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陈淳写意花鸟画的新贡献

发布时间:11-11-12

    明代的花鸟画,写意观念逐渐加强。许多士大夫画家已不屑以形似为目标追求更自由、更放纵的抒写主观情感,于是竞相优游于法度之外,一变元代文人画清逸典雅的格局,进一步走向疏羁。尤其在传统水墨写意花鸟画上,经过林良、沈周、唐寅等人的努力,并且在“吴门画派”兴复文人画的风潮影响下,技法上变得更有生气,更具特破。陈淳、徐渭就是这一特破的代表。其中陈淳的画,以“奇”、“高”而独树一帜,激起了水墨写意画画系的浪潮,对后世的花鸟画发展影响更深远。

    陈淳(1483—1544),字道复,号白阳山人。浙江苏州人,出身于诗画官宦之家,祖父官至南京左副都御史,与吴宽、沈周友好,喜收藏,藏有米友仁的《云山图》、《大桃村园》等。父亲与文徵明交往甚笃,一生未仕。受家庭的影响,陈淳从小喜好绘画、诗文,并拜文徵明为师,称“入室弟子”。他个性倔强,生活放纵,相比之江南才子唐寅,有过之而无不及。他曾以诸生授例入太学,拒绝留秘阁返乡隐居起来。就是这种不羁的性格,形成了他在艺术上的“横肆纵恣,天真烂然”。(1)大概是由于受米友仁作品以及性格的影响,陈淳虽以文徵明为师,画风却又不类似于师,文画以“正”、“雅”,而陈则以“奇”、“高”,他们各都能“登峰造极”(2)。

    陈淳的绘画创作分早年和中年以后两部分,早年受其师文徵明的影响,笔法拘紧,中年随着阅历的不断增长,受沈周的影响,画风由拘紧转为奔放。他拓宽了花卉画的表现题材,同时不为物拘,不受景囿,用笔随意自由纵横,淡墨疏笔,横溢生趣,是位以掘胜巧的高手。同时,陈淳诗文书画兼长,又提倡随兴漫笔,所作花鸟明显脱胎于宋元画法,颇为清新,当属文人游戏笔墨一路,并逐渐演变成一种极其简淡疏落的风貌,被视为画法之一大转变。

  一、 淡墨欹毫 以花入情

    国人欣赏花,爱花,以致以绘画花卉,早于新石器时代已见雏形,但正式以花卉为主题的画作,一般认为始于唐至五代。之后,花鸟画的题材、技法、风格不断扩充,加上中国人“万物皆有情”的思想,画家也就利用花鸟去表达人类道德情操,甚至是个人感情。及至元代水墨画长足发展,画家便于“以形写神”外,更加以重视“以神写形”方面的开拓。到了明代,陈淳的花鸟画则更擅长以淡墨范形,焦渴兼施,画笔朴厚净炼,灵动的笔法写出极富文人墨趣的花卉,从而形成了自己独特的一大“奇”色。

    现藏于广州艺术博物院的《花觚牡丹图》立轴,纸本墨笔,纵123厘米,横48厘米。此画分别有三个题跋,一个题于画签上:“‘白阳山人墨笔平安富贵图’精品。庚寅冬迟老人得于京师。壬辰新正,陶心如署,签图誌眼福。时年七十又五。” 钤“陶心如”(白文方印)。第二个题于右裱边上:“金粉不施真宝贵图乐相对是平安。药农道兄得白阳墨笔花卉,出时欣赏题藉誌眼福。庚寅冬忆园识。” 钤“陶洙之印”(白文方印)。前两个题跋都是由陶洙题。陶洙,近现代人,字心如,江苏武进人,工山水,花卉,不拘一格,均俊逸秀雅(3)。第三个题于画心上:“此幅笔墨俱化,是白阳神明规矩以后得意之作,自谓不可以法度律之正,其得意语耳。案癸卯为明嘉靖二十二年时白阳年六十有一,其明年即返道山,是作乃其老境,故浑化如此。道光二年壬午九月十九日桐城姚元之记。” 钤“姚氏伯昂”(朱文方印)。由桐城姚元之题,姚元之[清](一七七三至一八五二)宋元明清书画家年表作(一七七六至一八五二)按历代画史汇传引画林新咏作姚元。字伯昂,号荐青,又号竹叶亭生,晚号五不翁,安徽桐城人。嘉庆十年(一八O五)进士,官左都御史。精隶法舆桂馥稍异,盖工于曹全者也。行草笔法精妙。尤善白描人物。尝摹赵孟頫罗汉十六尊。黄鈇叹为今人不让古人。所画花卉,不落时下窠臼,盖生平所见粉本甚夥,故一落笔即别有机杼也。间作果品,亦别饶风致。可舆恽寿平争胜。有乔松图、花果图、蔬香图卷传世。著竹叶亭纪诗稿。卒年八十二作七十七(4)。

    从落款来看,此画创作于明嘉靖二十二年(1543),是陈淳晚年的代表作之一。画面饱满,造型上严于巧裁,画心上半部配上自题:“余自幼好写生,往往求为设色之致。但恨不得古人三昧,法烦笔研,殊索兴趣。近年来老态日增,不复能事,□年驰骋,每闲边辄作此艺,然已若水墨。昔石田先生尝云:观者当求我于丹青之外,诚尔余之广哉!若以法度律我,我得罪于社中多矣!余迂妄养素,企慕石翁者,故引称其语以自释,不引求社中视我不视石田也。癸卯春二月既望作于山中。道復识。”钤“白阳山人”(白文方印)、“陈氏道復”(白文方印)、“赵燏黄药农父”(白文方印)、“半句留阁”(朱文方印)、“笔研精良人生一乐”(朱文长方印)。下半部则以瓶插折枝牡丹为图,以淡墨范花,枝叶水墨淋漓,牡丹一枝独秀,伴以数叶,更显花之孤清,绿叶之扶持,疏淡欹斜,虽是折枝牡丹,却自有完整工雅之致。

    牡丹一向有“竞夸天下双无绝,独立人间第一香”之誉。花大色艳、雍容华贵、富丽端庄、芳香浓郁,素有“国色天香”、“花中之王”的美称。陈淳以牡丹入画,花觚盛花,是其创作受沈周画所影响,所选题材多为庭院中所见的花草以及蔬菜瓜果之类,并赋予它们以超然绝俗的人格理想的一大特色。觚,一种口部与底部呈喇叭状的器皿,在古代是用于盛酒的器皿,陈淳大胆运用古尊彝器作盛载,以折枝牡丹为内涵,不设任何色彩,以清新淡泊示人,

    一花一叶,濯满热情。牡丹花后,浅笔轻轻地勾勒出两绣球花,刚好补足了丹叶间的空隙。

        绣球花,

    怜的风姿,与牡丹的富丽堂皇相比,她显得是那么的单纯、质朴、眇小,但她却更能衬托出牡丹的华丽和丰茂。牡丹花与绣球花一雍容一淡雅,互相衬托,互相弥补。陈淳个性特强,不以官场为绊羁,也是他为人处世,不以物喜,不以已悲平和心态的充分表现。

    另一幅图轴也是藏于广州艺术博物院的《菊图》立轴,纸本墨笔,纵133厘米,横46厘米。它创作于嘉靖癸卯年(即1543年),时年陈淳60岁,在陈淳的人生经历了六十一个春秋。此图虽不是他的绝笔,亦应是他晚岁的得力之作。笔墨达到了炉火纯青的地步,运笔明洁秀润,层次分明、疏密有致。图绘菊花一簇,衬以湖石,双钩花瓣,没骨点叶,临风摇曳,婀娜多姿,涉笔成趣。

    当萧瑟的秋风在天地间肆掠之时,当冷酷的寒霜无情地摧残着时间万物的时候,菊花却以它那独有的铮铮傲骨,顶秋风战寒霜,蓬蓬勃勃无所畏惧地盛开了,它隽美多姿,不以娇艳姿色取媚,却以素雅坚贞取胜,盛开在百花凋零之后。它的清秀神韵,坚贞不屈、傲霜斗雪,西风不落,为世人所敬仰。画中所描写的那种恬静、淡泊、超凡脱俗的田园野趣,正是被世俗捆扰身心疲惫的凡夫俗子们苦苦寻觅的理想境界。陈淳以脱俗的笔触把空中摇曳之菊,飘摇于溪水之上,给人一股芬芳馥郁的气息,使人霎时陶醉。陈淳所追求的正是这种境界,飘逸,无拘无束的生活,他终生不仕,宁返乡隐居,过着一种闲雅的世外桃源生活,也不愿为官仕途,这与其性格特征是分不开的。陈淳曾以诸生授例入太学,拒绝留秘阁,追求自由雅闲恬适的生活,陈淳的这种远离官场,洒脱的人生,充分体现了当时文人画以意趣入笔,追求理想生活的风貌。

     创作于嘉靖癸卯年(1543)的《兰石图》,是广州艺术博物院藏陈淳画中较为简洁的一幅立轴。纸本墨笔,纵109.1厘米,横34.5厘米。写意兰石,往往是文人士大夫画家的“适兴寄意”之作,对其具有特殊的寄予之情。此图陈淳以一幅成功的所谓的文人的逸笔草草,用高度净化的形式,表现出物象的天趣生意及“高风雅韵”,以喻君子的品格、志趣和胸次的画图。画图以简静的布局,率真的笔致,得心应手地挥写出兰的清气袭人、幽深恬淡,灵芝的祥瑞长寿、如意吉隆。兰花以清高坚强,卓越潇洒,花色淡雅,香气清幽称为气清、色清、神清、韵清,因而获得几乎压到群芳的最高赞誉。兰花没有菊花的傲霜,没有竹子的挺拔,也没有梅花的耐寒,但是她气质高雅,甘于寂寞,悄然开放在深山幽谷之间,不论是身在繁华的都市,还是在偏远的乡村山野,亭亭绽放如少女,幽幽地散发淡淡的清香,不娇不娆,素静淡雅,超然脱俗且独自清高。灵芝自古即是富贵祥瑞之物,象征着吉祥如意,祥瑞长寿,也体现人们追求吉祥富贵,平安幸福的美好愿望。兰、芝、石巧妙地组合在一起,突现了庭院幽闲雅逸的氛围。也体现了陈淳的愤世嫉俗,不为官场所囚篱,孤标傲骨,天真率直的文人雅气。

  二、 漫兴墨戏 以诗入画
 
    陈淳拓宽了花卉画的表现题材,提倡漫兴墨戏式的創作方法,亦将花鸟画水墨写意技法提高到一个新的层次,开辟了文人画的以情趣入笔,以形范神,题以的画外诗,赋以丰富的个人主观意识的途径。有学者赞美陈淳的沒骨写意花卉為“无声之诗、无色之画”。在其创作过许多抒怀的花卉詩中,其题画诗更能丰富花卉形象的內涵与感情色彩,清新淡泊,富有文人雅趣。这就是比其师文徵明“高”之特色。

    《菊石兰竹图轴》是陈淳以兰、竹、菊三君子入画的另一幅图立轴,纸本墨笔,纵116.5厘米,横60厘米。此图没署年份,但从其笔墨来看,应为晚年所画。这是一幅秋景图。笔墨雍容恬淡,湖石悬立,傍石生菊竹,石根生兰,下临清流,水草丰滋。“墨分五色”在此画中表现淋漓尽致,先以中淡墨勾出湖石轮廊,然后米点皴染,双勾菊花花瓣,墨浑菊叶,再以更深墨色横悬出竹叶,构图疏密有致,杂而不乱。画上方自题:“人谓秋萧索,我曰秋浓华。山头枫作锦,篱下金生花。白酒快饮时,瓶罄须邻家。邻翁知我心,相送不待赊。炉上百壶边,慷慨无□嗟。儿童扶醉归,步履不觉斜。昏昏北窗卧,陶然真足夸。道復。”作者借用陶潜“采菊东篱下”的典故,喻示自己隐逸之志。此作在广州艺术博物院所收藏的陈淳作品中,品类较繁复的一件作品,四君子中已占三君,唯独缺梅。“诗中有画,画中有诗”是中国诗词和绘画艺术的一种重要表征。陈淳在此画中以菊、兰、竹入画,配上五言诗句,更显其“适兴寄意”之情。菊作为傲霜之花,一直为诗人所偏爱,古人尤爱以菊名志,以此比拟自己的高洁情操,坚贞不屈。它入画稍晚,大略始于五代,比起梅兰竹来说,表现菊花的作品则相对要少得多。根据画史来看,五代徐熙、黄筌都画过菊,宋人画菊者极少。元代苏明远、柯九思也有菊的作品。明清两代画菊的也不多。中国诗画中的“兰”以其神韵风采和品格,被称为“王者之香”、“空谷佳人”、“挺自然之高介”。人们画兰花,一般都寄托一种幽芳高洁的情操。楚国诗人屈原就以“秋兰兮清清,绿叶兮紫茎,满堂兮美人”这样的诗句来咏兰。但兰花入画则比梅花晚,大概始于唐代。到了宋朝,画兰花的人便多了起来,据说苏轼就曾画过兰花,而且花中还夹杂有荆棘,寓意君子能容小人。南宋初,人们常以画兰花来表示一种宋邦沦覆之后不随世浮沉的气节,当时的赵孟坚和郑思肖,被同称为墨兰大家。元代以郑所南画兰花最为著名,寓意也最为明确。据说他坐必向南,以示怀念先朝,耻作元朝贰臣;他画的兰花,从不画根,就像飘浮在空中的一样,人间其原因,他回答说:“国土已被番人夺去,我岂肯着地?山之石。”而竹在中国诗画中则成为坚贞、谦虚、清静、素朴的象征。竹具清白浩然之气,显耿耿孤傲不屈之节,涤无尽浮华红尘之恋。竹入画,大略和兰花相当,也始于唐代。唐代的皇帝唐玄宗、画家王维、吴道子等都喜画竹。据说到了五代,李夫人还创墨竹法,传说她常夜坐床头、见竹影婆娑映于窗纸上、乃循窗纸摹写而创此法。到宋代,苏轼发展了画竹的方法,放弃了以前的画家们的双勾着色法,而把枝干、叶均用水墨来画,深墨为叶面,淡墨为叶背。以后的元明清时代,画竹名家辈出。草木本无情,按其自然属性和生长成型的特点,画家倾以情感,化为忧伤喜乐,表达了陈淳对人情世态的感叹,以菊之凌霜而荣;兰之芳草自怜;竹之高风亮节为基准,对生活和理想充满了向往和追求。

    另一幅藏品《荷花》立轴,纸本墨笔,纵132厘米,横62厘米。画面没署年份,在画面的左上角题:“波面出仙妆,可望不可即。薰风入坐来,置我凝香域。道復。”钤“白阳山人”(朱文方印)、“復生印”(白文方印)。画面右下角题首钤“大姚”(朱文圆印),题:“花叶亭亭浑似采,坐来凉思横秋。几回相盼越娇羞,翠罗仍卷袂,红粉自低头。前辈风流犹可想,丹青斤楮还留。水枯花谢底须愁,只消愁浮太白,何必荡扁舟。余旧尝作此纸,既题绝句,既数日复持来索书《临江仙》其上,又漫为书之。庚子春日,道復重志。”钤“復父氏”(白文方印)、“白阳山人”(白文方印)。在陈淳的花卉画作品中,瓶花是其创作的一种题材,其瓶或为古尊彝器,或为古陶瓷。此图陈淳画的是古色古香的商代铜尊,内插数枝白莲,白莲间夹以几根硕长的水草,以衬出白莲的出尘离染,清芳无瑕。荷花,虽没有牡丹的雍荣华贵,也没有梅花的铁骨铮铮,没有水仙的玲珑清秀,也没有桂花的十里飘香,然而,她却在炎夏酷暑中,出污泥而洁身吐芳,洒清香而天然独秀,亭亭玉立,超然脱俗。陈淳所表现的就是这样的一种境界:白荷如宁波仙子,浮于水面,可望不可及,香风习来,使人如置仙境,顿觉陶醉。其追求的这种超凡脱俗的生活,正是他向往自由,不受约束,隐逸自然的真情流露。

    在广州艺术博物院藏陈淳的作品中,《牡丹图扇页》是唯一的一件扇面图,金笺设色,纵18厘米,宽51厘米。钤“陈淳印”(白文方印)、“陈氏道复”(白文方印)。裱工题:“白阳山人陈淳,字道復,以字行,又字复甫,明代长洲庠生,游文门。以宋元为法,花鸟有深趣,山水淋漓疏爽,不落蹊径。公天才秀发,经学、古文、词章、书法、篆籀皆善,诗亦臻妙,以文行著有□□,留秘阁固辞弗就。意尚元虚,厌尘俗,不屑视家人事,日惟焚香隐几,读书玩古,与高人胜士从容□酒而已。明成化癸卯生,嘉靖甲辰卒,年六十有二。《明史·艺文志》、《苏州府志·丹青志》、《□□宝鉴》、《苏州名贤》□□□皆载之。陈道复,明代写生能手,后人多师之,得其一枝一叶,珍如拱壁。此扇虽真,所嫌略残耳,□□鉴家以为如何?”钤“鸣周书画”(白文方印)、“鸣周四十后所藏”(白文方印)。

     此图为大鉴藏家鸣周所蒇的作品,几经周折后为广州艺术博物院所藏,图绘具端丽妩媚,雍容华贵,兼有色、香、韵三者之美,且冠群花的牡丹。正值竞艳吐花,虽为截枝独放,但不失满园春色,陈淳以简淡的笔墨轻晕花容,再以中淡墨泛叶,画面的左边题上:“最好池边见,还宜月下逢。”五言诗句,为图画增添了不少气息,别有一种闲适恬淡的意趣,达到芳香浓郁清雅高洁的诗书画一体的文人画的境界。

     陈淳的花卉画以其独特的笔墨,拓宽了花卉画的表现题材,以其“奇”、“高”的特色,显示出文人画诗、书、画为一体的艺术修养和才能。通过墨干湿浓淡浑厚苍润的微妙变化,以单纯的墨彩概括绚丽多姿的自然景物,赋予丰富的人生哲理内涵,以墨范形,以花入情,以形入意,诗画结合的方式,墨戏人生,使人读来浮想翩翩,从而兴起画外之意,寓意深刻,给人以无尽深远悠长的感受。





注释:

(1)《中国绘画史话》,湖南美术出版社,一九九八年十二月,杨新、杨丽丽。

(2)《陈白阳先生集·序》(万历乙卯钱允治撰)

(3)见《民国书画家汇传》P233

(4)择自《墨林今话、谢堃书画所见录、画林新咏、桐阴论画、书林藻鉴》