师辈在中国民族危亡之际振兴民族文化、拯救民族命运的时代焦虑感。事实上,始终他所选择的是一种远离政治,“纯粹”的艺术道路。那么,在他的艺术中所执着秉承的“岭南画派”艺术精神,显然无法在一种对“岭南画派”笼统的本质判断中得到解释。
    赵少昂先生独特的个人艺术风格亦是他之所以被视为大艺术家的基本依据。而一般对其个人风格的形成,多以诸如天赋、秉性、才情与学识等因素解释之。固然,如前所述,在品鉴的意义上,这种以心理学方法与中国传统审美批评语言的阐释方式来理解其风格是颇为精当且必要的。但显然,他不可能是一个完全独立于时代的“纯粹”艺术家,也并非是一个传统意义上中国古代画人,这样的批评话语是否具有足够的有效性是必须谨慎思考的问题。如果将赵少昂与关山月这两位同列“四大弟子”的“岭南画派”传人做简略的比较,不难发现,二人在艺术道路与作品风格上的巨大差异。其中当然不能排除二人个性、气质与人格取向等的不同,但参照近年的关山月研究,可以发现,关山月之所以形成了恣肆大气、紧贴时代主流的艺术风格,与中国历次社会大变局的社会环境以及他本人在具体政治文化态势的选择不无关系其中也包括了他对其师门主旨的理解与转化。反观赵少昂,为何同样在岭南画派的师承背景之下而出现如此迥然而异的艺术选择,我们终究还是要还原赵少昂所处的现实文化语境才可以得解读。
    上个世纪国学大师王国维在他著名的《屈子文学之精神》一文中,以“欧穆亚之人生”一词,衔接起文艺心理学、社会学以及人类学批评路径,对屈原的诗歌精神与风格进行了整体解读。其批评方式颇为后世学人所借鉴。那么,对赵少昂艺术的理解,是否可以寻找类似的以核心审美批评概念入思的路径,是值得尝试的。
    我们在赵少昂的题画诗中可以看到一首遥怀故国的七绝:
    故国河山久已违,每从魂梦认依稀;
    他年四海升平日,为问王孙归不归 。
    在他的书法或题画诗中亦有“故园经乱感荒凉”、“故园起风雨”等诗句。(2)
    在笔者看来,“故园”可视作解读赵少昂先生艺术的一个关键词。
    回视赵少昂先生漫长的艺术生涯,大致可以用几句话来概括:家世贫寒而少具天赋,从高师游得以悟画学之堂奥,历乱局而体察世态人情,避居香港潜心艺术,诚心授徒桃李遍及海内外,周游西方列国弘扬中国艺术于世界。直到1948年移居香港之前,赵少昂先生前半生始终处于一种漂泊的状态当中。从其活动年表来看,他既是其游艺之路,而同时,对于一个职业画家而言,当时尚未建立起今天的如此稳固的艺术学院体制,这也是为生计所奔走的不得已选择。(3)
    之于一个漂泊的游子,“故园”则永远是一种难以抗拒的想象。对“故园”的依恋,几乎是自古以来中国文化的一个恒久母题,它包含着生命体验中必须依靠根基与起源对“故园”的怀想。往往,“故园”不仅仅指涉具体空间的乡愁,实际上是人主体意识中对一切可以永恒存在的事物的把握和倚赖。“精神分析”学说认为,人生的心理缺失,会在其意识层面得到转移和补偿。赵少昂颇为后人所乐道的对母亲的孝道与诚挚怀念,以及对引领他进入艺术道路的恩师高奇峰的感激之情,(4)在道德意义上固然可以理解为是“人品”的敦厚与诚挚,但亦不必讳言,正是漂泊无依的心理体验,使他更为重视他那些可以确切认知和把握的价值。
   20世纪上半叶中国历史又是动荡不安的,往往充满了戏剧性的转折与变局。赵少昂的漂泊之路亦伴随着国家的动荡与山河的破碎,如果说国家命运多厄,可以激发高剑父一类画家的雄大抱负,那么赵少昂所看到的是充满了不确定性、不可捉摸的历史现实而与之保持必要的距离。在经年的游历中一个敏感的艺术家所体悟出的人情冷暖与炎与对现实的不确定感使得他所达到的理解是“一切皆幻,艺术为真”。(5)中国佛、道本体论中本有关于现实“幻”与“实”的“真幻同一”辩驳,很显然,对赵少昂而言,现实也许在价值上只是虚幻的影子,他所营造的纯净的艺术才是可以永远皈依的“故园”。
    此种心理机制,对普通人而言是以“白日梦”的方式进行,而艺术家则会将其转移和升华至他的艺术创造中去。因此,尽管作为岭南画派的“新国画”运动中的一分子,但赵少昂始终对政治保持一种疏离的状态据其弟子回忆,他“只论艺术,不谈政治”、而后人所赞的“不慕世利,不入仕途”,(6)与其说是他人品高洁的天性流露,毋宁是他对世事价值判断所使然。其实,即便是抗日战争时,当高剑父曾经创作了直陈战争之惨烈的作品《东战场的烈焰》的时候,我们没有发现出自赵少昂笔下任何画作带有战争时期的狰狞唳气。在赵少昂那里,乱世中具体的“重大事件”已经被他视为转瞬即逝的“幻境”,而从自己的视野中祛除。
    赵少昂1948年开始定居香港,并自1950年代起成为香港中国画创作活动的中坚分子。此时,他逐渐俨然为国画艺术大家。香港特殊的地理、政治与社会环境,势必造成香港文化人的具有典型意义的文化心态。大陆与香港的边界,将动荡的时局远离香港,但同时,“故园”也被阻隔在可望而不可及的彼岸。而里必然的东西文化二元结构中,中国文化既有对西方文化开放与融和机遇,但同时亦有在一个两种文化对峙中在证实自身的迫切性。赵少昂等一批移居香港便已经之前在大陆完成艺术修养与训练的画人,唯一的选择便是坚守于中国画的领地并竭力令其弘扬光大。在这一时期,两个曾经在以往相互攻讼不休的艺术团体“岭南画派”与“国画研究会”的在港成员亦摒弃原来艺术理念上的分歧与成见,而携手致力于中国画艺术的发扬光大这一使命。从这一颇富于戏剧性的历史事件中,足可见当时中国画人的一致文化心态。在这一时期,香港的中国画艺术因创作力量的活跃,成为主要的艺术形式。(7)
    哈佛大学华人学者杜维明曾经提出“文化中国”的概念,旨在指认华人在世界多元文化格局中的自我身份的维系与认同。那么,对于赵少昂先生而言,中国画艺术本是他视为安身立命的依据与心灵,而在如此情境之中,潜心于国画艺术创作与活动,乃是其通过这一负载着中国文化记忆的介质而牵记“故园”的必要手段。
    如果说,潜心于创作本是一个职业画人应有的本分,那么从赵少昂受后人推崇备至的“悉心授徒”与“弘扬中国艺术于海外”的事迹,也不难体会出他将中国画艺术视为中国文化传承方式的良苦用心。他曾经在一些场合透露,他于西方国家举办画展之时,痛感中国画艺术在世界艺术格局中地位甚低,不为外人所重视,无法同西画相提并论,于是他所倾力而为的是周游各国,展示与宣讲中国画艺术。(8)而同时,他定居香港之时,将原设于广州的“岭南艺苑”迁至香港复开,授徒甚多,直至他去世。他门下弟子遍及港、澳、台及各大洲,实际上,“岭南画派”在的海外,是中国画的主流,而所传承的大多属赵少昂一脉。
    在特殊的异质文化环境中,中国画的发展与传承的意义显然已经不只是个别画家的个人选择或是仅仅是一个美术领域内部的问题,而是维护华人文化传承与认同与的重要象征。此时,赵少昂对中国画的理解,则使其“故园意识”由向一种中国文化守持的理想迈进。
  二、

    在对赵少昂的艺术风格众多的赞誉当中,当以吴作人所言的“创以硬毫刚毅之笔,溢不阿之情;而又于刚直强倔之中,蕴藉温婉,韵而不靡,工而不诡,雄秀兼至,格调双谐”(9)最受后人乐道。严格来说,艺术风格的巧妙判断更侧重于艺术鉴赏的体验,但如果以赵少昂先生的“故园意识”中所凝结的由具有现实指涉的乡愁,到皈依艺术的宁静心态,并逐渐达致文化理想的不同层面与阶段来察其个人艺术风格的生成,就可以发现他的艺术风格选择与成熟过程的历史意味。
    根据其活动年表,赵少昂16岁(1920年)进入高奇峰的“高奇峰私立美学馆”学习,成为高奇峰的关门弟子。尽管,高奇峰只有半年多为赵少昂亲自授课的时间,然后便北上上海主持“审美书馆”,但赵少昂通过临摹其师画作以及与同门切磋,其实受高奇峰绘画风格影响甚深。
    众所周知,高奇峰于翎毛走兽最为擅长。他在绘制主体物象时,往往以工整细致的笔法表现出动物毛发的质感。而在其作品中,还常常见到月夜、雪景等背景的渲染,十分注重环境渲染与所描绘的景物一致,以及用多层烘染来表达特定时空环境的微妙变化。背景渲染的用色则以浅棕色调为基调,造成沉稳、润泽、丰富的艺术效果。高奇峰对画面如此表现,显然是居式写生花鸟一派以及经由日本而间接接受的西方透视、明暗观察方法结合的形式语言实验后果。实际上,迟至1960年代,在赵少昂的传世作品中,类似高师面目的画作仍是占很大比重。如《碧水尘明鱼自适》(1955年)、《碧水净无尘》(1969年)、《月夜猿啼》等,其中无论是透视效果、动物毛发的表现乃至底色渲染都几乎同出一辙。
    高奇峰常常以雄狮、苍鹰隐喻政革命的力量与气概,所表达的是处于内忧外患之中的中国人奋起抗争的情绪与意念。不过有趣的是,尽管赵少昂秉承了高奇峰的绘画语言,但其师作品中飞毛走兽被赋予的雄强、刚劲的英雄主义色彩是无法在其赵少昂类似的画作中看到的。但同时,高奇峰还有另一类风格极为清幽、萧瑟、孤寂,极为凄美的作品,或是表达现实尘嚣之外理想境界的画作,其中意蕴却为赵少昂先生所诚心接受。在本文界定赵少昂先生的“故园意识”时曾经提到,一切现实政治的因素被他视为“幻境”,从其艺术视野中排除。高师那些弥漫张扬着政治乐观主义态度,甚至是具有强烈的时代指向与现实政治功利色彩的作品,显然无法与赵少昂自身的价值吻合。只要对他诸如《碧水净无尘》的作品进行仔细端详,不得不承认,唯有一份异常执着而皈依艺术的宁静心态,才可绘制出如此吻合于客观物象生机与韵律的作品,赵少昂沉浸在一个内敛、自足的艺术境界当中。他对其师的选择性接受,完全听从了自己心灵。
     文化认同的焦虑感是当代文化社会学的重要命题之一。如果说,赵少昂先生将艺术视为“故园”的理想载体,而沈浸于纯净、明澈的艺术境界中时,那么也正在此时,守持中国文化的焦虑感则迫使其风格产生了蜕变。
     “岭南画派”的第一代宗师所倡导的“新国画运动”,其基本途径是以日本传统绘画的现代转变模式为师的,甚至,在他们留日归来后的一些作品,都因袭了浓厚的日本画意味。在赵少昂不少承袭高奇峰的作品当中,线条的弱化与色彩的铺排渲染,让人感到一种挥之不去的日本画影子。这也正是“岭南画派”一度曾经授与所谓保守派“国画研究会”以口实的原因,黄般若甚至直斥“所谓新派画不过剽窃东洋……不过日本画中的一派而已”。(10)事实上,高剑父在其创作晚期亦对此有自悔之意。
    但在赵少昂的师辈那里,“以画救国”,唤起民众的迫切性令其无法放弃那种显然通俗直白,易于为人接受的绘画语言。如果说,高剑父晚年并未将“折衷中西”的主张贯彻到底,而转向了中国传统文化画的趣味,是因为其革命理想的破灭和与日本敌国关系的变化使然,其中所包含的是某种历史的无奈与悲凉。#那么,基于中国文化守持的理想,而倚重中国画传统并寻找中国画现代性变革的凭据,赵少昂先生的风格转变则带有进取的意味他以一种更为有效的方式贯彻了“折衷中西”的宗旨。亦正是在这件《碧水净无尘》中对荷叶的表现,以一笔写就,却准确地呈现出了荷叶的向背与枯荣。精确的写生能力与高超的传统笔墨技巧水乳交融,作为重要的中国传统绘画语汇的线条对画面的布局亦得到了充分重视。这件作品似乎传达某种新风格即将形成的讯息。
    赵少昂晚年曾经说:“中国画笔墨厚重,日本画长处确是轻巧。我从年轻之时,就一心一意要将二者的长处都拿来,并融汇到自己的画里。”(11)类似的表述,仿佛仍然是“岭南画派”所谓“折衷中外”主张的不假思索的重复,但此时他已经充分意识到中国画传统对于“现代”的厚重意味。几乎在同一时期的《萧疏花影着烟笼》(1968年)中,被传统中国画所视为生命的笔墨与线条不再受到有意识的抑制,亦不再与写实的意图处于紧张的对峙态势中,而是承担了极其重要的表现功能。
    毫无疑问,赵少昂的后期作品是最受人推崇备至的,关于他后期创作亦为人所论述甚多。笔者无意再重复他人对赵少昂此时期创作的评价,如“写生”与“写意”兼备,“工意结合,外工内意”,传统笔墨与西方色彩、质感、光影表现的完美协调,以形写神,诗画交融等等……在此,笔者感兴趣的是,无论是他如《萧疏花影着烟笼》这样的极大调度了各种绘画语言的作品,还是用笔极其简略,却形神备至,境界全出的小品,都体现出对“传统”与“现代”,“中国”与“西方”此种二元对立的模式的突破与解构,从而步入“自由”之中显然此中所蕴涵的文化意义已经溢出了绘画学本身的界域,而是在文化的“守护”与“开放”抉择之间给我们带来令人惊喜的启示。
    此时,我们也看到在他早期作品中温厚蕴籍的风格已经被极具力度的视觉观感所取代。在某种意义上来说,其老师高奇峰强健雄浑的审美风格在赵少昂先生的创作中以另一种方式体现出来,它并未外显为剑拔弩张的突出情感,而是转化为一种而在方寸之间笔墨的强劲张力。最值得一提的是,他的晚年小品中所喜爱描绘的小鸟意象,俨然脱离了传统花鸟的审美规范,充满了躁动张扬的态势,无疑可作为他自己倔硬个性与自由率性的表现,从中我们所能感受到的是在以貌似违反传统方式,表达出对中国文化理想的执着他毕竟从退守艺术的园地进入了维护中国文化理想的博大境界。 
   “岭南画派”作为在中国画现代性转化进程中具有典型意义的艺术流派,其价值不仅仅在于其发端时候所提出的主张与宗旨。如果说“岭南画派”对中国绘画变革的呼吁,掺杂了太多的具体时代的政治功利因素,那么经过时间的冲刷,在他们延续近百年的艺术实验中,我们最强烈领悟到的是他们视中国画为民族文化载体的使命感与献身精神。而在特殊的文化语境中,在赵少昂先生这里,中国画艺术则成为了坚守其文化理想的基本方式,最终,他抵达了他的“故园”的终级意义。


注释:
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(1)高剑父:《我的现代国画观》,转载于广州美术学院岭南画派研究室编《岭南画派研究·第一辑》,岭南美术出版社出版,1987。
(2)所引诗出自《广州艺术博物院藏画·赵少昂画集》,新世纪出版社,1996年。
(3)参见周悦录音整理其父亲(赵少昂之婿)的《周志毅忆述赵少昂》稿。
(4)参见赵世光:《赵少昂的艺术道路》,载何恭上主编《赵少昂画集》,台北艺术图书公司,1985年(民国七十四年)。
(5)参见欧豪年:《少昂先生之德业》,载何恭上主编《赵少昂画集》,台北艺术图书公司,1985年(民国七十四年)。
(6)同(4)。
(7)关于这一阶段的香港艺术格局及活动状况参见《香港艺术概说》 ,载《美术》1997年12期;《香港美术概览》载《美术研究》2004年3期。
(8)同(3)。
(9)转引自谢文勇:《赵少昂教授的诗书画艺术》,载《广州艺术博物院藏画·赵少昂画集》,新世纪出版社,1996年。
(10)见黄般若:《剽窃新派与创作之区别》,辑入黄大德编《黄般若美术文集》,人民美术出版社,1997年。
(11)参见刘奇俊:《赵少昂的艺术风格》,载何恭上主编《赵少昂画集》,台北艺术图书公司,1985年(民国七十四年)。


张煜:广州艺术博物院研究部 博士研究生

2005年3月