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高剑父对写生的态度 

发布时间:11-11-12

    这次香港中文大学文物馆主办的“我师造化——高剑父画稿”展,以及今年三月到六月在广州艺术博物院展出的“高剑父画稿展”,都是展示岭南画派创始人高剑父老师的画稿的,是研究这一位一代宗师的绘画创作历程,追踪其足迹的珍贵史料。
  在十多年前的1994年,我们曾经捐资出版过《溯源造化——高剑父写生画稿集粹》。这次我们又再捐资出版一本由广州艺术博物院编辑的二百多页很精美的《高剑父画稿》,初步提供了研究和探讨有关高剑父老师画稿的史料。其中包罗了以前由高师家属捐赠给广州的藏品,也有香港中文大学收藏简又文先生百剑楼的藏品,以及我们夫妇的一些藏品。其实光是我们的收藏就大约有一千件,而这个画册选印的也就是一百多件而已。这三部分的收藏并不是高老师全部的画稿,但是也可以反映一部分他学习、创作的历程,展示他的足迹。据我所知,流失在各地的画稿也不少,希望将来有机会举办更盛大的展览。我们两夫妇认为这些高老师的画稿包括目前我们保管的都是珍贵的历史文物,对于研究中国近现代绘画特别是岭南画派的成长与发展是十分重要的,将来应该是属于社会大众的。
  今天的研讨会我想提出一点:大家欣赏和研究高老师的画稿,应该用一种探讨他艺术创作道路的目光来看,而不应该将其中某一两件画稿断章取义。我不妨举一个例子。台湾以前曾经出过一本《高剑父写生稿》,是《敦煌水墨特辑》第六辑,里面有一些高老师早年临摹居廉老师的勾稿,都被列为写生稿。这么严重的错失,或是属于无心之失,但决不是我老师他自己的错。
  我本人有幸追随高老师十几年,有很多时候我是跟在他身边的。我老师有时候看到一些感兴趣的东西,或者是画,或者是花草树木,就从西装口袋里拿出一张纸来,随手找一支笔就画下来。那随手画的纸片有时似乎不是有意的,但是他却是有意识的。因为他可能捕捉到他所见的东西和一瞬间的感受,或者是他吸取一些见闻的东西。以我亲临其境的观感来看,我老师是醉心于绘画而时刻不忘。他这种严谨的学习态度是我们艺术工作者应该虚心学习的。
  这次文物馆印了一份精美的场刊,相信大家都已经看到了。虽然里面简单印了文物馆的几件藏画以及相关画稿的对照,但已经扼要地介绍了画稿以及画作完成的过程和折衷、融会的那种轨迹。例如展场里面有一张《烟寺晚钟》就是基于高老师在鼎湖山庆云寺的写生,《喜马拉雅山山瀑》就是基于在印度时的写生,《阿房灰劫》就是他在日本求学的时候看到日本的画家画了一张铺金重彩的《火烧阿房宫》的画,他非常欣赏,后来自己就画了很多次。这次文物馆收藏的《阿房灰劫》和张颂仁先生收藏的画稿,以及我收藏的另外一张画,都是不一样的。其实高老师这个题材的画我看到过的就有三张,三张的构图都不一样,这恰好说明学习借鉴不等于依样画葫芦的临摹,他是借鉴了某些自己感兴趣的东西而再加以发挥。
  再举一个例子。这次的展品里面有一张《野象》,上面有杨善深先生和我的题跋。这是当年高老师在印度的时候临摹古印度阿真达山洞壁画的作品。这张《野象》虽然只用寥寥几笔勾勒出野象的轮廓,但是逸笔草草中又有中国画的金石韵味,我认为用中国画的观点来看,这张临摹的画实在远远超过原来那幅色彩单调的古壁画,的确是佳作。
  我还想特别说说文物馆收藏的现正在展出的一张《菠萝蜜》,和我收藏的一张绳结的画稿相对应。1999年的时候,我们在香港大学美术博物馆举办了高老师诞辰一百二十周年纪念的画展,这张画当时也有展出。关山月学长当时再三嘱咐我,要我写文章,介绍这张画的创作过程。因为关老是1938年跟随高老师去四会写生的学生之一,他亲眼看着高老师在四会写生,所以记忆犹新,倍感亲切。我们看到这张画稿里面的绳结有几个,他是先后画了五个绳结的模式,都是写生的,然后挑了一个画进这张画里面。简单来说,高老师这种严谨的创作态度其实就不简单。写生不同于照相,它是经过一个画家用心去理解、去分析而将自己的意见表达出来。高老师在四会写生期间,还先后创作了《南瓜》和《菠萝蜜》,并把居巢、居廉的“撞粉撞水”画法发扬光大,不仅仅是青出于蓝胜于蓝,可以说是前无古人的一个更高的境界。这个也应该归功于师法自然的成效。
  高老师毕生坚持他的艺术主张,以“折衷中外,融会古今”和“师法自然”去启发学生。他的画既追求时代的风韵,又继承传统,保持民族特色。在我的收藏里面,有不少是当年我追随在老师左右时,他在澳门的氹仔、路环各个地区写生的。记得有一次,我们一群人去写生,走过海边,高励节先生和李乔峰、关万里三个先走。因为高老师的脚不是很方便,高老师两夫妇就和我们两父子、何磊、罗竹坪走在后面。走到海边之后,因为有点涨潮,我们就等水退了之后才走过沙滩,但沿途找不着高励节他们三个了。搞了半天才知道原来他们三个先乘船回澳门了。当时又没有手机,否则很容易就可以找到他们。在山里,我老师得知儿子不见了,像热锅上的蚂蚁,十分着急,但是没有办法。不过后来还是找回来了。
  另外有一张,是刚刚在《澳门文化杂志》发表的写生画稿,有冯康侯、赵少昂、陈荆鸿、杨善深、司徒奇几位的题字。画的是什么呢?是1946年2月在澳门妈阁庙的红棉树上折下的一根几尺长的树枝。当时由我和何磊轮流扛回高老师府上。那时候是春天,临近过年时候的春寒。何磊先生身体不大好,他穿着棉长袍,由妈阁庙走到望厦,一身大汗。
  刚才说了一些和高老师写生有关的故事。这次广州艺术博物院出版的《高剑父画稿》以及现在的展览,将跨越了半个世纪的画稿分为三个部分:写生稿、临摹稿和创作稿。但是,其实部分画稿之间也是互有关联的。例如这次展览里面有一张《文明的毁灭》,这是我老师的精品、杰作。旁边有些百合花和十字架,其实一方面是写生,一方面是创作稿,这两方面是有关联的。说起来,我老师十三岁跟居廉师公学画的时候,就已经开始从事花卉草虫的写生了,并不是后来才开始的。他毕生画画都是师自然,好像他在壶口写生时的诗中就说:“六法争如万化功,写生终竟胜万重。”这就是他的信念。
  这次展览中有高老师在日本上野、越谷的写生,仅使用铅笔,但线条和中国画的笔墨是没有分别的。因为高老师的写生不仅是当时的一张速写,更是作为一种素材,是用他固有的中国画的学问来画的。他在日本时的写生也和当时日本的画风完全不同。说到这里,我想提醒一点。当时高老师在日本的学习和生活是十分艰苦的,他要靠卖画为生,四出张罗,找寻学习的机会。一方面没有放过所见到的不同类型的东西,观摩、借鉴、临摹;一方面写生,注意在现实生活中一点一滴的累积,然后走出一条生路。他的成就不是侥幸得到的。
  至于他在南亚、印度的行程里面,也画了大量的写生,扩大视野,这些写生成为他后来创作的素材。他用中国画的笔墨结合南亚的色彩和热带的情调来描绘当地的事物,表达了画家的感受。其中,好像《印度佛迹》、《山社晴岚》、《苦行释迦》、《世尊》、《飞鱼》等一系列的作品都是很有创意的。好像那张《苦行释迦》是在印度用中国画的技法描写那呵博物馆陈列的健陀罗雕塑,笔精墨妙,既有原作刻画世尊苦行的深意,又发挥了雕刻本身所不具备的线描的长处,所以既是写生又是创作,而不仅仅是写生那么简单。这件作品本来是我收藏的,前年已经捐赠给了广州艺术博物院高剑父纪念馆。
  高老师在和平之后回广州创办了南中美术院和广州市立艺专,当时因为校务繁忙比较少画画。1949年返回澳门家里的时候,因为身体欠佳也很少外出写生。但是1950年他在镜湖医院留医的时候,我去探望他,他对我说病房外面有一棵树,虽然有一半已经枯萎了,却很有画意,嘱咐我去画。后来我就把这棵半枯的树画下来了,成为我当年的精心之作。这就是说,老师自己虽然不能画了,还念念不忘师法自然,嘱咐弟子去画。
  总的来说,高老师的作品包括写生稿都是以中国画的笔墨、用中国画家的情怀描绘他所见所闻的东西。这笔墨不是说拿着毛笔和墨,而是中国画的笔墨,是中国画的技法和意趣。单是这一点,就和当年中国画坛上传统派画家在故纸堆中以“古意”为能事的做法大不相同。
  今天还有很多位学者要发言,我讲到这里就结束了。谢谢各位!