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高剑父晚年提倡的“新文人画”初探  

发布时间:11-11-12

    岭南画派主要创始人高剑父,晚年提倡“新文人画”,与他早年师从居廉,从写生花鸟画入门起,一直到融西洋画、日本画入中国画中,创立折衷中西的岭南画派,有很大的不同。岭南画派继承的是传统国画讲求以形写神的没骨写生一门,讲求再现物相,属于写实绘画系统,其传承关系是:
  五代黄筌→北宋徐崇嗣→清初恽南田→清中宋光宝、孟觐乙→清末居巢、居廉→民国高剑父、陈树人、高奇峰(1)。
  其中创没骨法的,是五代西蜀宫廷翰林图画院画家黄筌,五代南唐画家徐熙之孙徐崇嗣也是宫廷画院画家。他自学黄画后,便以没骨法见长,后世恽南田等以他为师。可见岭南画派的没骨写生法是宫廷院画延续下来的写生系统。
  而文人画呢,则自有其以神写神的写意传承,讲求表现物相,是宋代苏轼、文同、米芾等文人“士夫画”发展起来的独立于宫廷院画的另一系统,元代黄公望、倪瓒、王蒙、吴镇四家是最杰出的代表。
  那么,为什么高剑父晚年提倡“新文人画”?他是怎样提出来的?
  “新文人画”的提出及其内涵
  1938年,日本军队侵略广州。为避战火,时年59岁的高剑父移居澳门,在澳门避居了7年。这段期间,前期住在普济禅院最清幽的“妙香堂”。自从辛亥革命成功以后,就退出官场,一直以艺术创作和教育为自己最重要的人生使命的剑父,澳门没有战火的清静日子,给了他一个深入思考绘画艺术使命充裕的时间和宁静的空间。在此,他为自己的后半生制定了一个“十五年计划”(该手稿为翁芝、高励节捐赠,现藏广州艺术博物院),全文如下:
  一、宋院画的现代研究(即新宋院)。以宋院画为基础,而参以世界画法之长,加以透视、光学、空气、阴影等科学方法,以现代事物为对象,而成一现代的中国画。
  二、作画一年。其间以抗战遭难社会状态及国内外之旅行写生为题材。
  三、佛画二年。将印度、锡兰所摹之佛像【象】与壁画及喜马拉雅山、不丹、西金、尼泊尔、金边、缅甸之佛迹写生稿演为巨制。
  四、基督像一年。赴耶路撒冷一年画基督像【象】及基督事迹。
  五、整理著述一年。整理劫余旧著之《喜马拉雅山的研究》、《佛国记》、《印、波、埃艺术》、《艺术的起源》、《印度与喜马拉雅山之动植物图谱》。
  六、宣传国画二年。赴欧美各国宣传我国艺术及考察各国现代艺术。
  七、办艺术研究院三年。三年后则送与政府或国内大学。
  八、新文人画,即现代化之文人画,重笔墨之写意,然以现代之事物或感想为题材,其中深入研究创造“新宋院画与新文人画”,传达善、美,合共五年。(2)
  可以说,这个计划是雄心勃勃、极其宏大的,囊括了宋院画、文人画等中国古代绘画精华以及东西方宗教艺术、欧美现代艺术,体现了高剑父一贯大胆“拿来”、改革创新的观念,以及博纳东、西方艺术的世界性视野和气度。
  高剑父的“新文人画”,内涵是“重笔墨之写意,然以现代之事物或感想为题材”,去“传达善、美”。值得注意的是,这里,他没有像以往将“真、善、美”一起提出,而略去了“真”,表明此时高剑父是透彻理解文人画的,即它不是再现客观之摹绘、写实的艺术,而是主观性、写意性、表现性的艺术。“新文人画”形式是传统文人画的笔墨,内容是表达时代性和画家主体的内心感受,以“传达善、美”。剑父的“善、美”是什么呢?高剑父一篇《佛教革命刍议》的文章有明确说明:
  盖吾人之生命,必须与宇宙相感应,宇宙之具有永久价值者,曰:真、善、美。“真”以养知,此科学家之最高理想,乃万物一体,是为至真;“美”以养情,此艺术家之最高境界,乃溶小我于大我之中,是为至美;“善”以养意,此宗教家之最高精神,乃大慈大悲,大喜大舍,是为至善。今吾人欲人生之完满,人格之完备,必须向此三者不断进展,使个人之生命与众生之生命及宇宙之精神融合为一。(3)(该手稿为翁芝、高励节捐赠,现藏广州艺术博物院)
    高剑父的“新文人画”计划,以写意笔墨,去释出生命本体的真善美,是将生命的元气、人格融入艺术,这就是文人画的本质和精神的高度概括。
  高剑父将这个与他以往的写生道路完全不同的另一类写意艺术纳入计划,并放在计划最终,视为最后要达到的最高目标的位置,是把文人画摆上了最尊崇的圣坛,与他以往对文人画持轻视、批评态度已然相反,耐人寻味,值得研究!我们把高剑父已经实施和在计  划中的艺术进程及目标,简化成如下所示:
  居廉没骨写生花鸟画(师承起点)→折衷的新国画(融合中西及日本画的折衷派,后称岭南画派)→新宋院画→印度等南亚诸国佛画→耶路撒冷的基督画→考察欧美各国现代艺术→新文人画。
  整个路线图由写实到写意,由再现到表现,以传统为起点,经过西方、东方、西方现代艺术这个圈,要回归至中国画的最高峰“重笔墨之写意”的“新文人画”。我们不禁要问,为什么高剑父晚年,竟出现将与写生不同系统的文人画作为最后实现的目标那么大幅度的思想变化呢?
  毕竟文人画在创作方法上与写生不同,不是描写、反映客观物象的,而是即兴宣泄、表现将客观物象消化、融合了主观情意的;其技法上讲究线条的美感和意味,融会书法技法,常常需要一气呵成完成整个创作过程,以求达到“畅神”、“遣兴”。其内容题材上,也不去直接反映客体物像之真,而是借物、借景去抒发、表现内心情感或者状态;其审美上,但求“意气所到”、“情感灌注”,不求形貌细节与客体物象的相似,以倪云林所谓 “逸笔草草,不求形似”(4)为美学特征。因此,宋代大文豪、书画家苏东坡自然提出了“论画以形似,见与儿童邻。赋诗必此诗,定知非诗人”(5)的文人画新审美观。看来,在长期绘画实践中,高剑父对文人画理解的深化,导致了他艺术认识上又一次的发展,这就是:岭南画派的发展要兼容文人画,要“重笔墨之写意”,并向这个方向发展。
  为此,本文尝试从两个方面去探讨:第一方面,从国画家创作发展的历史个案,做一番整体考察,找出艺术创作演进的规律,从中探讨高剑父大幅度的艺术观念变化;第二方面,切入高剑父的一些带有写意性的作品,分析他后期作品的文人画元素。
  下面,先让我们从明代文人画大家董其昌艺术发展历程的个案入手,看看第一方面的艺术创作演进规律吧。
  从董其昌年谱纵观艺术创作进境的“关”
  读郑威先生所著《董其昌年谱》,我发现,给予有清一代文人画以巨大影响的董其昌,虽然他一生都没离开过文人画,但从他的整个绘画发展历程来看,与高剑父的历程竟有相似之处。
  董其昌是17岁始学书,22岁学画,最初也是从临摹入手,如25岁时,作《仿北苑(董源)山水轴》水墨绢本,同年又作《临破邪论册》楷书,感叹“故知古人长处,须悟后可学也。”(6)书画相通,虽然董其昌有感于书,其实也即是有感于画。这里,他的所谓“须悟后可学也”,是有一个读古人、理解(即悟)古人,然后选择其所理解的精华而学的过程。
  42岁时,悟以造物为师,胜于师古人,他在长安画禅室为友人作《燕吴八景册》(十开,两开题跋)的第九至十开写道“予尝论画家有关,最始当以古人为师,后当以造物为师……夫师古者,非过古人之言也,不及古人之意也。见与思齐,灭师半德,见过于师,方堪传授。惟以造物为师,方能过古人,为之‘真师古’不虚耳。予索有画癖,年来见荆(浩)、关(仝)诸家之迹,多苦心仿之,自觉所得,仅在形骸之外,烟霞结梦。岁月不居,已有坟园之盟,……命奚奴以一瓢酒,数支笔相从于朝岚夕霭,晴峰阴壑之变,有会心处,一一描写,但以意取,不问真似,如此久之,可以驱役万象,溶冶六法矣。”(7)其61岁时作《仿小米潇湘奇境图卷》又说“余尝谓‘画家须以古人为师,久之,则以天地为师。所谓天厩万马皆吾粉本也。’”(8)这里,董其昌通过绘画实践,提出了一个艺术进境的历程概念——“关”,即门关。说明从初级到中级是有关——阶段的,即初级阶段的第一关是“最始当以古人为师”,临摹、学习、领悟古人范本,这一关要求达到“故知古人长处,须悟后可学也。”进入中级阶段的第二关是“后当以造物为师”,走出居室,“于朝岚夕霭,晴峰阴壑之变,有会心处,一一描写,但以意取,不问真似,如此久之,可以驱役万象,溶冶六法矣。”这种写生也不是对着实物或实景的忠实描写,而是“有会心处”,“但以意取,不问真似”,在有感于心前提下的写意式写生。显然,董其昌认为,以造物为师这一关,高于以古人为师。
  45岁时,董其昌题《倪瓒渔庄秋霁图轴》(上海博物馆藏)云:“倪迂早年书胜于画,晚年书法颓然自放,不类欧(阳询)、柳(公权),而学特深旨,一变董、巨,自立门庭,真所谓逸品在神妙以上者,此《倪瓒渔庄秋霁图轴》,犹其晚年合作者也”(9),以倪瓒晚年的此幅画为例,提出逸品是国画中超过神品、妙品之最上品。何谓逸品?指倪瓒画先入文人画大家董源、巨然门庭,然后超脱出其面貌,一变而具有自己风格面目,不但步出董、巨门庭,并自立门庭的晚年成熟作品。达到逸品的作品,已经是超越以造物为师的下一关,也是最高级的一关了。
  58岁时,题王维《江干雪霁图卷》又进一步说:“余评摩诘(王维,字摩诘)画,盖天然第一,其得胜解者,非积学所致也。想其解衣磅礴,心游神放,万籁森然,有触斯应此殆进技于道,而天机自张者耶!”(10)董其昌所言王维画要表达的“天然”,是正如王维诗中既有深湛修养,还将空静安逸的心与自然高度和谐合一的境界,像“江流天地外,山色有无中”,“空山不见人,但闻人语响”,“泉声咽危石,日色冷青松”等名句的天然韵致,是不去刻意,顺其自然的天机自张、心游神放。讲到底,是寓无数山川丘壑于胸中,在灵感触悟之下随心自然的流露。它往往表现为清寂、荒率、率略、幽淡、苍古、天真烂漫、秀润天成等等一类心灵性的审美评鉴,乃因这时的笔墨不但写出景物,同时传出心意、情感、格调,涵象外之象、境外之意,可玩味无穷。如董其昌59岁时作《论画卷》,其中说“(倪)云林工致不敌,而荒率苍古胜矣。今作平远及扇头小景,一以此二人为宗,使人玩之不穷,味外有味可也”(11);元四家之一倪瓒70岁时题燕文贵《青溪钓翁图》,也说“见燕翁《钓翁图》清寂之妙,殊得摩诘正传,固宜。观其六法精备,是可为终身师范”(12),“荒率苍古”、“清寂之妙”等等,这也就是清四僧之一石涛在其《画语录?笔墨章》所说“墨非蒙养不灵,笔非生活不神”(13)的磨练结果,说明了文人画达到高妙阶段有传心妙处,可以品赏出画家的画外心境。这已是高级的一关——造物已了然于心、心寓万景、心物合一时,即自心为师的第三关。
  不仅仅是董其昌,就连董其昌推崇备至、将其列入元四大家的倪瓒,其绘画历程也是“早期绘画作品,基本上属于摹习阶段,博采众长,而主要师法董巨流派”,“见物皆画似”(14);中期“散其资给亲故”(15),弃家以扁舟出游,“屏虑释累,……浮游湖山”,“经过长时期对太湖地区山岩的观察,抓住了岩石纹理的特征采用竖向渴笔干擦得笔法(即后世称折带皴,倪瓒为开创者,董其昌说其佳处在笔法秀峭耳)……这种皴法在董、巨、李、郭的作品中是见不到的”(16);“晚年画境愈趋率略,除山水之外,多写竹枝,藉以抒发胸中对绘画艺术的见解。”(17)其《为以中画疏竹图》题写道“以中每爱余画竹,余之竹聊以写胸中逸气耳,岂复较其似与非,叶之繁与疏,枝之斜与直哉。”(18)
  这里,“率略”不但是形容情感、个性,而且是形容笔墨之提炼、概括、升华的,即笔墨更加简约精炼,表现力却更加丰富了,达到逸笔草草,不求形似而似的神似妙境。石涛 63岁时也曾经在题画中云:“师古人之迹,而不师古人之心,宜其不能一出头地也。冤哉!”(19)所言“古人之心”,其实并不“古”,即是自由不拘、独立的自心,在石涛则是“我自用我法”(20)。
  此种艺术演进历程,也不独元代倪瓒、明代董其昌、清初石涛,近代以来,不少国画大家都相似,高剑父及其同代人黄宾虹、比高剑父晚一辈的赖少其等等,不少绘画大家都有从临摹古人,到师法自然,再到以心为师的历程。用董其昌的话说,是一个个境界不同的门“关”,就是艺术创作演进的规律。苏东坡将这艺术进境概括为“笔势峥嵘,文彩绚烂,渐老渐熟,乃造平淡;实非平淡,绚烂之极”(21)。
  当然,“以心为师”中的这个心,是指艺术修炼有素,寓满了古人范本和自然景象的心,“绚烂之极”,是经过画家的心消化、整合、概括了造物、生活、情感、性格、气质、境界等多种因素的表达。
  虽然从元代倪云林到民国的高剑父,无论他们有多么的不同,也无论高剑父具有多么大胆的革新精神和开放意识,只要他是国画大家,只要他有较长的国画实践时间,从整体过程来看,其艺术演进历程也就不例外地相似。这似乎是个古今皆然的内在的艺术规律,高剑父晚年提倡“新文人画”及其画风的转变,也是自然而然地遵循了这个规律。
  高剑父的皈依与文人画的关系
  出名的文人画家大多都有一个特点,是信奉、皈依佛教,尤其是佛教禅宗,常自号某某居士(在家修行者)等等,甚至亦佛亦道,并都有超脱现实的思想。被列为文人画始祖的唐代王维,字摩诘,就以古印度一个在家修行的大乘佛教居士维摩罗诘(简称维摩诘,意译为净名、无垢。后修至菩萨果位)为字,也是位奉佛的居士。元代倪瓒号净名居士,明代董其昌号香光居士,清代石涛号苦瓜和尚,清代广东的黎简号如来乞食弟子,谢兰生号里甫居士,苏仁山号在家僧、七祖仁山、岭南菩提尊者,现代张大千号大千居士,等等。
  高剑父也皈依佛教,画过佛教人物如《布袋和尚》、《老僧》、《如来说法图》等。1931年他出游南亚等国,游历了印度多个省及尼泊尔、锡金、不丹、锡兰(斯里兰卡)、缅甸等国,登喜马拉雅山尤其是临摹了南亚各地古代壁画佛像,还写过读《心经》、《金刚经》、《维摩经》、《法华经》、《华严经》等经感悟的书法。他1917年(时年38岁)前后的画上不时盖有“佛弟”朱文长方印,甘为佛门弟子;1922年(时年43岁)至1935年左右的画上不时盖有“高剑父皈依记”朱文长方印,以此方印较多见。1930年(时年51岁)后的画盖有“定光佛再世坠落娑媻世界凡夫”朱文方印(22)。抗日战争爆发,广州沦陷后,他曾避难于澳门普济禅院相当一段时间,禅院至今还留有他的书法。晚岁他客居广东鼎湖山庆云寺,寺僧在飞水潭处建亭刻石,纪其护法,并在寺中设护法堂作为其栖隐处。高剑父所遗手稿中,有《佛教革命刍议》、《喜马拉雅山大吉岭佛教源流考》、《佛学笔记辑刊?序》、《佛偈》(过录本)等,这些,都反映了他晚年内心皈依佛教。他不是一个革命家吗?当然是!他是孙中山早期同盟会会员,直接参加辛亥革命。辛亥革命成功后,却退出政治和权力圈子,声称“永不做官”,归隐到绘画艺术和艺术教育之中。不做政坛上的大官,未妨碍他做艺术革命的大事,他将国画革命的人才培养摇篮命名为“春睡画院”,“春睡”就有远离官场,淡泊权和利,复归自然人的寄意。他是岭南画派三个创始人中,培养画家最多的一个,其中还有一些是佛门弟子,如竺摩(晓云法师,俗名游云山)等。
  他在《佛教革命刍议》中说“余生平尝从事革命事业,唯精神上所爱好者则在艺术,故仍以艺术为归趣;然宗教哲理之探讨人生真谛者,亦为余所憧憬、所向慕,尤以佛理之博大精微为最景仰”,“所谓佛,即已解脱的众生,众生即未解脱之佛,佛与众生到底原是平等”(23)。
  此外,他晚年十分崇敬历史上的画僧:“我国佛徒,能通(画)法者,代不乏人,如唐之贯休,宋之牧溪,是其著者。逮至明末四大名僧,八大、二石,各擅所能,多所创制,距今三百年矣,惜嗣响寥寥,慧灯日暗,靡独艺事已也。”(24)他也十分崇敬元代的文人画家倪瓒和清初画家恽寿平,在《澳门艺术的溯源及最近的动态》一文中说:“清高如倪云林瓒,连家产都牺牲了,高蹈独往,萧然自得地遨游于诗文书画的宇宙里。清初的恽寿平格,半生寄食于人的,死后两手空空,无以为殓,得他的老友王石谷经理其后事的。倪、恽这两位伟大的艺人,实高绝千古,旷世一遇的,其为艺术而艺术如此”,“可见面包与铜臭不能左右真的艺人呢”(25)。
  那么,文人画家与禅为何关系那么密切呢?高剑父为何十分佩服画僧及倪、恽两人呢?
  我认为,这与文人画的审美观念、创作表达方法是紧密相关的。因为,文人画在审美观念上是超脱世俗的“面包与铜臭”的,它不为功利的奴隶,它传达的不是画家笔下客观物象表面细节的“真”,而是表现画家本人心灵中的印象,传达画家体察、感悟、顺从和关爱自然的“善”,如此表达出来的物象,是人与自然的一种同化合一。因此,文人画不是机械反映或者再现自然物象的,它要通过文人画家主体的灵感来创作,这种创作和表达状态,和佛教禅宗在知解方面的自得、顿悟是很相似的。石涛说“搜尽奇峰打草稿”,其实是寓千峰万壑于心而待灵感、顿悟,因而是极具精神性的艺术,是关乎“面包和铜臭”之外人的精神追求的艺术。它的表达正是这种灵感、自得、顿悟的笔下流露。此外,文人画布局的虚实、有无、黑白、聚散等等,悉含禅理;文人画用笔,几乎都是减笔画,即以最少、最简省的笔墨来表现最丰富的内容。只有来自文人画家主体的长期收集、储存、消化,然后概括、变形、夸张等等,最终自然流露出来的、带有个人风格特点的文人画,才融进、饱和着画家主体内在的“善”、“美”,使“传达善、美”成为可能。这样的画因为含有画家精神气韵在,所以高妙。如元代杨维桢在《图绘宝鉴序》说的“故论画之高下者,有传形,有传神。传神者,气韵生动是也”(26)。
  高剑父晚年(1949年,时年70岁)的《山居题跋》,对文人画已有深入研究和看法:“盖文人画多超以象外,重气韵,重闲远,重空灵,表现情感,写胸中逸气而已。”(27)“昔人评吴渔山(吴镇,元四家之一)浓厚而气疏,是得力于王蒙者。予谓有书法之疏以气接,密以气通,则疏不觉其散,密不觉其塞,若即若离,意到笔不到者,皆气为之。所谓无画处也,实于有画处求无画,无笔墨处求笔墨,即注意空白的地方,处处要翻出空白来,不至填塞壅滞。密处求疏,如写字分行布白之意,如刻章之朱文,亦从白处着眼。历代名画家,鲜有不注意及此者,尤以石涛、青藤(徐渭),其画中之空白处最多,即无画处之地方最妙。”(28)在其遗稿的各种纸片的《札记短语》中又说:“中画是意中之画也,先入于目而会于意,发于意而现于目。”(29)此语将剑父文人画写意的创作表达过程透露出来了。
  因而,“新文人画”便成为高剑父“十五年计划”的最后和最高的“关”。
  高剑父晚年的一些“新文人画”作品
  高剑父归纳了文人画重视和强调“笔墨”和“写意”,并作为要达到的最后目标,这不但与岭南画派“折衷中外,融合古今”的核心主张并不矛盾,相反,是相符合的。如果排斥最具有民族风格的文人画这一中国绘画的创造,如何真正地体现这一个博大的艺术观念呢?我们研究一个画家,应该历史地整体地看,要综合整体地看他整个的艺术演进历程,看高剑父遗留下来的文字和书画作品,这是外部的历史;内部的历史特征他的心路历程,仍可从他的年谱、他的艺术演进历程各时期的手稿分析考究出来。
  观近日岭南美术出版社出版的《高剑父画稿》,该画册汇集了高剑父夫人翁芝及儿子高励节捐赠给广州艺术博物院收藏、香港黎明、黄詠贤夫妇收藏及香港中文大学文物馆收藏的高剑父历年临摹、写生稿,广泛汇聚了高剑父各个时期的手稿。我们可以看到,向以写生为本的高剑父绘画,其写生自20世纪初留学日本时,至20世纪40年代的晚年,一直没有间断。写生的地域包括了日本、国内(含澳门)、南亚、东南亚,题材包括动植物(含昆虫、鸟类、花卉、瓜果、树木等)、风景(含自然山川和城市)。既有早年留日时精确到近乎标本图谱般的动植物写生,又有较为概括的风景写生。有着忠实的临摹和后来广泛、精湛的写生功力。
  无论是写生稿,或是速写稿,都是高剑父师法自然的素材,是他写意积累的资源。以高剑父的一些书画来看,高剑父后期绘画,不少也是写生、写意相融合,倾向文人画的,不少写得颇有情感韵味,充满活泼和生气的。其行草书苍莽老辣,旋转连绵,豪雄不羁,不拘一格,恣意霸气,宛如久经沧桑的老藤,反映了他性格之活跃、强烈、张扬。赵少昂先生在世时也曾说过,剑父师矮细多计,坐不住;奇峰师则宁静优雅。两人天分才气都极高(我1993年到香港拜访赵少昂时听他的口述)。曾师从过赵少昂先生的吴灏先生说:“(二高)兄弟俩学的完全一样,而运笔表现情调则不相同。剑父用侧锋甚至卧倒,纵横苍莽,奇峰用中锋,显得温穆沉厚”(30),也显示剑父是一位思想活跃,甚至跳跃,情感强烈,气魄超迈宏大的人。我们看他的一幅《林荫桥影》,前景树林那种超乎现实比例的伟岸高大,显示出他不乏艺术上的浪漫和磅礴大气。他尽管几乎终身都勤于写生,但他的气质与其弟高奇峰不同,蕴蓄着恣肆写意的潜质。他十分有名的写实之作《南瓜》(广州艺术博物院藏),惯以写意之笔(估计属排笔)调和水墨大刀阔斧地扫出南瓜叶,与南瓜的逼真写实强烈对比。他写于42岁时(1921年)的一幅条幅《芍药》(广州艺术博物院藏),其笔墨中的墨虽然用的是色,属于岭南画派“没骨”技法,但忽略细部形似,有超然之思,生气盎然,滋润且精神,颇具文人画写意传神的韵致。可见,他提倡的“新文人画”的写意,是以写生为基础的写意,并有写生写意合一,主体写生,辅助部分局部写意的创作表达。
  如扇面《芭蕉树》(1924年作,广州艺术博物院藏)、《竹蜂》(1939年作,广州艺术博物院藏),用墨(色)数笔,即妙显竹笋蓬勃向上之锐意。《风竹》(年代不详,杨善深先生藏)、《墨兰》(1942年作,杨善深先生藏)、《国香》(年代不详,黎明先生藏),均与传统的润泽闲静不同,而表现出昂扬、躁动、老辣之气,生机活现。《秋灯络纬》(1936年作,李时佑先生藏)一幅,可谓写意与写生的珠联璧合,以大写意的简略几笔,同时写出秋灯之形与光,以写意之笔写出灯光,十分高妙传神!同时他又在秋灯上用写实之笔描写了一只爬着的蟋蟀,将大气写意与精微写实十分巧妙地联系合一,整幅也体现出雄豪挥洒的意气。高剑父晚年是向着多用意笔、注重表达意境方面下功夫的。香港艺术馆藏他的两幅不同年代而同样题材的画就是一个证明。写于1939年的《烟暝渔罾静》用笔比较写实,而两年后,即写于1941年的《月夜渔罾》用笔率略,意境表现得十分动人,可视为他的“新文人画”的一幅佳作(31)。
  在岭南画派创始人中,高剑父是旗手,观点理论最多,不过他能够根据自己的艺术进境和认识深入,不断修正、发展、刷新的。如果说马克思主义唯物辩证法提出,人们的认识是通过肯定,否定,再肯定,再否定(即否定之否定)规律螺旋上升的,那么,高剑父是符合这个认识规律的。要造就一些将来可以立于世界艺术之林的大师级画家,那么从居派的没骨写生花鸟画到折衷国画、日本画、西洋水彩画的岭南画派,到后来提出“新宋院画”,提出“新文人画”,只是相当于我们教学或科研的一个又一个新的折衷、融合课题,作为达到彼岸的一个艺术历程来看,只能说是计划宏大而已,并不矛盾。高剑父“折衷中外,融合古今”这种打破了国画的门户之见乃至打破了东、西方不同文明界限的兼容博纳观念,对20世纪初的中国画坛来说是很了不起的。至少,比起其他的绘画大家,在第一关除了学习传统国画之外,还多了个学习临摹外国绘画的项目。他的第二关到自然中写生,则又不限于山川、花木、鸟兽的自然,他的写生稿中时代色彩很重,城市、社会、人物也可见,甚至写生到南亚诸国、喜马拉雅山,而且写生几乎贯穿了他的有生之年。
  高剑父这个“十五年计划”,尤其是提出“新文人画”,是十分高明智慧的,从整个艺术发展历程来看,是符合中国画艺术发展演变规律的,那就是先具备骨肉(形),再使形象生动,最后达到物相、心相合一,传递出元气、精神和境界,达到中国传统画论所说的“气韵生动”。可惜高剑父未及进一步探索实践这个“新文人画”,就已因病辞世了,“革命尚未成功”。
  总之,高剑父晚年提出“新文人画”,并没有走入复古中去,而是走进了新的上升发展的天地,借用他在《札记短语》中抄录的塞尚的一句话就是:“我不曾想摹绘自然,我只曾表现过自然。”(32)
  注释:
  (1)王坚:《认识岭南画派》,279页,见《广东与二十世纪中国美术国际学术研讨会论文集》,“广东与二十世纪中国美术”国际学术研讨会组委会编印,2003年11月。
  (2)李伟铭辑录整理、高励节、张立雄校订:《高剑父诗文初编》,284页,广东高等教育出版社,1999年9月。
  (3)李伟铭辑录整理、高励节、张立雄校订:《高剑父诗文初编》,126页,广东高等教育出版社,1999年9月。
  (4)倪瓒:《答张藻仲书》有“仆之所画者,不过逸笔草草,不求形似,聊以自娱耳。”见《清閟阁全集》,卷十。
  (5)苏轼:《书鄢陵王主簿所画折枝》二首之一,见《苏轼诗选》,人民文学出版社,1984年6月。
  (6)董其昌:《容台别集》,卷四,转引自郑威编著:《董其昌年谱》,12至14页,上海书画出版社,1989年6月。
  (7)为杨继礼作《燕吴八景册》,见郑威编著:《董其昌年谱》,29页,上海书画出版社,1989年6月。该册现藏上海博物馆。
  (8)郑威编著:《董其昌年谱》,101页,上海书画出版社,1989年6月。
  (9)郑威编著:《董其昌年谱》,39页,上海书画出版社,1989年6月。
  (10)郑威编著:《董其昌年谱》,85页,上海书画出版社,1989年6月。
  (11)郑威编著:《董其昌年谱》,88页,上海书画出版社,1989年6月。
  (12)朱仲岳编著:《倪瓒作品编年》,82页,上海人民美术出版社,1991年12月。
  (13)石涛:《石涛画语录?笔墨章第五》,见阎安编著:《石涛画传》,91页,中央广播电视出版社,2006年1月。
  (14)至(18)朱仲岳编著:《倪瓒作品编年》,3、6、9页,上海人民美术出版社,1991年12月。
  (19)傅抱石:《石涛上人年谱》,见叶宗镐 选编:《傅抱石美术文集》,364页,江苏文艺出版社,1986年3月。
  (20)傅抱石:《石涛上人年谱》,见叶宗镐选编:《傅抱石美术文集》,348页,江苏文艺出版社1986年3月第一版。
  (21)《佩文斋书画谱》,卷八十七,见郑威编著:《董其昌年谱》,13页转引,上海书画出版社,1989年6月。
  (22)均见广州美术馆、高剑父纪念馆编:《高剑父画集》内作品印章,广东旅游出版社,1999年10月。
  (23)李伟铭辑录整理、高励节、张立雄校订:《高剑父诗文初编》,126页,广东高等教育出版社,1999年9月。
  (24)李伟铭辑录整理、高励节、张立雄校订:《高剑父诗文初编》,390页,广东高等教育出版社,1999年9月。
  (25)李伟铭辑录整理、高励节、张立雄校订:《高剑父诗文初编》,273页,广东高等教育出版社,1999年9月。
  (26)转引自董欣宾:《中国绘画六法生态论》,130、131页,江苏美术出版社,1990年4月。
  (27)李伟铭辑录整理、高励节、张立雄校订:《高剑父诗文初编》,394页,广东高等教育出版社,1999年9月。
  (28)李伟铭辑录整理、高励节、张立雄校订:《高剑父诗文初编》,393页,广东高等教育出版社,1999年9月。
  (29)李伟铭辑录整理、高励节、张立雄校订:《高剑父诗文初编》,366页,广东高等教育出版社,1999年9月。
  (30)吴子玉:《大笑草堂谈画杂文》,8页,澳门一书斋,1994年4月。
  (31)广州美术馆、高剑父纪念馆编:《高剑父画集》,304页,广东旅游出版社,1999年10月。
  (32)李伟铭辑录整理、高励节、张立雄校订:《高剑父诗文初编》,367页,广东高等教育出版社,1999年9月。